如果電影史終結了，就讓它終結於此吧

點亮想寫什麼就寫什麼的木衛二

導

語

去年此時，二哥正在香港夏日國際電影節，觀賞阿巴斯遺作《24幀》。如果你記性足夠好，那是一篇很長很長很長的推送。如今，支援出來了。與阿巴斯的漫長告別，就用它來結束。

你不能把《24幀》當做一部簡單的電影，它由畫作《雪中獵人》開始，嘗試把畫上的元素打散，在繪畫、攝影和電影之間，尋找屬於阿巴斯的平衡點。

不少人會表示悶。但看一副畫，一部電影，一樣藝術作品，真的需要別人去教嗎？首先呢，你得願意，花上一段時間，讓自己進入。《24幀》最有趣的，是你可以調動看真人劇情電影的所有想法，在過於簡潔的畫面上，尋找那些看似乏味的元素，如何去演繹一部關於自然，真實的電影（儘管它的背面可能是虛擬的，有電腦後期）。一篇湯旅的深度好文，帶你了解《24幀》的另一面。

在《希林公主》中，我們看到影院里的觀眾時而緊張，時而熱淚盈眶。

如同《合法副本》，仍然是通過「表演」，創造出一種自反的情境。無法看到元電影的畫面，正在電影銀幕或電腦屏幕前的你，只能聽其音效，將它想像出無限種可能性。

隨後，阿巴斯又創作了藝術館影像《五》。

自然，《24幀》則是阿巴斯晚期影像創作的延續。

而在此，我們絲毫不必驚訝於電影與影像之間的過渡、轉換。「影像」作為攝影媒介的藝術拓展，率先由美術、詩歌出身的藝術家去嘗試。

在經歷過兩次現代先鋒電影運動、戰後實驗電影創作後，敘事電影對先鋒影像手法與觀念的吸收愈加減少——它們彷彿回歸傳統，回歸劇作法，不厭其煩地一遍又一遍地拍人、拍社會。

同樣，歐洲三大電影節也展開了熱烈的擁抱。在當代，電影與影像的分界誠然愈加明顯，它們彷彿各司其職——

還殘留著明顯敘事藝術電影堅持在電影院中滿足迷影觀眾；而取消宏大敘事的影像創作者都被列入當代藝術家範疇，在靜靜的白牆裝置里循環播放。

藝術電影的創作者（如果真的還在做藝術的話），也自然無法滿足被電影綁架的創作，都有意無意地向影像流動，或是交叉創作。戈達爾在68之後就意識到了這點，隨後世界各地的新浪潮旗手們都多多少少有所領悟。當然，電影並不止於阿巴斯。但阿巴斯確實致力於電影的延伸。

在《24幀》中，繪畫、攝影、影像三者融合，探究到了一種媒介考古學的狀態。此處並不單純強調發現舊的媒介，相反，它是一種新舊融合。

在木衛二首篇文章中，他提到了繪畫的靜止與攝影的「決定性瞬間」。阿巴斯以新的技術去解構這種靜止性，帶來了動態的綿延。阿甘本把影像比作「寧芙」（記憶女神），指出只有當影像與觀眾發生關係時，意義才會湧出。舊有的觀念、意義是位於中心的，而往往是那些邊緣的、被忽視的元素應該去被重注。

尼德蘭畫派的名作《雪中獵人》在被反覆確定了中心意義後，阿巴斯運用其他媒介的動態化處理，將遊離在視覺中心之外的元素虛構進來，繪畫的視覺職責予部分以聽覺，形成動與靜之間的張力。同樣地，全片的動靜處理，表現出本雅明所論述的辨證影像， 以及阿甘本引用的這句：「不動與運動二者之間張力的中間停頓的瞬間」。

但這些並不足以讓這部作品打動人。在空曠的影像中，阿巴斯並沒有取消內容，它如同那些厚實的樹木，在靜中觀察自然變化。實際上，在每一「幀」中，我們大致都能讀取、感受到內在的敘事內容。

例如在第8幀中，四根樹樁上分別站著四隻海鳥。而它們處於後景之中，動態的影像將細節更加具體化，在冗長的鏡頭中，第三根柱子的海鳥與另一隻海邊撲翅而來的海鳥開始輪流站崗，緊接著其他柱子的海鳥也開始輪班。一陣海浪，其他海鳥都成群飛向他處。但卻那隻末班歸位的海鳥不幸落單。

類似的動物情節還有許多。

在避寒的雪山中，成群的羊聚集在一團，低下頭圍繞著大樹抵擋風寒，而畫面右下側的小黑狗同樣也在異族裡徘徊取暖。幾隻狼犬在雪山裡形成調度關係，一種落單與搶奪的情節呈現其中。

阿巴斯將動物當作電影中的人物進行走位調度處理。它們時而爭鬥、時而團結。在科普紀錄片中，例如《動物世界》、《貓鼬的故事》，影片製作者會通過專斷的旁白進行解釋，以人類的視角觀察動物之間的爭奪、複雜關係。

但阿巴斯作品裡處理的動物，既不是《海中怪獸》（《利維坦》）中的純自然感官體驗式，也不是單純的人類視角。它更像是臨界在人類視角與客觀之間。

人類時常藏匿在這部影像里，通過聲音、前景或後景——明顯的有槍聲、腳步聲，暗示性的也有播放的音樂；在樹葉搖曳的影子里，時刻不要忘記人類的存在，音樂此處並不只是美感與情緒，它始終提示著有一個不同於畫面主體的視角。

同時它基於攝影作品，也因為構圖而表明處人為的痕迹——例如在獅子交媾中，透過山岩窟窿的構圖分明是攝影師的常見處理手法，但它藏匿了起來，靜靜觀看不同物種的交媾；在群鳥相爭的街道中，來來往往的車明顯提示，除此之外仍然要注意它的構圖，一個常見的攝影手法，同樣是人類的目光觀察。

但《24》幀里也經常有開闊式的構圖，這使得我們暫時忘記掉背後的攝影師，接近自然的狀態。這時，就很容易打破物種的偏見與界限，只是當作一個事件去呈現。

質疑人類中心的觀點開始被吸納，連同歐美中心一起，隨著忽視的文化慢慢崛起。在這個處理上，電影出身的阿巴斯則比當代藝術家要實在許多。在美國當代影像家傑姆斯班寧（James Benning）的作品裡，兩個小時對準湖泊或者天空的固定鏡頭，顯然十分偷懶了。

未經過藝術加工的自然，反而是以作者、攝影機的身份強行將觀眾拉到藝術館裡感受自然。在藝術館的展廳里，也時常有所謂的聲音藝術家，收錄大自然的聲音，如雨林鳥鳴、深海巨獸，但僅僅只是通過媒介紀錄，然後放進藝術館，交換場所，提供一種現代體系下的觀看、聆聽方式。

在許多空洞的影像、聲音藝術中，我們並不能感受到內容。它甚至是一種虛偽的「動物主義」。

阿巴斯的影像中，我們一直都能感受到觀看-反觀的內容和複雜的信息。

在巴黎鐵塔的那場中，主體終於變成了人，演奏的吉他手介於靜態圖像與攝影師的觀看之間，對圖像彈奏，對鏡頭反觀。不同物種之間也形成了一種聯動關係，樹木、牛羊、鳥、風、雨、人全部處於相互聯結、影響的狀態中，形成了實質有張力的緩慢影像。

第24幀，阿巴斯回歸到純詩的狀態：沒有複雜的情節，通過窗外樹木，與音樂響動，組成的是純詩，去掉雜質的敘事狀態，完成詩性。

如果電影史終結了，就讓它終結於此吧。

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