倪瓚體系下沈周與董其昌的分野

不見倪迂二百年，風流文雅至今傳。

東城水竹知何處，撫卷令人思惘然。

——文徵明

不見倪迂二百年，相思每在研池邊；

疏林寫就饒寒色，要與先生一併傳。

——龔賢

不見倪迂三百年，故山喬木嶺蒼煙；

晴窗展軸觀圖畫，淡墨依然見古賢。

——王翚

三首七言絕句，分別出自明清兩代畫壇巨擘，字裡行間吐露著說不盡的喟然之嘆，這「不見倪迂」大抵與畫史上赫赫有名的米芾「無李論」之說相類也！可見倪迂之高標為世所重。詩中所說「倪迂」者，即倪瓚（1301—1374），字元鎮，號雲林。與黃公望、王蒙、吳鎮合稱「元四家」。與黃公望並稱「倪黃」。

倪瓚「風雅傳緒」的流衍，賦予的藝術創造涵蓋了明清兩代山水畫流派，其隱逸之太湖流域更以藝術宗派的產生而引領東南，舉凡「吳門畫派」、「松江畫派」、「金陵畫派」、「四王吳惲」、「新安畫派」、「四僧」等無不以倪瓚築基，倪瓚畫派格局置七百年文化發展史，地位之隆然，舉無其匹。

《仿倪山水圖》

本文試圖以沈周、董其昌兩家對倪瓚體系的承襲與流變，通過畫本題跋、文獻徵引以作條分縷析，從橫向與縱向的交錯，維度考察明代「吳門」、「松江」兩派宗師對倪瓚畫風的取捨及其發展脈絡，以張「倪瓚畫派」一幟。

「吳門畫派」大宗師沈周，在元明以來文人畫領域有承前啟後的作用。其幼承家學，兼師杜瓊，遠承董源、巨然，於「元四家」無不心追手運，故宮博物院所藏名跡倪瓚《水竹居圖》即為沈氏家藏，更為其提供了絕佳的學倪範本，沈周存世仿倪瓚畫本約三十餘，如《仿倪山水圖》、《京江送遠圖》、《松林亭子圖》、《青園圖》等庋藏於北京故宮等公私機構。

《策杖圖》

以台北故宮所藏沈周《策杖圖》分析，近景林木蕭疏，枝幹挺直，小枝均作平行，一高士著履戴笠策杖于山溪曲徑之上，河水分隔畫面，與遠景山丘相應，典型仿倪瓚三段式平遠法構圖。沈周雖不以倪法側鋒折帶皴，山石的厚重老硬，卻是沈周揣摩「倪黃」簡潔筆意的傳神處。然而，董其昌借王世貞評沈周「每作倪瓚則筆力太過，倪畫在腕弱，故輕柔而得秀潤，石田翁則用筆奮疾」。抑以沈周學倪「力勝於韻」而不得簡逸，遂成畫史公案，由於董其昌在畫壇的突出地位，史家均沿襲此說。

數年前，嘗見沈周《雲林蒼潤圖卷》長卷（水墨紙本，畫心縱33厘米，橫1013.5厘米），畫卷以「隱逸」為題，筆法借鑒倪瓚渴筆勾皴，畫面近岸古木扶疏，中景山巒逶迤，遠山靜謐曠遠，盡得雲林蒼潤韻致，署款：倪雲林得荊、關筆意，墨法又能軼出其畦逕，爛熳慘澹當時，可謂自能名家者，蓋心得之妙，非易可學。余雖愛而不能追其萬一，間為此卷，生澀自不足觀，猶邯鄲人學步，而倂失其故矣。長洲沈周畫並題。清代學者梁章鉅後跋：此石田翁以澀紙枯筆學雲林，全藏起本來面目。自跋所謂邯鄲失其故步者，乃有意為之，且自知蕭閑淡遠不能上掩懶迂，而隱以魄力與之相角耳！款字不覺自露本色，所謂金剛杵者，實合字與畫為一也。跋尾「所謂金剛杵者」語出王原祁自題《秋山晴爽圖》「筆端金剛杵，在脫盡習氣」語。王原祁研求畫理著《雨窗漫筆》一卷，梓行《麓台題畫稿》共收畫論題跋五十六則，正是梁章矩參閱審定的。其幼承家學，以畫供奉內廷，肆力山水畫理，領袖群倫，創立「婁東畫派」。與王時敏、王鑒 、王翚畫壇比肩，世尊「四王」，被北方朝廷奉為清代正統畫格。

《雲林蒼潤圖卷》

「四王」之王時敏、王鑒受業於董其昌，及門弟子王翚、王原祁均為「松江畫派」嫡派，王原祁五十六歲作《疏林遠岫圖》 （徐平羽藏本）款識「畫忌筆滑，要觚稜轉折不為筆使，所謂轉折者，在斷而不斷、續而不續處著力。董宗伯得於倪黃甚深，故有是論。」雖言尊太師董氏，然並非有緒傳祚，其「筆端金剛杵」已與「松江派」有異，自稱仿「倪黃」，實借元人追董巨，筆端韌性發揮得淋漓盡致，顯得蒼厚而略帶拙趣，此「金剛杵」關捩所在，其用意與沈周「仿倪」有暗合處。梁章矩於畫理察勘甚深，故有此跋。王原祁正是以這種本領去批評王翚步履古人「太熟」，又評判「新安畫派」查士標疏野「太生」，可見他是以這種「不生不熟」自處的。王時敏更多承襲董其昌倡導的「柔美」筆韻，用筆細潤，至晚年，始兼顧「元四家」，多了些許蒼勁渾厚之趣。所以王時敏也不避慊，誇讚王原祁「神形俱得」，而王鑒更為激賞，對曰「吾二人當讓一頭地」，可謂不畏前賢畏後生。「筆端金剛杵」誠畫學箴言良藥，突破前規。「四王」中，王原祁年紀最輕，但成就最高。自始，「婁東派」左右清代三百年畫壇，成為正統派中堅。

