鄧福星 筆墨何為

筆墨何為

鄧福星

大約從唐代開始，筆墨在中國畫表現中的作用顯著增強，到了明清，算是達到了高峰。熟悉這段畫史的人都知道，筆墨對於以文人畫為代表的中國畫具有何等重要的意義。筆墨不僅是中國畫的表述語言和形式，不僅是畫家在創作中藉以構思的方式，也不僅因為筆墨已經具備了相對獨立的審美價值，更重要的是，作品中的筆墨凝聚並傳達了畫家的情感、學養、意趣、品位等諸多創作主體的信息，成為作品藝術特徵的有機部分。簡而言之，某一畫家作品的筆墨就是他個人的印記，是他藝術個性的符號化，從中體現了他的獨創性。正是在這種意義上，黃賓虹老人說：「中國畫舍筆墨內美而無它」。

同樣就這一意義而言，中國畫的創新與演變在很大成分上是對筆墨的豐富與變革。中國繪畫史對此已做出證明。因此，我們不難理解，富有創新精神的石濤所以發出「筆墨當隨時代」的呼聲。這對那些以為「筆墨」是定不可易的圭臬而固守雷池的保守主義畫家，對那些因襲前人筆墨程式而缺乏藝術追求的平庸無所作為的創作態度，當是極好的警示。強調筆墨應該發展的主張同對筆墨之於繪畫重要性的強調，並不抵牾，從根本上是一致的。

對於筆墨的質疑和相關的爭論始於上世紀初。開始隱而不明，後來明朗了，再後來愈加激烈。這種情況發生的根本原因在於，一是高度成熟的文人畫所形成的筆墨程式對繪畫越來越嚴重的負面影響，亦即對筆墨的過度偏愛導致很多作品內涵貧乏，個性淡化；再是西方文化的東漸，西方藝術的衝擊，以及在某些特定時期出於政治的需要，誘發或迫使中國畫一度受到貶抑。此外，對於筆墨概念理解的差異也會引起相關見解的分歧。總之，對中國畫筆墨問題的爭議，同近百年來中國美術的轉型相關，它與20世紀關於中國畫發展問題一次又一次愈演愈烈的爭論，實際上都是對同一個核心問題的探究，這就是：中國畫將如何走向？

如果我們注意到上世紀末形成的中國畫壇多元化格局，對真正達到百花齊放的藝術發展態勢取得共識的話，那麼，面對那些背離傳統的所謂離經叛道的繪畫探索也就不足為怪，對於那些忽視並缺乏「筆墨」的作品以及非筆墨之說也不會感到詫異，儘管或許不以為然。此外，畫家對於創作追求的主要取向，也決定了他們對筆墨重視的程度，譬如，在那些側重逼肖對象外形的寫實水墨、某些刻意強化色彩以及各種汲取非傳統繪畫元素的水墨作品中，筆墨的作用就有可能減弱。至於那些遠離傳統中國畫的所謂現代水墨作品是否屬於中國畫的界定問題，比起中國畫探索和發展的實踐來，遠不那麼重要。

假如我們對以文人畫為代表的中國畫有著太多的熟悉和熱愛；假如我們企望續接中華傳統文脈，做前輩中國畫家的繼承者；假如我們贊同宗白華所言，認為中國畫「根本反對繪畫是寫實和實用的。繪畫是托不動的形象以顯現那靈而變動（無所見）的心。」只有「那無窮的空間和充塞這空間的生命（道），是繪畫的真正對象」，那麼，我們就不可懷疑筆墨在中國畫中絕對至關重要的意義和作用。

我們重視並加以倡導筆墨的前提是，以表述心靈及與之合一的大自然與生命為創作宗旨，淵源於傳統卻又體現出時代精神的筆墨，應該充分表達畫家主體的個性。對於中國畫筆墨的提升和推進，從根本上說，不是一個理論問題，而是艱苦漫長的實踐探索過程和創作結果。在這過程中，各取自家手法，無須排他，思考與切磋相伴，種種風格流派競相展現，而異彩紛呈。隨著中國畫的循序演進，古老的筆墨行將煥發出時代的精神。如此而已。

鄧福星｜當代著名美術史論家、評論家、書畫家和美術教育家。 1945年生，河北省固安人，1968年畢業於天津師範學院（現天津師範大學）外語系，翌年入伍，1975年轉業到天津工藝美術設計院創作室，1978年考入中國藝術研究院研究生班，師從王朝聞先生，1985年作為全國藝術學科大師兄獲文學博士學位，後留院從事美術研究。現為中國藝術研究院研究員，博士生導師，中國畫學會副會長，享受國家特殊津

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