雷達與中國當代文學
雷達與中國當代文學
文|周思明
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鏡頭閃回到12年前。
2006年7月，雷達在《光明日報》發表《當前文學創作癥候分析》一文，《光明日報》為此開闢專欄進行了長達近月的討論，很多作家和評論家都參與其中，筆者也適時撰寫了討論文章《文學審丑與價值中立》，發表於上海《文學報》。
雷達在《當前文學創作癥候分析》一文中指出：「當下的中國文學包括某些口碑不錯的作品，總覺缺少了一些什麼。新世紀以來，文學創作上的浮躁現象，恰如雷達指出，乃是源於兩個尖銳的幾乎無法克服的矛盾：一個是出產要多的市場需求與作家『庫存』不足的矛盾，另一個是市場要求的出手快與創作本身的要求慢、要求精的規律發生了劇烈的矛盾。如果說現在文學的缺失，第一是生命寫作、靈魂寫作、孤獨寫作、獨創性寫作的缺失；第二是缺少肯定和弘揚正面精神價值的能力；第三是缺少對現實生存的精神超越，缺少對時代生活的整體性把握能力；第四是缺少寶貴的原創能力，卻增大了畸形的複製能力。」
20世紀90年代以來，曾作為現當代主流文體的短篇小說走向邊緣。無論是作家，還是普通讀者、評論家，對於短篇小說的創作、關注和研究，一如詩歌所遭遇的命運，冷清而尷尬。中國當代作家幾乎一邊倒地將寫作重心轉移到長篇小說，並集體爆發了一種「長篇焦慮症」。所謂「長篇焦慮症」，是指作家群體中為數不少的人都認同這樣一種觀念，即一個小說家在其創作生涯里，必須寫作出版幾部長篇小說，這才算是真正進入文學的「大雅之堂」；如果不能做到這一點，那麼不管你中短篇小說寫得再多再好，都不能算是一個有實力的作家。
在這樣的思潮、風氣影響下，不少作家往往「為賦新詞強說愁」，將前輩作家「多看看，不要看到一點就寫」「勿將短篇硬拉成中篇，將中篇拉成長篇」的勸諭拋在腦後，明明所積累的素材只夠寫中短篇，卻硬要拼湊成長篇。在這樣的思想觀念驅動下，現在我國每年出版的長篇小說高達4000部左右，單從數量來看不可謂不「繁榮」。但與此相對照，不少長篇小說出版後，社會反響平平，讀者不屑一顧，甚至剛從印刷廠出來，就被送進廢品收購站。之所以如此，蓋因許多長篇小說有字數無質量，讀起來寡然無味，甚至一些知名度較高的作家的長篇小說，看上去更像是時下熱點新聞的翻版，或是地方志、民俗志、民間段子、網路故事的集大成，看似洋洋洒洒，其實多為複製拼湊。
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以都市小說創作為例，表現出突出的癥候，即以故事為主，寫實風格幾乎成了一體化特徵。小說的寫作風格和走向集體向傳統回歸，現代主義、後現代主義探索幾近於無，故事性的作品佔據小說的主位。如今的小說家們悉數轉型，都不約而同地向寫實寫故事這一最見效、最實惠的寫作路數致敬。究其原因，最大的推手無非是市場，是利益。換句話說，是市場這隻「無形的手」在驅動著作家從「眾聲喧嘩」的冒險向「一種音調」的保守撤退。
現在國內的都市小說，很多都是題材重複，故事老套，人物雷同。即便是深圳這樣一個以創新先鋒為表徵的都市，其小說的創作也明顯缺失創新的勇氣和業績，作家們往往會恪守傳統的寫法，即使有點探索，也只是局部或偶爾的微調，鮮有現代或後現代的作品問世。現在的作家與上世紀八九十年代相比，更注重「接受美學」，而不在乎「創造美學」。過去說，寫小說一定要有生活；現在則說，寫小說一定要有精彩的生活，要比讀者看到的生活更加震撼。其實，都市小說表面是在講故事，實際上故事只不過是載體和平台，故事裡面的文化含量、思想含量很大，能為讀者提供多元豐饒的信息量。
