中國畫的美學原理——花鳥篇
一、傳統人文思想的影響
植根於中華民族文化沃土之中的中國畫，作為中國傳統人文思想的載體，儒、道、禪三大哲學思想是其藝術構成的基石。
?儒——仁
儒學對藝術本體理論中的和諧精神和其所具有的濃重道德內涵，不僅使繪畫在中國被看做修身養性的手段，並且負有崇高的道德使命。
?道——無
一方面是不重功業，以追求內在的精神本體為時尚，另一方面在縱情山水中感受自然的愉悅與人格的超逸，求得在自然界中的真正感悟，在擺脫、超越外在的規範、束縛，構建人格本體，確立個體價值的同時，「無」衍生成一種高雅、適意的精神追求和生活方式。
?禪——靜慮、頓悟
①對客觀事物的直覺觀察而不是客觀觀察。
②它的聯想是非理性的、跳躍式的而不是邏輯的。
③它所突出的是近乎神秘的悟性，是一種在沉思冥想中將通過感觀所得到的對客觀世界的認識，再度形成的一種新的表象。這種表象是一種心理再現，並依照自己的審美要求重新組合。
④這就是禪宗的「梵我合一」，對中國藝術觀的影響是直接而且巨大的。
梅蘭竹菊 清 李鱓
建立在道德倫理基礎之上的儒學以自然品格來比喻人的品德，以人的道德觀念來觀照自我，導致了在對自然美的欣賞中也包含了道德的內容，這種「比德」的思想在中國畫中產生了巨大而深遠的影響。梅的孤高傲寒、蘭的清雅、竹的虛心而有節、菊的傲霜等等擬人的道德特徵，在中國畫中比比皆是。
蘭桂頑石圖 清 吳昌碩
春天的蘭花與秋天的桂花繪於一幅，而且十分自然。源於庄禪哲學的寫意性意象思維方式，使中國畫的構成擺脫了時空的限制，達到了物我兼容的幻化境界。
尋春 現代 齊白石
盛開於寒冬的梅花，卻有彩蝶飛舞尋春。寫意性的藝術觀使中國畫構圖中的天地造物，隨其意而取用，突破了物象自然屬性的約束，這正是繪畫構圖至高的自由之境。
二、觀察方法的運用
觀察方法是人們認識事物的方式，體現在繪畫上，通常有兩種類型。
1.客觀觀察法：局部和整體的相互聯繫，是畫家所必須具備的基本能力。
2.主觀觀察法
①既觀物又觀我：解決主客觀二者的契合是其核心內涵。
②宏觀與微觀：是觀物與觀我在廣度與深度上的拓展。
墨竹圖 宋 文同
文同的此幅墨竹，結構嚴謹，具有「觀我」的傳物之真。用墨表現翠綠色的竹子，雖脫離了視覺的真實，卻是「悟對通神」的結果。構圖上只取一竿，而且自上蜿蜒而下，這在現實的竹子中是十分少見的，這是為構圖取勢而取捨的結果。葉子的表現以濃墨為正面，以淡墨為反面，實際上竹葉的反正並沒有太多的色彩差異，這種既觀物又觀我的構成方式，充分體現了造物在我的主動性。
夜靜秋思圖 現代 潘天壽
月色朦朧中不僅蕉葉脈絡清楚分明，甚至連正忙於織網的蜘蛛和蛛絲都清晰可辨。這種現象，只有在中國畫的意象觀察方法中才能得以表現。中國畫的意境觀察方法，注重的是物象本質與常態之間的關係，宏觀的「致廣大」與微觀的「盡精微」，使中國畫所表現的自然現象成為一種觀念化了的自然，它既有視覺認識，又有心理體悟，從而使藝術創造不僅超越了時空，而且也擺脫了客觀的制約。
三、透視與空間
移動的視點，在中國畫里，這種透視方法的運用，一般稱之為「散點透視」。但在傳統的中國畫理中，稱之為「遠近法」。
雁盪山花 現代 潘天壽
花鳥畫更無透視可言，構圖中所注重的只是利用距離、疊壓、疏密、遮擋等手段使物象的組合產生節奏與層次，並利用提款、鈐印等形式因素使畫面符合中國畫的構圖規律。
四、布白
空白的利用，是中國畫的一大特點。空白之所以稱之為「布白」，是因為空白的運用是構圖——即「置陳布勢」、「布局」的一個重要組成部分，是與形式和內容融而為一的意象形態，故而對空白的布置，是中國畫家藝術創造的一大關節。
月中老桂 清 吳昌碩
中國畫的布白與物象是一種虛實關係。物象為實，空白為虛，物象之間的空白是實的對應，使實變得空靈有致，它所承擔的造型任務，與實的布置同樣重要。此圖中空白的大小、疏密、結構，錯落有致，無一處雷同，又此中有彼，舍此無彼，確是知白守黑的佳構。
金魚 現代 吳作人
由於睡蓮和金魚的遊動，變空白為池水，空白所產生的虛靈則使畫中物象的刻畫更易於到位，從而使「真鏡逼而神鏡生」。這是中國畫特有的構圖效果。
和平載福 現代 張朋
此圖的空白是實布與虛布的結合，物象周圍的空白是虛布，鴿子的空白則是實布。虛中有實，實中有虛，利用空白虛實互襯，使中國畫構圖的層次變化在物象布置中變得得心應手。
雙鴿 現代 馮今松
此圖將石頭設計為一片深紅色，與雙鴿形成強烈的對比。為了使墨色的雙鴿得到突出，石頭的紅色完全處理成平面，而兩處空白的運用，更是妙不可言；不僅活躍了畫面，而且三兩筆翠竹，更有春色無邊之意，給觀者以無限的聯想，空白的運用於布置在此畫中所起的重要作用，遠勝過千筆萬墨。
五、造化與心源
「外師造化，中得心源」是中國畫最基本的創作原則。
l「造化」，是指作為繪畫創作的原型，它包括了天地萬物的客觀物象。
l「中得心源」是「外師造化」的升華。「心源」是指以心為「源」，心之源乃創作者本身作為創造主體的思想、意念、情感與修養。
清朱耷清吳昌碩現代 齊白石 現代 潘天壽
此四幅荷花，就造化而言，選取的是同樣的物象，但由於心源的熔鑄不同，造化與心源相融合所產生的意象與構圖形式也不同。因此，不同的畫家所表現的同一物象，既保留了客觀自然物象的基本屬性，有表現出因心源不同所體現出的帶有抽象意味的主觀意象，因而也就產生了完全不同的藝術效果。
六、創造意境
意境的創造是繪畫的靈魂，也是構圖藝術的最終目的。
在中國畫的藝術創作中，意境的有無常常是衡量一幅作品成敗優劣的標準。
荷 清 吳昌碩
意境的創造最終要落實到構圖形式上來，不同的構圖形式可以創造出不同的意境，構圖是意境創造的基礎條件。此處兩圖皆為吳昌碩的荷，用筆凝鍊、厚潤，造型樸拙，氣勢博大，是典型的吳氏風格。但由於構圖形式的不同，第一幅創造的意境清雅靜逸，有曉露未乾之意。第二幅表現的是風入荷塘，創造的意境有擁擠奔騰之勢，氣度之恢弘，使觀者似乎能聽到風中荷葉搖擺有聲。同樣的荷花，同樣的筆墨，利用構圖的不同，恰到好處地達到了造境的目的。
秋鶩 現代 林風眠
意境的創造要誘發觀者的藝術聯想而產生共鳴，才能真正達到情景交融，超以象外的境界。
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