二王書法的當代意義

最新 08-19

自從上世紀八十年代第一屆全國書法展開始，展覽成了當代書風的集中展示場所。三十餘年來，對當代書風的研究、探討與批評都是圍繞展覽而展開的，展覽颳起了當代書法的各種「時風」，其中利弊得失不乏專人探討。此外還有關於展覽評選機制的研究等等，圍繞展覽的書法研究幾乎沒有停止過，可以稱得上一門「書法展覽學」。毋容置疑，展覽對促進當代書法的發展具有重要意義。

近來，有「展覽體」的說法，「是指在當代書法展覽中逐漸形成的一種區別於歷史經典書風的獨特的風格系列。」[1]進入二十一世紀以來，當代書法的發展呈現出了向二王書法回歸的傾向，在中國書協主辦的全國性重大展覽中，二王書法風格的作品屢獲大獎。有人還對全國性大展的獲獎作品進行統計分析後得出結論，以為當代書法受二王書法的影響較大，或者說，二王書法成了當代書法的主流。[2]近年來，行草書作品更多是二王小行草面貌的「模仿」「拼貼」「仿製」，以至於「千人一面」審美疲勞。於是，「二王」書風多遭人詬病與嫌棄，有人對當今學習二王書法產生了疑惑，《中國書畫》等媒體也專門組織過討論。

形成展覽體中的「二王」時風的原因是多方面的，既有當代社會的、文化的因素，也有展覽機制本身的因素。就展覽本身而言，作者和評委是兩個最重要的元素，兩者互為依賴又相互影響。評委固然能決定展覽作者的「命運」，導向一時的「時風」，同時，參與的作者也能影響評委的「喜好」，彼此互為條件相互制約。

從參展作者角度而言，從第一屆全國展，到現在的第十一屆全國展；從首屆蘭亭展，到第五屆蘭亭展，在這些大型的書法展覽中，前期許多獲獎者或者老作者，在獲獎後出於種種原因，當「功成名就」以後就很少再參加競賽類的展覽了。因此，從一定角度來說，越到後期更多的越是一種「新人」展覽了。在新人們的展覽當中，行草書佔大多數是比較契合當代的藝術家情感表達和個性展現的訴求的。行草書的學習從二王入手又是比較正統的學習途徑。大家在展覽會上看到的獲獎者，許多都是二三十歲的年輕人。這些人的書法能代表當代的書風嗎？顯然不能，只能說代表了書法學習的一個時期、一個階段。從這個角度說，學習二王的人數增多並不是壞事，恰恰說明了大家學習書法的路子是很正確的，應該提倡。如果說大家為了求新獵奇而棄二王書法不顧，倒是我們所要擔心的。所以筆者以為，不要輕易的給當代書風下定論，以為二王書風太多了是時弊，其實只要看看歷史上學習二王書法成功的，沒有一個是故步自封而不創立新風的。當今學習二王書法不是多了而是少了，之所以會產生這樣那樣的非難與疑惑，關鍵是缺乏對於二王書法在當代的價值與意義的深刻認識。

梁文斌作品

從評委角度而言，白砥認為，「當今書壇的評價體制不健全，學王家們多有掌握書法評選的權力與平台，這一權力的獲得主要是由於他們那路為大多數人接受的『好看』樣式，一旦進入深一層的自我探索，往往會招致唾棄，甚至使大權旁落。辛苦奮鬥多年的好處怎可輕易言棄？」話雖刺耳，卻不無道理。

當然，評委或展覽的評選機制不是本文所探討的話題，暫按不表。倒是有必要說說「二王」書法的概念。

二王書法的概念本身顯得籠統。從風格的角度來說，不但王羲之和王獻之自己的書法風格是豐富多彩的。其實王羲之或者王獻之個人的書法風格也是豐富多彩的，均不能一概而論。若從書法帖學的發展角度來說，魏晉以後帖學的發展都可以納入到二王書風體內。所以，要對具體的作品進行判斷，將之歸納為二王書法風格那是比較模糊的，也是比較難判斷。既是有所判斷，在我看來所謂的「二王」書法更多的是指王羲之的書法，更確切的說是王羲之中比較平和一路的小行草書法。這不能代表二王書法的全部。另外，具體論「二王」書法時，要把王羲之、王獻之分開分別論述。特別是王獻之的書風在展覽當中所佔的比例更少，其代表性書風應該是外拓型的，大草一類的草書。

在這樣的當代書風語境下，作為書法學習者有兩條途徑可選擇：一是避開「二王」書風，學二王以外之書；二是立足二王書風進行多方位的深入與創造。本文從第二條途徑入手，探討二王書法的當代意義。