時代發展的新思維、新的生活方式、新的社會導向、新的觀點，都包含在小說裡面，作家會把觀點和旨意巧妙地糅在故事內部。換句話說，作家寫都市小說，最重要的不是故事多麼精彩、多麼誘人，而是小說文本有沒有提出或貢獻了一種啟發人、啟發社會的新觀點、新視野。後者才是決定都市小說是否具有文學的社會影響力的關鍵。比如，方方的都市小說《萬箭穿心》《塗自強的個人悲傷》等等，就具備了新觀點的震撼力。她所精心描述的人物和故事，是讀者見所未見、聞所未聞的，那種撕心裂肺的故事強烈地刺激了讀者的神經末梢。
由此可見，都市小說不光要重視方法，更要提煉出觀點，找出看問題的視角，這些也許更為重要。一些都市小說，不獨寫作方法呆板、單調，在主題表現上也往往是單向度的，他們一味地將都市寫成是罪惡、陰暗、慾望的化身。對身居其中的城市，他們只能提出否定或批判，而且他們提出的否定或批判往往是淺層次的，少有像法國作家波德萊爾那樣真正深入骨髓的反思。正如2008年諾貝爾文學獎得主勒·克萊齊奧在其來華演講《都市中的作家》中所說：「現代都市，在其所有的暴力與複雜中，從某種程度上成為作家的鏡子，一枚巨大的放大鏡，透過它，作家可以發現人類關係的錯綜複雜，同時還有他自身的投影。也許這就是為什麼大部分當代文學作品似乎都同城市生活相聯繫，尤其是小說作品。」筆者以為，恰恰是在錯綜複雜的「人類關係」的表現上，我們的作家能夠勝任的還不多，還需要付出更艱苦的努力。
應該看到，伴隨著我國城鎮化步伐的加快，伴隨著許多農村青年陸陸續續走進都市，鄉土小說日趨式微，都市小說逐漸成為小說家族的一個主體構成。然而弔詭的是，眾多生活在都市的作家、作者，他們筆下的人物故事，好像都在一個城市中生存，講話都是一個腔調，不分南北東西，一如我們看到的許多城市建築，風格模式幾乎都一樣。但我們看上世紀二三十年代作家寫北京、上海的都市小說，都是別有風味、搖曳多姿的。勒·克萊齊奧認為，人群的流動、思想的流通與身體的混雜，包括建築，這些都跟文學創作相呼應。它們既構成了創作的靈感，又同時是一種批判，有時還是一種反襯。在此意義上，都市小說才顯得風采各異，個性卓然。
世紀之交尤其是新世紀以來，一些作家的都市小說在反映高速推進的城鎮化進程中的人性裂變、靈魂掙扎、社會嬗變時，已經出現了某些特點和風格，一批批帶有鮮明都市特色的職場文學、白領文學、底層文學、打工文學、商戰文學、校園文學、懸疑文學等等，如雨後春筍般脫穎而出。城市化的人員流動性不但把原來的鄉土生活方式、鄉土文化氣息帶到城市，也把不同的地域文化都帶到同一個城市來。這種地域文化的融合很廣泛，其包容性和衝突性，已經遠遠超過其他國家的城市文化。換言之，中國當代文學其實已經具備了書寫都市小說的條件和氣候。從主題到形式、從人物到故事等等，都有了新的氣象出現，都市小說在題材、立意、人物群體等方面，也確實正在朝著多元化的方向發展。對於大多數中國人來說，城鎮化進程令不少人為之眩暈乃至迷失。都市是一個巨大的迷宮，在這個意義上，都市是作為現代社會的象徵出現的。中國當下的都市小說寫作中，雖然一些作品恰到好處地傳遞了這種迷失，但整體上看，能將這份迷失闡釋明白或能夠走出這種迷失的作家還不夠多。
伴隨著城鎮化目標的實現和整個社會結構的調整，城市文化日益成為文學界關注的熱門話題，當前都市小說作家亟待做的工作就是?：打破思維定式，從方法探索、觀念創新、人物塑造、主題開掘等等方面，實現新的突破?；從內容到形式，從外表到靈魂，從批判與建設等多方面展開新的抒寫。尤其要鼓勵有方法地探索與創新，使之與現代都市的多元人文環境相匹配，從而更具有文學的活力和文化的魅力。
