西方繪畫創作史上最大膽的質疑：疑似藉助光學設備作畫
無論任何技能，要想在短時間內突飛猛進幾乎是不可能的事。
除非是天才，像繪畫這樣的技藝更需要講究日積月累。
可在15世紀初期，西方突然降生了許多天才，寫實技巧驟然提升。
在那個攝影技術尚未出現的時代，大量能與「單反照片」媲美的傑作就被大師創造出來了。
殊不知，這翻天覆地的改變實則背負著一個巨大的秘密。
直到近代的科學技術發展以來，它才陸續被揭露在世人的面前。
《阿諾菲尼的婚禮》，由荷蘭畫家揚·范·艾克畫於1434年
我們先觀摩這幅繪製於1428年的經典祭壇畫《受胎告知》，不難看出畫中的人物有面無表情，動作僵硬。
奇怪的透視也使得人物的衣著看起來就像是一塊褶皺的硬紙板，顯得極不自然。
可以發現，當時人們雖掌握了透視法，但手法還處在簡單拙劣的初級階段。
《受胎告知》、1428年
反觀下面這幅1430年繪製的《一個男人肖像》，它造型生動，光影和諧，人物的服飾上的褶皺被處理得比較自然。
尤其是纏在頭上那塊紅布幾乎能以假亂真了。若是不加以說明，恐怕我們很難想到這兩幅截然不同的作品出自同一人之手。
沒錯，它們都是由當時叫羅伯特·康賓的畫家所畫，而且兩幅作品才隔了不到兩年的時間。
《一個男人的肖像》，1430年
不只是羅伯特·康賓，當時很多畫家也彷彿一夜之間就能將人物的輪廓線畫得相當準確。
即便對繪畫一竅不通的人，看到他們的畫作也不免驚嘆一聲畫得實在太像了。
更不可思議的是，它們中大多數畫作的尺寸大約只有30厘米左右。
看到這裡，我們不免好奇大師們究竟是如何在這麼小尺寸的畫布上，畫出如此精細的畫作呢？
荷蘭畫家揚·范·艾克畫於1434年就能鏡子里的人物和走廊刻畫出來了
這樣的疑問也同樣困擾著現代著名的英國畫家大衛·霍克尼。
作為專業畫家，他一直好奇中世紀的畫家是如何對造型、透視以及質感等把握得恰到好處。
以他的經驗來看，這在當時是不可能做到的事情。
為了摸清大師的獨門絕技，他將歷代西方油畫傑作按時間排序，做成了21米的長牆進行研究。
英國畫家大衛·霍克尼
之後，他得出了一個大膽的結論：從15世紀30年代開始，西方的畫家就開始藉助了光學儀器進行創作。只是幾個世紀以來，畫家們對此緘口不提。
此番顛覆性的結論一出，無疑像是在詆毀西方的藝術大師們。
霍克尼立馬受到了學術圈的攻擊，甚至被斥為「瘋子」。
雖說霍克尼的結論沒有足夠證據加以證實，但光學技術確實能解釋曠世傑作中的蹊蹺之處。
大衛·霍克尼研究時做的牆
在霍克尼看來，藝術家最早是藉助凹面鏡正像成像來進行創作。
只要將畫布放在凹面鏡，在遠處精心布置人物和物品則可被凹面鏡反射到畫布中來。
照著反射出來的畫像描繪，就不難創造出來生動的人物形象了。
這對於畫家來說，相當於有了一個秘密武器。
我們知道除了凝視外，人眼觀看景物還習慣跳動或流動的觀看。
在畫畫時，對超出人眼有效視域外的景物，畫家會依據視覺經驗和理性來對物體的透視效果進行修正，使其符合人的視覺經驗。
而使用機械的鏡面則往往能對準一個焦點，形成的透視往往超出了人的視覺經驗，更為生動。
這也就不難解釋了在1430年後西方畫家的寫實技術能一下子突飛猛進了。
由於當時凹面鏡本身的局限性，成像只能反射出30厘米左右大小的圖像。
也就意味著，如果使用凹面鏡作畫，勢必會使畫幅受到限制。
無獨有偶，當時不少畫作也恰巧是凹面鏡投影的尺寸。
