魯迅談書寫工具、筆法線條及其他
魯迅的書法藝術在二十世紀書法史上佔有重要地位。他的日籍弟子增田涉，在一九四八年初版於日本講談社的《魯迅的印象》一書中，曾這樣談到魯迅的字體：「他寫的字，決不表現這銳利的感覺或可怕的意味。沒有稜角，稍微具著圓形的，與其說是溫和，倒象有些呆板。」一九三一年春天，增田涉來到中國後，經內山完造介紹認識了魯迅。後以學生身份每天午後到魯迅家裡談論學問三至四小時，歷時近十個月。他對魯迅「字」和「人」的描述，有一種「現場」眼光，透著質樸、妥帖的鮮活感。
關於魯迅書體風貌的經典評價，早在一九六一年，郭沫若曾給出這樣的說法：「融冶篆隸於一爐，聽任心腕之交應，樸質而不拘攣，洒脫而有法度。遠逾宋唐，直攀魏晉。」（《序》）如今，這幾乎已成定評。幾十年來，書界學人就魯迅書體的特點、地位、淵源，多有探討。下文主要談談「無心做書家」的魯迅，是如何看待書寫工具、筆法線條的，並對他寓居S會館時的「鈔碑」活動嘗試做出新解釋。
魯迅談毛筆與墨水筆
一九〇一年二月十八日，魯迅用戛劍生的筆名，寫下一首祭祀「書神」的騷體長詩《祭書神文》。詩中以擬人戲謔語調談到「書神」的朋友筆、墨、硯：「君友漆妃兮管城候，向筆海而嘯傲兮，倚文冢以淹留」，「漆妃」乃墨，「管城候」乃筆，「筆海」為硯，「文冢」為書叢也。馳騁神思的筆法中，充滿青年周樹人對中國書寫藝術的親昵和喜愛。
從書寫工具的層面，魯迅的書體形態主要有兩種存在方式：一為書法墨跡，一為文章手稿。學生時代的魯迅，記講義雖用過一段時間墨水筆，但他後來全集的原稿、日記、書簡等，累千萬計的書寫幾乎全由毛筆完成。從啟蒙理性與書寫方便性而言，五四時期的魯迅，是非常擁護鉛筆、墨水筆而斥用毛筆的。他在《禁用與改造》一文中曾寫道：「據報上說，因為鉛筆和墨水筆進口之多，有些地方已在禁用，改用毛筆了……倘若安硯磨墨，展紙舔筆，則即以學生的抄講義而論，速度恐怕總要比墨水筆減少三分之一，他只好不抄，或者要教員講得慢，也就是大眾的時間，被白費了三分之一了。所謂『便當』，並不是偷懶，是說在同一時間內，可以由此做成較多的事情。這就是節省時間，也就是使一個人的有限的生命，更加有效，而也即等於延長了人的生命。古人說：『非人磨墨墨磨人』，就是在悲憤人生之消磨於紙墨中，而墨水筆之製成，是正可以彌這缺憾的。」
同樣的看法，魯迅在《論毛筆之類》一文中曾再度重申。日常寫作中，魯迅用的是一種叫「金不換」的普通毛筆，他說：「我並無大刀，只有一枝筆，名曰『金不換』」。「金不換」是紹興城一個叫卜鶴汀的筆庄出的一款低檔筆。魯迅的胞弟周建人在《略講關於魯迅的事情》中說：「這種筆，魯迅先生差不多用了一生，我記不起看見他用過別的筆。他病時，還叫我們託人去買這種筆。」至於魯迅為何沒有選用墨水筆這種科學、高效的書寫方式，而是一仍其舊，依照摯友許壽裳的解釋，「這用毛筆的原因，大概不外乎（一）可以不擇紙張的厚薄好壞；（二）寫字『大小由之』，別有風趣罷。」（《亡友魯迅印象記》）換言之，即美學趣味對工具理性的戰勝。這種公、私殊異，觀念與行為的兩相悖論，不唯魯迅，在民國一代「從古典到現代」的過渡期知識分子身上，都是普遍存在的文化現象。