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再看長篇小說創作。上世紀90年代以後，中國當代作家幾乎一邊倒地將寫作重心轉移到長篇小說上面。在此形勢下，我國長篇小說數量從產近兩千部持續升溫，直至現在的四千部以上。而其中，不要說精品匱乏，恐怕能「讓人死活讀不下去」的長篇更是汗牛充棟！
對於這種「短冷長熱」的鮮明反差，人們不禁要發出諸多的追問:曾經輝煌的短篇小說怎麼了?難道只有長篇小說才算是寫作實力的展示？有人甚至引用美國作家厄普代克20多年前的話來描述短篇小說在今天的命運，說這是「一個短篇小說家像是打牌時將要成為輸家的緘默的年代」。不僅國內文壇，國際文壇庶幾也是如此，短篇小說已成為文學乃至我們時代最寂寞的事業之一。君不見，我國的文學評獎，對長篇小說重視有加，對短篇小說卻像對待詩歌、兒童文學那樣，重視不夠甚至不屑一顧。所以，現在作家們已經很少有人再寫短篇，大都苦心經營長篇去了。
因為，有了長篇，不僅就有了實力的證明，甚至還可以改編影視，實現所謂價值增殖。然而檢視這些年的長篇小說，漫道那些名不見經傳的平庸之作，即便有些獲獎作品，往往也是「半部經典」，有的作品專家叫好，市場搖頭，讀者冷漠，不知所云。有的長篇長得連評委都沒工夫讀完，卻在匆匆「掃瞄」之後侃侃而談，然後大筆一揮，草率給獎。一個短篇小說被忽視、被懸置的時代，必是浮躁的、無神的時代。現在的問題在於，當代作家對短篇小說這種文體的關注與自信已然喪失，他們大都將自己的寫作才華付諸長篇小說和影視創作，像期待潛力股的市場預期那樣，對長篇小說的期許過多，企望它能帶來名望、影響和「增殖效應」。而文學一旦被它自身以外的東西所累，寫作就必然會滑向文學以外的領域。
長篇小說是最考驗作家創作實力的。檢視中外長篇小說，《魯濱遜漂流記》《名利場》《簡·愛》《呼嘯山莊》《紅與黑》《人間喜劇》《巴黎聖母院》《悲慘世界》《三個火槍手》《基度山伯爵》《包法利夫人》《小東西》《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》《靜靜的頓河》《紅樓夢》《西遊記》《三國演義》《水滸傳》《子夜》《家》《四世同堂》《圍城》《紅旗譜》《青春之歌》《林海雪原》《平凡的世界》《芙蓉鎮》《紅高粱家族》《白鹿原》《秦腔》……可謂是各展風采、魅力無限。優秀的長篇小說具有重要的社會影響，會讓讀者流連忘返、終生難忘。如果轉化為影視作品，還會產生顯著的經濟效益，這讓一個時期以來的很多作家及網路寫手們為之心動乃至痴狂，大有「不寫長篇非好漢」之慨！我撰文稱之為「長篇焦慮症」。很多人似乎都認同這樣一種觀念，即作家在其創作生涯里，只有寫作出版幾部乃至更多的長篇小說，這才算是真正的作家。否則，短篇小說發表得再多，按王朔的話說，也不能算是一個真正的作家。
如此看來，至少在中國大陸，長篇小說的確已經成為了所有文體中的龍頭老大。但是，每年4000部左右的出產量，以及有數量缺質量、有高原缺高峰的長篇小說創作出版現狀，讓讀者對這位文學「老大」心生疑竇、厭倦乃至藐視。換言之，這位文學「老大」正在失去其原應有的尊嚴！
莫言曾撰文《捍衛長篇小說的尊嚴》，談了他對長篇小說的看法。莫言認為，沒有20萬字以上篇幅，長篇小說就缺少應有的威嚴。就像金錢豹，雖然也勇猛，雖然也剽悍，但終因體形稍遜，難成山中之王。雖然許多篇幅不長的小說其力量和價值都勝過某些臃腫的長篇，雖然許多篇幅不長的小說已經成為經典，但那種猶如長江大河般的波瀾壯闊之美，卻是那些精巧的篇什所不具備的。那些能夠營造精緻的江南園林的建築師，那些在假山上蓋小亭子的建築師，當然也很了不起，但他們大概營造不出故宮和金字塔，更主持不了萬里長城那樣的浩大工程。