凹面鏡成像的原理
那麼，尺寸更大的畫作是否就能擺脫利用工具的嫌疑了呢？
當然不是，在凹面鏡不久後誕生的透鏡就能不再受尺寸的限制。
與現代的凸透鏡不同，霍克尼猜測當時畫家使用的是兩面都突起的雙凸透鏡。
平行的光束穿過透鏡後會在其後方聚集在平行軸的焦點上。
當時畫家可能採取的雙凸透鏡
將畫布垂直於平行軸放置在焦點後方，就能看到折射過來的影像。
這樣一來，畫家也能輕而易舉地確定畫面中的透視以及造型的準確性。
類似地，凸透鏡投影的特點和漏洞似乎也在畫作中顯露無疑。
自15世紀以來，霍里尼就發現西方的畫作中湧現了大量的左撇子。
用左手翻書、端酒杯，革命者舉起左拳，士兵用左手敬禮等等。
在弗蘭茲哈爾斯博物館保留的一幅1660年的畫作中，所有人物都是左撇子。
甚至包括一對男女，一個指著他們的人以及一隻猴子，這都是極不正常的。
如果用電腦將這些左撇子的畫作鏡像反轉使他們變成右手，會發現畫面更加自然。
卡拉瓦喬的名作《酒神巴克斯》
所以，這絕非巧合，極有可能是透鏡反轉的結果。
當時通過凸透鏡折射的圖像，往往會以反向的姿態呈現。
直到後來反光鏡的出現才解決了反向的問題。
同時，透鏡的使用過程中也避免不了發生光學畸變。
就好比我們拍照要進行對焦一樣，畫家也要不斷調整焦點來獲得清晰的效果。
只是，透鏡一次也只能對準一個局部。
正因如此，每次對準不同的焦點就容易發生變形，也就產生了「光學畸變」。
比如卡拉瓦喬1593年繪製的《捧果籃的男孩》，人物似乎因光學畸變而明顯被拉長了。
《捧果籃的男孩》
而在這幅畫作中，明明中間基督的右手比左側人物彼得的右手離我們更近。
但是兩隻手卻畫得一樣大，而且伸向畫面深處的右手反倒比左手要大。
這可能是在重新對焦的過程中，需要變動了鏡片和畫布位置所造成的比例失調。
類似地，我們會發現不少世界名畫的主人公比例顯得特別奇怪。
比如法國畫家夏爾丹《從市場歸來》中女孩的兩個長胳膊，凡·戴克描繪的至少有3.65米高的女士等。
這些畫都極有可能是多次聚焦導致的結果，又或是分別描繪後用蒙太奇的方法拼貼而成。
夏爾丹的名作《從市場歸來》
不過，也有不少傑作絲毫看不出使用透鏡的痕迹，卻也不能說是大師徒手畫的。
這幅出自於17世紀畫家維米爾之手的《繡花女工》正是一個典型的例子。
無論是女子的神態，還是各種布料和道具，都描寫得精緻細膩，堪稱完美之作。
維米爾作品《繡花女工》
然而，包括霍里尼在內的研究者懷疑維米爾是使用了更為先進的暗箱技術。
所謂的暗箱就是一個不透光的箱子，或者一間光線無法進入的暗室。
它利用的是春秋時代墨子就發現了小孔成像的原理。
通過鑿在箱壁上的小孔讓箱外的物體反射的光線穿過小孔反射在暗箱的內壁上，形成倒影。
接下來，畫家只要將畫紙鋪張在倒影處，就將影像描摹下來了。
依據該輪廓進行著色，一幅很有真實感的畫像即可完成。
可以說，任何高明的畫家也很難與之相比，卻不容易被人看出端倪。
為了證實維米爾確實用暗箱技術，英國公開大學斯特德曼教授直接用X射線來檢查了維米爾的個別畫作。
結果發現塗面下方並非油畫的初稿或素描，只是用黑色和白色勾畫的圖像輪廓。
這無疑為維米爾用暗箱作畫一說提供了有力的支持。
在維米爾的另一幅作品《戴紅帽的女孩》中，人物的衣服和擺放物品的細節都非常清晰。
然而，女孩面孔的上半部分卻沒有明確的邊界線勾勒五官的細節，甚至模糊不清。