吳歷亦師事王時敏，所著《墨井畫跋》曾雲「雲林吳淞山色，層疊高岩，磅礴之氣，直逼巨然，非平遠手筆也。」這實質上已相詰於「松江畫派」對倪瓚的取法。1931年，黃賓虹賞鑒《雲林蒼潤圖卷》題耑：自來學雲林者，最難得其蒼潤，白石翁因以蒼潤名軒，是誠善學雲林，非徒貌似可擬議。卷尾復跋：白石翁學宋元諸家，致力董北苑、釋巨然、李營邱尤深。獨仿倪雲林畫，當時趙同魯謂其落筆太過，多不甚似。蓋臨摹古人貴在精神，不在形貌。後代傳北苑者各各不同，得其偏長已足名世，故畫家宜有自己真面，不徒以貌似為工，詒誚優孟衣冠己也。此卷筆墨蒼潤，骨格堅凝，而秀勁之氣隱見楮素間，正是倪迂師法關、荊極能盤礴傑作，非同輕薄促弱自詡雲林一派可比…」。此跋對沈周甚為推許，品評切中肯綮。黃賓虹學倪瓚是取其簡、逸，於白與黑、簡與繁的辨證畫理多有所闡發。「北宋荊關開畫訣，虛當求實法倪迂」、「倪迂師法關、荊極能槃礴」（《黃賓虹畫語錄》），論調與吳歷正相契合。黃賓虹初識畫理，臨仿董其昌、沈周兩家，中年又深研倪瓚體系「新安畫派」諸家，然取法與沈周學倪同格，皆欲借倪法直破古人，數十年間墨跡砉然可見。「新安畫派」之先聲李永昌（周生）與董其昌過從甚密，亦為「新安四子」汪之瑞師，龔賢《題山水卷》（美國哈佛大學福格美術館藏）曾論說「孟陽開天都一派，至周生且氣足力大，孟陽似雲林，周生似石田仿雲林」。這「氣足力大」其實涵蓋了所謂「開派」者不可或缺的人力與氣魄並重，當為「盤礴傑作」作一註腳。

《疏林遠岫圖》

又案被王原祁譽為「大江之南當推為第一」的石濤說過「倪高士自有一段清潤空靈之氣，冷冷逼人，後人徒摹其枯索冷寒處」，石濤最服膺倪瓚、沈周兩家，平生不隨人腳踵，諸家體貌已濡染於其筆墨情趣中，曾高呼「師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉！」直破董其昌「筆筆有來歷」學說所左右的的清初畫壇格局。以石濤反證沈周仿倪，真謂知己者語。

董其昌對倪雲林的繼承，首先表現在畫學思想上的一致，對「元四家」進行重新的釐定，以倪瓚取代趙孟頫，將審美情趣的變遷歸結為士人旨趣，從而揭櫫倪瓚之於「逸氣」和「淡」空境所在，這對於山水畫簡逸一路的開拓，無疑表現出極大的創造性。在倡導「南北宗論」、拈出「筆墨論」後，《畫旨》中提出「畫與字各有門庭，字可生，書不可不熟。字須熟後生，畫須熟外熟。」在《畫禪室隨筆》中又評沈周「石田先生於勝國諸賢名跡無不摹寫，亦絕相似，或出其上。獨倪迂一種淡墨，自謂難學，蓋先生老筆密思於元鎮，若淡若疏者，異趣耳。」可見其畫學思想衍生的軌跡。萬曆年間的曹履吉亦師承倪瓚，分析沈周「石田翁畫多用退筆中峰」一語中的。由此筆法窺探，沈周學倪是翻出已性的變易之跡，其「熟後生」磅礴之氣，已隱藏起自家的師承所自，這與董氏所崇尚「畫須熟外熟」即「精熟神妙」的「內美」意趣，在取法和審美旨趣上有著本質的分歧，蓋兩者著力不一，一虛一實，筆端流露的，已有截然的界限。

「吳門畫派」由沈周開派，畫法傳文徵明，而征明「細文」之筆往往以工緻勝，風調迥異恆蹊，能柔能剛，變化齊一。文氏繼沈周后「主盟吳門風雅數十年」，承載、擴充了「吳門畫派」，使吳門丹青雄踞藝壇，呈現出至趙孟頫二百年後的又一歷史高峰。而董其昌「松江畫派」崛起，終極了明代中葉聲勢浩大的「吳門畫派」。其畫學道統又延續了有清以降三百年。

倪瓚宛如稜鏡一般，將中國畫史折射出多元的面貌。沈周大隱於市，獨標氣骨；董其昌悠遊入仕，靜逸簡淡。而這人品與藝品所隱含的矛盾性，確乎是個難以取捨的哲學命題。

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