做人要留有餘地，畫畫也需要嗎？

馬遠《倚雲仙杏》，絹本設色，25.8×27.3cm，台北故宮博物院藏

不同於西洋畫家關註定點透視和科學邏輯，中國傳統繪畫創作講求虛實相生、以白襯黑。畫面的留白就像一個個「透氣孔」，推動了空間流動，也為整幅畫作帶來了節奏感，給觀者留足想像空間。

妙不可盡之於言，事不可窮之於筆。行事或做人，留有餘地是千百年來祖先留給後人的方法論。而關於「留有餘地」，詩人稱它為「含蓄」，書法家眼中它是「飛白」，音樂家叫它「留聲」，而畫家則叫它「留白」。

梁楷《雪山行旅圖》，絹本水墨，日本東京國立博物館藏

中國傳統文人墨客習慣用多角度的流動視點來把握空間，用心靈的俯仰感受宇宙萬象。於是，看似形而上的情感抒發常在創作者的揮毫寫意中展現得淋漓盡致，留白的運用助使作品氣韻流通，成為畫家表達感情的獨到方式。

馬遠《雕台望雲圖》，絹本設色，25.2×24.5cm，美國波士頓美術館藏

這種不重形而重神的寫意風格受到傳統宗教思想的影響，而留白手法可以從道教的樸素黑白觀尋到美學濫觴。萬物生於有，有生於無。在道家思想中，黑即有，白即無，黑白相生才得以留出空間、生出萬物。而老子所云：「知其白，守其黑。」則打通了傳統繪畫中「經營白即可把握黑」的技法思路。

佚名《蘆鷺圖》，絹本設色，25.2×26.2cm，美國大都會藝術博物館藏

佚名《柳塘泛月圖》，絹本設色，23.2×25.1cm，北京故宮博物院藏

唐代張彥遠的《歷代名畫記》中對於「白畫」進行了記載。所謂「白畫」即白描，是中國傳統繪畫中單用墨色線條勾勒形象而不施色彩的一種畫法。由此可以窺見，唐代留白技法已經不自覺地在繪畫創作中成長起來。

梁楷《枯木圖》，絹本墨筆，24.1×23cm，日本東京國立博物館藏

而歷史上對於畫面有意識進行「留白」並做深入研究的是在宋代，受理學思想影響，文人畫發展繁榮昌盛。不同於宮廷畫法的寫實，文人作畫時總是以虛實求得自然的遼闊深遠，從而直抒胸臆表達感情。例如南宋的馬遠和夏圭，「一角」和「半邊」的獨特畫法就體現了當時以虛為實、形散神聚的文人畫風。正如蘇軾作文：「蕭散簡遠，妙在筆墨之外。」

馬遠《華燈侍宴圖》，絹本設色，125.6×46.7cm，台北故宮博物院藏

中國傳統畫者善用空白來使畫面呈現更加深遠的意境，利用不固定的空間來引發觀者的無限幻想。空白即無墨，利用無墨來表達墨色的韻味。「黑從白現」就指畫面中本該有筆墨的地方依靠白色的形態變化來展現，能夠增添整體畫面構成的層次感和形式美感。那麼留白在畫作當中又是如何實現的呢？

夏圭《山水十二景》殘卷，絹本設色，納爾遜·愛京思美術館藏

觸目橫斜千萬朵，賞心只取兩三枝

合理取捨是留白創作的重要手段。古人繪畫時對景寫意而不求繁飾，滿眼景色而只取一角，然後在心中進行想像布局。虛實分布，黑白相接，只有將整體空間分布提前把握好，最終呈現出來的作品才能具有空間流動感和結構美感。

李方膺《梅花》，紙本墨筆，131×46cm

清代李方膺在畫梅時題詞：「觸目橫斜千萬朵，賞心只取兩三枝」，講的就是這個道理。從眼中看到的千萬朵梅花當中，挑選出心儀的兩三枝，然後再對這兩三枝進行提煉加工，精心進行畫面布置和概括，才能使留白恰到好處，甚至產生以少勝多的效果。

馬麟《層疊冰綃圖》，絹本設色，101.7×49.6cm，北京故宮博物院藏

宋代馬麟花鳥畫的存世名作《層疊冰綃圖》描繪了一俯一仰兩枝綠萼梅，延續了父親的「一角」風格，兩枝梅花在畫面右下角並不佔什麼地方，而其餘部分均為空白虛布。畫中梅花盛開，瘦枝扶疏，恰恰體現寒梅的玉蕊清冷。稀枝飽梅和大面積空白為整體畫面添上一絲清幽冷艷，很好地襯托出寒梅冰肌玉骨的美麗。