這種手法與過去藝術家所採用的技法是完全不同的，反倒和今天攝影作品當中的虛焦極為相似。
《戴紅帽的女孩》
由於維米爾生前窮困潦倒，沒有收過學徒，更從未留下關於畫畫的文字記錄和草圖。
因而，不少人更加確信他的傑作就是藉助了暗箱等光學設備才畫得如此之好。
出於對維米爾畫作的好奇，美國的光學專家蒂姆還花了14年的時間，等比例地複製了維米爾《鋼琴課》中這幅畫。
由蒂姆複製的《鋼琴課》
藉助光學設備，這位沒學過的畫畫的光學專家，對著維米爾畫中複製的房間景色、光源等，也繪出非常逼真的光影變化。
不只是維米爾，有資料顯示18世紀畫家們就已經普遍將暗箱運用在繪畫中。
據記載，為了方便外出攜帶暗箱， 有人更是想出了將玻璃鏡頭配置在小孔上的方法，以改進映射的精細效果，並且體積也得到了進一步縮小。
如果使用光學儀器作畫已經普及的話，那麼為何畫家們對這個秘密緘口不言呢？
實際上，一直以來，繪畫都是一門秘密的活動，藝術家都不會對大眾說明自己的作品如何畫出來的。
他們也可能是基於同行之間的競爭，從而導致借用光學技術成為了一套「隱而不彰」的秘密。
不過，對於大眾來說，若是證實大師們是使用光學儀器輔助作畫，恐怕大師的光環也就沒有那麼閃耀了。
霍克尼的研究引起了科學史和美術史專家的廣泛興趣，也引來了不少謾罵和質疑聲。
但可以確定的是，無論畫家應用的光學技術實際上是完成了攝影技術的一個重要方面，也就是照相機雛形的探索。
攝影術的另一個重要方面，將即時人工影像固定下來則在19世紀20至30年代完成。
1839年的達蓋爾相機，外形和暗箱十分相似
法國人尼埃普瑟在1829年運用化學方法得到了世界上第一張永久性照片。
1839年達蓋爾發明了銀版顯影法，之後攝影技術也不斷改進。
現如今，利用攝影器材的獨特性能，通過多重曝光進行影像合成。
又或者是用長焦鏡頭及廣角鏡頭進行圖像壓縮或變形等等攝影特有的表現方式已被大眾熟知。
有意思的是，攝影也成為了繪畫上一個非常寶貴的工具。
現存最早的一張照片
比如大衛·霍克尼也喜歡利用現成的照片來創造自己的新作品。
他創造的一種「霍克尼式」拼貼的表現方式，即將各種照片拼貼成一張新的圖片，給人以強烈的視覺衝擊。
至於這次猶如偵探般的揭秘之旅，也讓人們發現看似毫不相關的藝術和科學其實早就緊密地捆綁在了一起。
科學的發展也為藝術增添了更多的可能，帶給人們數不盡的樂趣。
當我們再看到那些曠世傑作之時，是否會多一份親切感呢？
*參考資料
Daniel and Denise Ankele，Johannes Vermeer，Kindle Edition 2012.
North J.,The Ambassadors"Secret: Holbein and World of The Renaissance,London:Phoenix，2004.
王哲然，《從藝術直覺到科學證明：迷人的霍克尼-法里科論題》，科學文化評論，2014（3）。
魯明軍.制像術、藝術史與繪畫——論霍克尼及其「隱秘的知識」[J].南京藝術學院學報(美術與設計),2015(02):1-5+189
大衛·霍克尼著，萬木春、張俊、蘭友利譯，《隱秘的知識：重新發現西方繪畫大師的失傳技藝(增訂版)》，浙江美術出版社，2014,5。
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