一、王羲之的意義

唐宋以降，「二王」或者說王羲之，更多地是擔負了「文化符號」的功能。凡學書者無不口稱「書學二王」、「師從王羲之」，似乎抬出王羲之就繼承了「傳統」，就有了「正統」的標籤，全然不細究王羲之到底好在哪裡、價值何在，人云亦云，這在以展覽為競技較能之地的當代書壇尤其明顯。王羲之應該被放到歷史的長河中辯證地、多方位地看，方能真正見出其價值來。

台灣當代學者、美學家蔣勛說，「王羲之，把漢字從實用的功能里大量提升出『審美』的價值，王羲之的『書聖』地位應該從這個角度來界定。」[3]「『今草』不只是強調速度的快寫，『今草』把漢字線條的飛揚與頓挫，變成書寫者心情的飛揚與頓挫，把視覺轉換成音樂與舞蹈的節奏姿態。」[4]「以二王為主的魏晉文人的行草書風，是漢字藝術發展出獨特美學的關鍵。有了這時代審美方向的完成與確定，漢字藝術可以走向更大膽的美學表現，甚至可以顛覆掉文字原本『辯認』與『傳達』的功能，使書法雖然藉助於文字，卻從文字解脫，達到與繪畫、音樂、舞蹈、哲學同等的審美意義。」[5]筆者以為這是當代從美學角度評價王羲之最為中肯的，其識見遠比所謂的書法理論家高明得多。

王羲之《喪亂二謝得示岾》

庾翼的「家雞野鶩」之論一方面說明了王羲之書法在當時乃引領「時風」之「新體」；另一方面更說明了王羲之「適我無非新」的「與時俱進」的創新精神。他絕非抱殘守缺的衛道士，而是具有敏銳藝術洞察力和綜合能力的真正「藝術家」。王羲之的新體書法並非空穴來風，他一方面繼承了漢魏以來以鍾繇、衛夫人為代表的「精英」書法的傳統；另一方面又吸收了廣大民間書法元素的營養，經過「生活化」的藝術實踐，賦予書法以「意」的靈魂，「點畫之間皆有意，自有言所不盡者」，自此確立了書法之「藝術」的品格。

因此，講究「意」是王羲之書法的重要內容。具體而言，王羲之書法之「意」，可以從以下幾方面分析：

（一）「有意」的創作觀念與實踐

從王羲之的書論看，他是十分崇尚有意識的創作觀念的。《題衛夫人後》：「夫欲書者，先乾研黑，凝神靜思，預想字形，大小偃仰，平直振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。」《書論》：「凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心後，未作之始，結思成矣。」「預想」「意在筆前」「字居心後」，若非有意，何以為？

一般認為，對於私人之間往來的尺牘的書寫會不加思索的率意而為。事實上，自西漢末年起就有收藏尺牘鑒賞其書法的行為，經東漢至魏晉，隨著紙張的普及和行草書的成熟、禁碑令的實施，收藏鑒賞尺牘之風越發高漲。所以，作者在書寫一封尺牘時，書寫者絕不會隨意亂寫，像王羲之這樣的「名家」更是如此，一定會在考慮周全的條件下書寫，這也是一個邊保持率意邊準備作品的過程。[6]這與王羲之的書法創作觀念相一致的。

（二）豐富的藝術語言

藝術語言的獨特與豐富是一位書家書風成熟的重要保障。對於王羲之而言，藝術語言的豐富性涉及諸多內容，下面僅略舉其大要。首先，是線條的豐富性。右軍以前的「舊體」書法，其線條尚存篆隸遺意，基本呈獨立形態。右軍的「新體」書法，將線條演化成了複合式的、「摺疊」形態的立體線條。這在現存的唐摹王羲之尺牘書法中隨處可見。這樣的線條一直是後世取法與崇尚的典範。姜澄清先生說：「觀右軍之線，似縱而收，似收而縱，不疾不徐，逸而雅，吾國之倫理價值在右軍書中，得以微妙體現。藏剛於柔，中國之藝術韻律盡在此一線中。」[7]其次，是突出了書中之「勢」。王羲之通字與字之間的連續性書寫，形成了形式層面的「字組」，凸顯了書法之「勢」的價值。「書勢」統帥於自然的書寫運動之中，成為構築「氣韻」、「意境」的重要基礎與保障。第三，對空白的主動追求，豐富了書家表情達意的手段。

二、王獻之的意義

相較於王羲之，由於梁武帝和唐太宗二次帝王的貶抑，加上流傳材料和書跡的缺少，使得「二王」並稱的王獻之一直未能引起人們足夠的重視。「在很多情況下，『二王』代表的是以王羲之為核心的魏晉書法的典範意義，是二王並尊局面的一種反映。只是在特定的情況下，才將王羲之與王獻之進行細緻的劃分。」[8]新世紀以來，隨著書法研究隊伍的壯大大和研究視角的不斷擴展，有關王獻之研究的成果日益增多。對於當代書風而言，王獻之的意義主要體現在以下方面：