莫言的觀點，我以為頗值得商榷。從接受美學角度說，讀者並不認同小說家寫的字數越多、篇幅越長就越好。讀者想要的是溫暖人心、好讀好看的長篇小說，而不是那些越寫越長、動輒上百萬字乃至幾百萬字，不斷挑戰讀者閱讀耐心的長篇小說。老實說，現在有些作家，他們寫作長篇小說，不是為了讀者，也不是為了文學，而只是為了一份證明，證明自己是有能力寫長篇小說的。至於他的長篇小說質量如何，命運怎樣，讀者反饋狀況什麼樣，則不在他們的考慮範圍之內。現在，是時候回到長篇小說創作的「初心」了。
何謂長篇小說創作的初心？作家葉永烈的觀點或許不無啟迪價值。葉永烈認為，在動手創作長篇之初，必須做好兩方面的準備：一是構思成熟，已到了瓜熟蒂落、水到渠成的地步；二是生活熟悉，人物熟悉。在創作其首部長篇小說《東方華爾街》之前，葉永烈的「文學準備」很充分?：大量閱讀《收穫》《上海文學》《小說界》上最新的小說?；每天讀上海《文匯報》副刊「筆會」、《解放日報》副刊「朝花」、《新民晚報》副刊「夜光杯」的散文；還要觀影，分析電影的故事結構。葉永烈對長篇小說寫作技巧的考究也值得肯定，也是長篇小說創作的初心之體現：編織有頭有尾、情節跌宕的故事；塑造性格鮮明的人物；以充滿細節的文學筆調描寫環境；小說盡量生活化。作家不僅是會講故事的人，更重要的是會編故事，如何開端，怎麼發展，何時進入高潮，結局如何構思等等，都是要頗費匠心的。創作長篇小說如同女人編織毛線衣，編者心中一定要有腹稿，起好頭之後，一針一針照腹稿編下去，編出漂亮的花紋、式樣，直至最後收針，織出的毛線衣如同一件精美的藝術品。此外，還要注重人物性格的刻畫，力求寫一個，「活」一個。平心而論，在長篇小說創作領域，葉永烈應該算是一名初出茅廬的新人，其長篇小說創作水準如何，也有待讀者和專家驗證。但他對於長篇小說創作的敬畏與認真，是頗具示範意義的。
創作長篇小說需要灌注作者更多的心血與才華，即便是頗富創作經驗的作家，起筆建構此項宏大的文學工程之前，也需要足夠的準備。要認真反覆地掂量自己在素材、立意、寫法等等方面到底想清楚了沒有，人物、故事、環境、觀念等等醞釀成熟了沒有。文壇上有個說法，認為中短篇小說無法掩藏創作的硬傷，而長篇小說似乎可以藏拙護短，是一種粗放型作品。這種對長篇寫作的輕視與貶低極不可取，也很外行。好的長篇，同樣不能容許瑕疵。文學作品是社會的眼睛，難道小眼睛容不得沙子，大眼睛就可容得沙子嗎？
作家創作長篇小說，如同構築一座宏偉而美妙的殿堂，即使一塊磚石的鬆動，也可能埋下整體坍塌的隱患。曹雪芹的《紅樓夢》之所以經典，就在於隨便你讀哪一章、哪一頁，都挑不出什麼瑕疵，都美輪美奐。張大千的《長江萬里圖》之所以經典，就在於截取任何一隅，它都可以獨立成章而無可挑剔。否則，所謂的經典作品，就經不住時間的考驗，而被讀者從經典的神壇上拉下來。
當今的讀者尤其年輕讀者，很少有耐心把一部浩浩蕩蕩的長篇小說從頭看到尾的。他們更習慣於閱讀「潮」味十足的短篇小品、閑文趣事。當然，像《紅樓夢》《圍城》《白鹿原》這樣的經典長篇，到什麼時候也不會失去讀者。長篇小說要走近廣大讀者，就要與時俱進，有所變革。除了主題深刻、個性鮮明，在故事建構上，要有所創新。可以借鑒其他姊妹藝術，比如影視創作。電影電視是視覺藝術，重視畫面感，講究節奏，情節有張有弛。把電影電視的特性運用到長篇小說創作中來，一定會使長篇小說「今朝更好看」。