宗白華說：「中國的書法，是節奏化了的自然，表達著深一層的對生命想像的構思，成為反映生命的藝術。因此，中國的書法，不像其它民族的文字，停留在作為符號的階段，而是走上藝術美的方向，而成為表達民族美感的工具。」（《美學與意境》）東方的毛筆，西方的硬筆，這不同的書寫工具，實可目為不同國民心態的象徵表達。毛筆，又一別名曰「柔毫」。「柔毫」者，軟筆也。與古埃及的蘆葦桿，或西洋人的鵝翎管製成的硬筆，是鮮明對照的。「毛筆」作為中國古代書畫的藝術工具，培養了國人對線條流利、婉轉之美的和諧追求，孕育了漢字「鋒」的美學的多彩神韻。
（魯迅用筆「金不換」）
骨法用筆「鐵線描」
中國畫的根底在書法，張彥遠在《歷代名畫記》中稱「書畫異名而同體」。南齊謝赫《古畫品錄》繪畫六法之二曰「骨法用筆」，「骨」者，骨骼、骨架之謂也，強調的是線條、用筆在傳統繪畫形式中的重要性。
書法可謂繪畫的素描，中國的書法線條是視覺的音樂。魯迅的書法線條細膩流暢，結體圓轉生動。他用筆高度嫻熟，對毛筆的線條有卓越領悟力。他對中國畫筆墨之「筆」的理解眼光精準，在寫給猛克的信中曾說：「毛筆作畫之有趣，我想，在於筆觸；而用軟筆畫得有勁，也算中國畫中之一種本領，粗筆寫意畫有勁易，工細之筆有勁難，所以古有所謂『鐵線描』，是細而有勁的畫法，早已無人作了，因為一筆也含胡不得。」「鐵線描」是力道的表現，魯迅很崇尚「力的藝術」，這讓他對毛筆「細而有勁」的線條本領格外傾心。
書法是一種藝術的舞蹈，「毛筆尖觸紙的多少，就是字的粗細，是全靠手腕作主的」。在指導青年作畫時，魯迅曾多次強調「素描」（線條）的重要性。致信沈振黃說：「大概木刻的基礎，也還是素描。」談到連環畫的畫法，致函何家駿、陳企霞時又說：「不可用現在流行之印象畫法之類，專重明暗之木版畫亦不可用，以素描（線畫）為宜。」連他自己牛刀小試的繪畫作品，也以白描為多。
魯迅對中國書法線條美學的感知，在其幼學及師承淵源外，主要得力於他的「鈔碑」訓練。魯迅從小熱愛美術，對金石碑帖的線條之美情有獨鍾。肖振鳴研究發現，魯迅曾「在日本購買了《書道大成》全二十七卷，幾乎囊括了中國歷代所有時期的重要碑帖。」他平素結交來往的朋友中，亦不乏才華卓著的書法家，如陳衡恪、喬大壯、蔡元培、柳亞子、沈尹默、劉半農等。對書藝有精審判斷力的魯迅，卻鮮有關於書法作品的評論文字。書法之於他，最終發展成一種私人空間的藝術興趣。
（魯迅致許壽裳，1911年3月7日）
「鈔碑」：筆墨儀式與文化修行
這就不得不談到魯迅寓居紹興會館時期的「鈔碑」活動了。自一九一四年起，魯迅開始頻繁搜購各式碑文拓片，他從美術考古學的角度著眼，輯錄、校勘了大量金石拓本。據北京魯迅博物館研究人員夏曉靜統計，他一九一五年購得六百一十餘張拓片，「隨後的幾年裡，一九一六年一千一百一十張，一九一七年一千八百一十餘張、一九一八年九百六十餘張……這是收集拓片最集中的幾年，其中有很多事清末民初大金石家陳介祺、端方、馬衡等曾經收藏過的拓片。此外，他還大量購買了一些金石類書籍，如：《金石萃編》、《金石萃編校字記》、《匋齋藏石記》、《藝風堂考藏金石目》、《山右石刻叢編》、《羅氏群書·碑別字補》」，以及陸增祥的《八瓊室金石補正》、翁方綱的《兩漢金石記》、趙之謙的《補寰宇訪碑錄》、劉心源的《奇觚室吉金文述》等近百種，「為日後的『讀碑』、『錄碑』、『校碑』做好了充分的準備工作」。