揚無咎《四梅圖》，紙本墨筆，37.2×358.8cm，北京故宮博物院藏

由此可見，少而精要比多而繁更能給觀者留下更深刻的印象。留白的措置得當，畫面就會產生有序的節奏感和層次感，從而具有更深遠和值得玩味的意境。

虛實相生，無畫處皆成妙境

清朝書畫家笪重光在著作《畫荃》中有云：「虛實相生，無畫處皆成妙境。」實布與虛布在中國畫中的同時出現並不是隨意漏筆而成，而是畫作者精心設計的產物，不同位置的留白產生不同的表達內涵。山巔之上，點點空白留足白雲飄渺之意；近崖埃處，氣韻盈空又好似水之淼淼。

夏圭《洞庭秋月圖》，紙本墨色，46.5×89.1cm，台北故宮博物院藏

所謂布白之實，指畫作者會在筆墨構成的實景中運用留白來展現具體景物元素。觀者經常能夠在畫中的雪山草原、湖光山色、流雲瀑布中發現實部痕迹。然而布白作為畫作當中的輔助技法，恰到好處地展開才能夠使整體畫面符合自然規律，太多的話會使主體不突出而顯得凌亂，太少則又會顯得沉悶，缺乏活潑靈動。

馬麟《蘭花圖》，絹本水墨，26.5×22.5cm，美國大都會藝術博物館藏

隨著繪畫技法的發展，一些山水畫家對於山水畫留白的理解又產生了新的進步。師從黃賓虹的李可染先生作品以黑、厚、重為特點，相比起老師有過之而無不及。然而他不同於老師的一點在於，李可染的畫作中經常會以留白來勾勒白雲飛瀑、水霧煙嵐，於是濃厚黑重的墨色背景當中，點點刻意保留的白色為整幅畫作帶來了靈動和活力，充滿了現代水墨山水氣息。

李可染《山村飛瀑圖》，1964年

而布白之虛，指的是沒有形象的畫面內容，與畫中實布是一種辯證的存在關係，所謂「實從白現、白依實存」就是畫作當中虛實布白的相互依存關係。郭熙在畫論《林泉高致》中提到：「山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠，盡出則不遠，掩映斷其派則遠矣。」這裡的「高」和「遠」，都由布白實現。

馬遠《山水圖》，絹本設色，25.5×25.7cm，維多利亞和阿爾伯特博物館藏

物象的實處來源於自然而超乎自然，虛布與物象的形體相互依存。空白虛布，成為襯托實和顯示實的關鍵。虛布的出現成為表現作者胸中逸氣、抒發主觀情感的有力手段。

逸筆草草，不求形似，聊以自娛

無論實布虛布，留白都要求畫者在創作過程中時刻保持瀟洒倜儻、豪邁於心的情懷。注重感情表達而不拘泥於形似，如此這樣，空白才能夠被自然恰當地布局在整體結構當中。反觀歷史，人文精神和文化自由氛圍濃厚的宋代文人畫興盛，留白技法被廣泛研究而蔚然成風，與創作者以感情抒發為宗有著莫大的聯繫。

趙佶《梅花綉眼圖》，絹本設色，24.5×24.8cm，北京故宮博物院藏

趙佶《臘梅山禽圖》，絹本設色，82.8×52.8cm，台北故宮博物院藏

元代四大家之一，開創了水墨山水一代畫風的倪瓚曾在自己的畫論中表示：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」同樣高度總結概括了中國傳統繪畫中不注重形而重神的特點。

梁楷《澤畔行吟圖》，絹本水墨，22.9×24.3cm，美國大都會藝術博物館藏

佚名《風雨拉縴圖》，絹本水墨，21.4×25.7cm，美國大都會博物館藏

欣賞倪瓚晚年畫作《幽澗寒松圖》，兩棵蒼松矗立山林溪澗，溪流淙淙，一片清寂。畫者不刻意描繪水天交際，觀者卻可以通過畫作上方大面積留白清楚辨析水天界限。留白帶給畫面空間感和通透感，也是畫作意境荒寒的一種表現，暗喻著倪瓚眼中的仕途險惡和歸隱自得。

倪瓚《幽澗寒松圖》，紙本水墨，59.7×50.4cm，台北故宮博物院藏

另有齊白石畫蝦，卻從不畫水。寥寥幾筆勾勒幾株水草，其餘地方並不多著筆墨，卻顯現出畫面的通透空靈，為整體空間更增添一絲玩味。水的形象由空白和水草交加體現，無形卻依然清晰可辨。經營空白，就等同於計劃著墨，不需絲絲刻畫，依然意趣十足。

齊白石《蝦》，1954年，上海博物館藏

中國畫講求意境深遠，如同蘇軾點評王維的「詩中有畫，畫中有詩」，作畫時胸中飽含詩意是自古至今畫者不停追尋的高遠境界。空白作為畫面構圖的一部分，是畫中之畫，層次、動靜、疏密、虛實全部通過布白體現。詩意的布白活躍了畫面也渲染了主體，直抒胸臆的繪畫表達融合天人合一的思想，帶給觀者無限的遐想。

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