長篇小說是文學的重武器，其寬大的容量可以充分抒寫生活畫卷。莫言在其《捍衛長篇小說的尊嚴》一文中說，一個作家能否寫出並寫好長篇小說，關鍵是要具有「長篇胸懷」。「長篇胸懷」者，胸中有大溝壑、大山脈、大氣象之謂也。要有粗糲莽蕩之氣，要有容納百川之涵。此言不謬，但我以為還需要補充一點：要把長篇小說寫好，光有「大」視野還不夠，還需要「小」切口——小說小說，就是要從「小」處去「說」，從細處去寫，真正把長篇小說寫細、寫實、寫生動、寫別緻，當然，小和大，要辯證結合，你中有我，我中有你，小溝通著大，大引領著小。竊以為，這是重拾長篇小說尊嚴的要義所在。
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其實，如果我們剔除文學創作上的虛偽浮躁表象，一個作家自我價值的大小，與其是否擁有長篇小說作品沒有必然聯繫。我們知道，在中國現代作家中，魯迅無疑是極為出色的一位。以小說而論，他的《阿Q正傳》《狂人日記》《孔乙己》《葯》等一系列小說，開闢了中國現代小說的新紀元。他的文集《野草》《朝花夕拾》，其濃烈、沉鬱的文風和象徵性，至今難以超越。他的雜文，尖銳潑辣，痛快淋漓，寫盡了對吃人的專制社會和麻木的國民性的剖析與思考。他的《故事新編》《中國小說史略》以及古典詩歌等等，各自在不同的領域引領風騷。凡此種種，均為他寧折不彎的偉大人格和「我以我血薦軒轅」的家國情懷的完美體現。魯迅作為文學家、思想家、革命家的巨大價值，並不因其沒有長篇小說作品而削弱。
俄羅斯作家契訶夫一生中，也與長篇小說創作無緣，他被譽為俄國19世紀末最後一位批判現實主義藝術大師，與莫泊桑、歐·亨利並稱為「世界三大短篇小說家」。契訶夫的劇作對20世紀戲劇也產生了很大影響。他堅持現實主義傳統，注重描寫俄國人民的日常生活，塑造了許多令人難忘的具有典型性格的小人物，藉此真實反映出當時俄國社會的狀況。對醜惡現象的鞭撻與對貧苦人民的深切同情，且無情地揭露沙皇的黑暗統治和社會醜惡現象，構成契訶夫作品的三大美學特徵。托馬斯·曼說：「毫無疑問，契訶夫的藝術在整個歐洲文學中屬於最優秀的一類。」凱瑟琳·曼斯菲爾德也說：「我願將莫泊桑的全部作品換取契訶夫的一個短篇小說。」由此可見，以短篇小說創作為主的契訶夫，在世界文學史上仍然具有極高的聲譽和文學史價值。
2013年10月，瑞典文學院將該年度諾貝爾文學獎頒給了加拿大女作家愛麗絲·門羅。這位年逾八旬的高齡作家，靠著對短篇小說寫作的熱愛與堅持，擊敗了菲利普·羅斯等三位美國熱門作家，也擊敗了連續五年呼聲甚高的日本作家村上春樹，再一次證明了短篇小說的力量。艾麗斯· 門羅是一位加拿大女作家，被稱為「加拿大的契訶夫」。
艾麗絲·門羅自1931年出生在渥太華後，此後的時間內，基本是在這個安靜的城市度過，她少女時代就開始寫小說，且以短篇小說見長，截至2013年10月，創作11部短篇小說集和1部類似故事集的長篇小說。1968年，門羅發表第一部短篇小說集《快樂影子舞》，斬獲加拿大總督文學獎。其代表作有《好蔭涼之舞》《逃離》。門羅多次獲獎，包括三次加拿大總督獎，兩次吉勒獎，以及英聯邦作家獎、歐亨利獎、筆會馬拉穆德獎和美國全國書評人獎等。2009年獲得第三屆布克國際獎。2013年諾貝爾文學獎評委會給門羅的頒獎理由是：「當代短篇小說大師。」
所以似乎可以說，短篇小說乃是文學創作的基礎和最見功力的文體領域。國外不說，僅從國內看，從「五四」的魯迅、郁達夫、沈從文、張天翼、沙汀、施蟄存、蕭紅等短篇聖手，到近半個世紀以來的汪曾祺、孫犁、林斤瀾、王蒙、高曉聲，以及蘇童、劉慶邦、遲子建，都給現當代文學史留下獨具匠心的堪稱經典的審美佳構。
如果說，長篇小說尚能依賴敘事長度的緩衝，給作家一個從容講述心靈、展開更多人文內涵的機會，則短篇小說既無時間上的闊綽，也不允許空間維度上的鋪張；既要經驗的鮮活，也要求結構、語言的智性品質。短篇小說作家必須在極有限的時空內通過自己的文本，揭示、探查到此在人性內部的細節和真相，不斷地探索和尋找美學價值的可能和展現豐厚人文信息的自信。事實上，讀者還是喜歡看短篇小說的。但作家中願意去寫短篇小說的人卻日見其少，這是一個巨大的悖論，頗具反諷意味。究其原因，這與當代出版運作機制有關。畢竟，有看點的長篇小說是一種商品，而短篇小說屬於無用的藝術品。