王獻之《鴨頭丸帖》

（一）遵循自身的天性。在筆法上，歷來以內擫與外拓來評價羲、獻父子書法。運筆與執筆有關，王獻之少時右軍從其後掣筆不脫，從而感嘆其「當有大名」的故事廣為流傳。王玉池先生認為，張懷瓘在《六體書論》中還有一段文字少有人注意，「獻之年甫五歲，羲之奇其把筆，乃潛後掣之不脫。幼得其法，此蓋生而知之。」意思是說羲之看到獻之執筆而感覺奇怪，才產生了潛後掣筆的想法，而且是「生而知之」，非右軍所教。[9]這包含二層意義，一是獻之與右軍之異出於天性；二是右軍順應了獻之天性的自然發展。

人能認識自己往往不易，識得自己的天性並遵循之更是困難，而對於從藝者而言這卻卻至關重要。當代更多書法的盲從者與跟風者，找不到自己的天性，一生與藝術無緣。

（二）勸父改體的創造精神。在順應時代潮流方面，王獻之比乃父更進一步。張懷瓘《書估》載：「子敬年十五六時，常白逸少云：『古之章草未能宏逸，頗異諸體。今窮偽略之理，記草縱之致，不若稿行之間，與往法固殊，大人宜改體。』逸少笑而不答。」獻之勸父所改之體，便是「行草之外更開一門」的「一筆書」：「書之體勢，一筆而成，氣脈通運，隔行不斷。惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之『一筆書』。」據梁少膺考證，獻之「一筆書」源於其信奉的道教書符、降經書寫的影響。[10]可以說，是獻之善於吸納與創新的成果，也是藝術與宗教相互影響的一例。

（三）對魏碑書風的影響。《萬歲通天帖》被學界公認為研究王氏書法「最直接的材料」，從其中不但可看出王獻之書風的廣受影響，更為重要的是，它為南北書風的相似性提供了鮮活的墨跡佐證。啟功先生說：「尤其徽、獻、僧虔的真書和那『范武騎』真書三字若用刻碑的刀法加工一次，便與北碑無甚分別。」王玉池先生補充道：「王慈的《翁遵體帖》中的『翁遵體安』等字，尤其是王志《喉痛帖》中的『秖』『雨氣』『深慰』『喉痛』和『造』等字，也都與北碑（斜畫緊結）寫法十分相似。」[11]同時，王先生還進一步說明，「以洛陽為例，從永和十二年（三五六）東晉收復洛陽到北魏佔領洛陽的七十四年中，洛陽為南朝佔領共三十八年，為北朝（前燕、前秦和後秦）分別佔領只有三十六年。值得注意的是，王羲之的晚年和死後的四年；王獻之在世的三年和後來影響最大的十四年，洛陽都是在東晉和南朝統治之下。北朝三個政權佔領洛陽時間都很短（多則十幾年，少則幾年），他們又都沒有自己民族的（鮮卑、氐、羌）書法家，不可能與『二王』書法對抗，更無法取代。故洛陽地區受『二王』影響是沒有疑問的。」[12]這說明，在藝術的本體意義上，書法沒有「帖」與「碑」之分。對於當代書法而言，則應打破碑帖之間的界限，要善於從不同角度汲取兩者之長。也為我們碑帖的融合提供了一個角度、一種視角。

此外，「人們對書法好醜的判斷，都是對人利用工具器材、遵循客觀規律、進行書法形象創造所顯現出來的智慧、才能的判斷。所謂『好字』，實際就是書法構成的方方面面展現出來的人的智慧和能力。」[6]分析借鑒與學習二王書法，自然不能忽視二王時代的「工具器材」與「客觀規律」。

工具器材具有時代性，尤其是筆與紙。筆的性能一方面關乎構成筆的材料，如獸毛的品質與種類；另一方面關乎制筆的工藝。歷史上許多書法名家及世家都善於制筆，著名的如張芝、韋誕、韋昶、諸葛家族等等。史載王羲之對於毛筆的優劣在書法創作中所起的作用極為重視，並且親自參與過毛筆的製作。[7]如果說，毛筆的性能變化尚在一定的可控範圍之內，那麼，紙張的變化則可謂「千里之失」，明清以降的「宣紙」與唐宋的「硬黃」豈可以「道理」計？「適我無非新」的王羲之倘生今日，其書法面目豈甘心仍如晉時模樣？近些年來，關於工具材料對書法創作的影響已引起更多人的研究與關注。[8]

客觀規律包含兩方面，一是工具本身性能的充分發揮；二是人體生理機能（尤其是右手的機能）的運行合乎人體本身的規律。後者具有穩定性，前者則相對不穩定，與每一時代的工具特性以及同一時代的工具差異性有關。作為書家，能將二者完美結合方可稱善，有過書法實踐經驗者體悟王羲之書法越深，越嘆其能。