魯迅搜求的這些碑文、造像、墓誌、摩崖刻石等，一九八七年由上海書畫出版社以線裝本形式出版發行，共計三函十八卷；而魯迅所藏的漢、魏、六朝歷代古磚拓本，在他生前就曾親自編定《俟堂專文雜集》一部（但未印行），後由文物出版社於一九六〇年分五集印行了五百冊。
魯迅緣何抄錄古碑？從大的文化氣候而言，他的鈔錄「魏碑」概與清代「尊碑抑帖」的金石派書法潮流有關。自阮元《北碑南帖論》、《南北書派論》出，有清一代，先後有鄭板橋、金冬心、鄧石如、伊秉綬、何紹基、趙之謙、張裕釗、包世臣、康有為等書家鼓吹碑學。書法研究者王強在《中國書法賞析叢書·魏碑》中指出：「清代書壇的漢、魏之風起，究其原因，蓋有二端：第一，從文化大背景上說，乃是因為『理學』之壞；第二，從書法史發展上說，乃是因為『帖學』之壞。」對「理學」的反動，導致清代考據樸學的治學風尚；而書法「金石派」的興起，台灣書法家蔣勛認為，是「魏晉『帖學』在元明傳承太久，書風流於甜滑姿媚，缺少了剛健的間架結構，缺少了筆的頓挫澀重，試圖從古碑刻石中重新尋找新的方向。」
而根據周作人和許廣平的解釋，魯迅的「鈔碑」是時局艱危使然，是為了躲避袁世凱特務耳目的「自我麻痹」。不過，魯迅的「鈔碑」時間遠遠超過了洪憲帝制的嚴密監控期，況且，魯迅何以修書法消遣而非玩弄其他書畫古董，何以「鈔碑」而不是「臨帖」，凡此都是「避嫌說」難以充分解釋的。應該說，「鈔碑」之於魯迅，不純粹是書法藝術內部的話題，也不純粹是書法藝術外部（逃避嫌疑、輯錄校勘）的話題。
蔣勛在其談論書法的著作《漢字書法之美》中，有一段關於弘一法師（李叔同）「抄經」活動的精彩解說：「三十九歲弘一大師出家為僧，剃度於杭州虎跑寺，專心向佛，不再涉足文藝，舉凡文學、音樂、繪畫、戲劇一概不再談論，只是日日以書法抄經。字體線條平穩沉靜，圓融內斂，完全不同於書法藝術家的自我個人表現，使書法還原到寫字的認真踏實，使人通過抄經的勤奮精進領悟修行的真正本質。弘一晚年修習律宗，戒律嚴謹，過午不食，身上一襲破舊袈裟，一無其他多餘物件，仍然以工整字體抄經度世，完成近代最獨特的書法意境。不求表現，去盡鋒芒，爐火純青，靜定從容，是書法美學的最高境界。」
書法在最高境界上，變成一種與自我相處的筆墨儀式，和表現無關，與功利無涉。魯迅供職教育部期間的抄錄碑刻拓片，在某種意義上，也可理解為類似弘一法師「書法悟道」的藝術修行。魯迅在《吶喊·自序》中寫道：「許多年，我便寓在這屋裡鈔古碑。客中少有人來，古碑中也遇不到什麼問題和主義。」五四運動前夕，「鈔碑」是寓居S會館時期魯迅的重要藝術經驗。碑文的線條之美，給魯迅帶來了精神的慰安與感動，成為他貧乏生活的點綴與支持。既是他與自己相處的一種真實方式，也是一種藝術性情的直觀表達。
（魯迅致許廣平，1926年8月15日）
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