現在，從創作界到出版社，似乎都有一種「長篇圖騰」，他們的信條無非是多、快、大、好。多是字數多，快是出書快，大是文體體積大，好則不是我們期待的審美意義上的好，而是順應市場潮流、對準讀者快感神經的「好」。艾麗絲·下門羅獲諾貝爾文學獎，是一件值得慶幸的事，這給那些看不起短篇小說、盲目相信長篇小說熱的人們兜頭潑了一盆冷水。
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綜上可見，雷達對中國當代文學的跟蹤評判，尤其是對新世紀以來文壇癥候的把脈，可謂切中腠理、精準深刻。可以說，雷達指出的文壇癥候迄今仍然存在，且愈演愈烈。雷達的長篇評論文章《當前文學創作癥候分析》，以宏大的視角，學理性的論說，緊密聯繫實際，深刻分析我國文學界諸多現實問題，回應了社會對作家作品現狀的種種困惑，提出了當前和今後創作的重大命題，尤其是文章敢講真話，真切表達文學界在社會責任感、莊嚴目標、崇高理想、服務大眾、貼近生活、凈化市場等方面的憂慮和扭轉局面的大聲呼喚。用讀者的話說：「雷達的長篇評論有著強大的思想震撼力和穿透力，注重深度分析，學理性強，所論及的都是當前文藝界值得關注的重大問題，所有觀點代表了繁榮文藝的方向。」「這篇文章是對30年來中國文學的一次釐清式的總結，這是以極大的理性與睿智為文學的崇高事業發出的黃鐘大呂式的聲音。」
雷達生前一再提醒中國作家，尤其是優秀作家與詩人們，文學不是遊戲，也不是個人情緒的宣洩，它是關乎每一個人的靈魂，關乎整個民族靈魂的不朽盛事，不能無立場寫作，不能放棄責任與道義。有論者認為，雷達在《光明日報》發表的《當前文學創作癥候分析》一文，是一篇切中時弊的文章，對於當下文學的弊端，鳥瞰全局，高屋建瓴，直指要害，一針見血。文中指出：思想啟蒙的聲音在部分作家中日漸衰弱和邊緣化，或者走向實惠主義的現世享樂，或者走向不問政治的經濟攫取，或者走向自然主義的人慾放縱如身體寫作等等，都是值得關注、更需要峻切批評的可悲現象。
當然，雷達的觀點未必一貫正確，與所有中外古今的文學批評家一樣，不盡準確和嚴謹的表述在所難免，但他對中國當代文學的熱愛與擔當之精神，蒼天可鑒。近兩年來，雷達在《文藝報》開闢專欄，以「雷達觀潮」之名，及時點評當下創作，從宏觀思潮到作品細部，都留下他貼近的、深切的思考，為中國當代文學留下了寶貴的現場記錄。他對「民族靈魂的發現與重鑄」「現實主義衝擊波」等問題和現象的宏觀評述，堪稱「一份當代中國文學四十年的精神檔案」。
在這個意義上，說他是當之無愧的「探測當代文學潮汐的雷達」，當之無愧；說他已經成為中國當代文壇的「超級星探」，也恰如其分。雷達停止工作了，但雷達精神永存！
【本文選自《蓮花山》2018年第2期】
【作者簡介】
周思明，中國文藝評論家協會會員，廣東省作家協會文學評論委員會委員，深圳市文藝評論家協會副主席，深圳市戲劇家協會理論評論專家委員會副主任。出版文藝理論批評專著三部，長篇紀實文學一部。在人民日報、光明日報、文藝報、中國文學批評、南方文壇等刊發文藝評論800餘篇。發表小說散文雜文詩歌多篇。多篇論文被新華文摘、中國人民大學報刊複印資料等轉載。分獲中國文藝評論年度達人稱號、全國思想文化理論成果一等獎等。
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