電影是什麼？說到底就是在問活著是為了什麼
我們好，我是中村高寬。剛剛我們看到的是我的第二部影片《禪與骨》，這部電影2017年在日本公映。我的處女作是2006年公映的《橫濱瑪麗》，也就是說，在11年之後，我才有了第二部著作，有人稱我是「十年磨一劍」的導演。
其實我1999-2001年曾在北京電影學院留學，其時我是一個留學生。17年之後，能來到這樣的大劇場，以導演的身份和我們溝通，我現在十分激動。
這是26歲的我。
那時我還很年青，現在現已老成這個姿態了。我在留學時，同校的我國朋友常來宿舍玩，我們常常在一同聊電影。這是其時在北影留學生宿舍拍下的學校。
其時有位朋友問了我一句話，讓我至今難以忘懷。他問我，你到我國來幹什麼？說實話，其時的我不知怎樣作答。
其實我自己也是有過一番考慮才決議來我國留學的。在1997年，也就是來我國的兩年前，我在松竹大船拍照所開端了職業生涯。
我是故事片的副導演，是最底層的無名小卒。我奔走在各個片場，漸漸地積累了不少履歷，對電影有了自己的考慮。對我而言，電影究竟是什麼？我想經過電影來體現什麼？我開端考慮這些問題。
在繁忙的日子中，在奔走於各個片場之時，在不斷地考慮中，我的心中燃起了一股激動。構成這股激動的關鍵之一，是我國第五代導演的電影。
在我十幾歲的時分，我國第五代導演的著作正在日本公映，其間最有名的影片是陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》，我也看了許多田壯壯導演的著作。而之前我看的都是美國電影、歐洲電影，都是一些簡略易懂的片子，也有一些文藝片。
在這樣的布景下，我國第五代導演的影片讓我感觸到了文明的衝擊。其實說起來，這些著作應該沒有投入巨資，關於從前學過電影的我看來也沒有多少先進的技巧，但這些影片卻迸發著熱切的熱心和能量，深深地打動了我。其時我就想，假如有可能，當我考慮電影究竟對我意味著什麼的時分，我想去這些導演從前學習的當地去學習。
從某種含義上講，這是我的直覺。那時分我才24歲，其實我也不知道是否去了我國就能找到答案，但就是想去，所以就去了。那麼到我國後我都學到了什麼？
當然，我學習了電影，但更多的則是體會到自己是一名外國人。作為一個日自己，我究竟是誰？我是怎樣的存在？我開端考慮自我認同，還有我的國家和民族。假如你問我在我國留學的最大收成是什麼？或許就是這種感觸吧，我想這種感觸現在仍然是支撐著我作為電影導演的根基。
留學快完畢時，我舉行了一次電影節，稱作日本獨立電影學術會，這是其時的宣傳冊。
舉行這個電影節是由於我的留學日子挨近結尾，我想向同窗共學的我國同學介紹時下的日本獨立電影，我期望他們看到這些著作，從中能有所感觸。我從日本拿到了15部35毫米的日本影片，在北影的電影院放映了一周，場場爆滿。
其時發作的事我還記得很清楚。有一天張藝謀導演潛入會場，擔任招待的就是我。讓我來招待自己敬仰已久的張藝謀導演，我仍是很嚴重的。
舉行電影節對我而言最大的收成就是經過電影節的放映活動，我和日本的導演們有了溝通。其時我就想，假如能夠的話，我想作為一個電影人和他們站到同一個舞台上。
我在我國留學了三年，回到日本之後，我製造的第一部影片是《橫濱瑪麗》，這部著作於2006年公映。
介紹一下這部影片。在我老家橫濱，有一位渾身白衣的奶奶。50多年來，她一向站在橫濱的街頭。
第一次見到她是我上初中的時分，我走在街上，俄然就看到了一個白色物體。我盯著看了一瞬間，俄然它動了起來，嚇了我一跳，我才發現本來是個人。說實話我很懼怕，不敢接近，僅僅遠遠地看著。
其實後來我才知道，這位奶奶是個名人。我上學時，同學們聊起瑪麗都很起勁兒。我們都胡亂猜想，說什麼其實她看起來像個女人，實踐上是個爺們兒。還有人說，她那個姿態僅僅假裝，其實是個有錢人，住在山上的豪宅里什麼的。這些不知真假的風聞，這些謠言，其實都是我們一同製造出來的。
在許多風聞中，有一個比較靠譜的版別，這是同學從爸媽那裡聽來的，說瑪麗是個「潘潘女郎」。
其時的我並不知道什麼是「潘潘女郎」，後來我才聽朋友說，「潘潘女郎」是指二戰後以駐日美國兵為目標的街娼。我這才知道，「潘潘女郎」是對以美軍為目標的娼婦的蔑稱。那時我覺得瑪麗的間隔一會兒拉近了許多，再看到她時，她不再僅僅街頭巷尾的一個傳說，而是在逼真的前史中存活的人。
儘管我開端用這樣的眼光去看她，但她仍然僅僅大街上的存在，我充其量也只會覺得「啊，今日瑪麗也在呢」。那麼從這一步開端，我又怎樣和瑪麗有了進一步的聯絡呢？
其實，瑪麗從1995年起就從橫濱的街頭消失了。儘管街頭沒有了她的身影，但由於不是什麼有名的人，所以沒有哪家報紙報導過她。
我們都在傳，有的人說她患病住院了，也有人說她是回老家了，還有人說她是逝世了。又像是一個街頭巷尾的傳說那樣，也不知道哪種說法是真的。就在那時，一個主意湧上了我的心頭，瑪麗究竟是怎樣的一個人？她究竟是怎樣度過終身的？儘管我常常在街頭看到她，但卻對她一竅不通。
在獵奇心的唆使下，我前往瑪麗旅居過的街區，挨戶造訪了瑪麗可能曾去過的門店。說是挨戶造訪，其實做的事再簡略不過，比如說看到賣化妝品的店，我就會進去買瓶洗髮水之類的，然後在貨台結賬時問上一句，你知道瑪麗嗎？
再就是美髮店，在日本美髮店是針對女人顧客的，我一般只去專為男人剪髮的理容店。我儘力壓服自己進到美髮店，在剪頭時問對方，你知道瑪麗嗎？
我堅持了差不多兩年的時刻，我覺得自己真是個奇葩，這種事也能堅持兩年。其實原因我自己也不清楚，但就是覺得很好玩。
每次探問瑪麗，我們都喜形於色地講給我聽，說實踐上瑪麗是怎樣的人，又或許是瑪麗跟他們搭腔了等等，還有人講起自己跟瑪麗打交道的往事十分自豪，這些又勾起了我的另一個獵奇。
我原本是對瑪麗感到獵奇，後來我的愛好點轉向了和瑪麗打過交道的人們。由於瑪麗在橫濱時，我並沒有跟她說過話。關於我不敢接近的瑪麗，卻有這麼多人像朋友、熟人一般地跟她說話，照顧她的日子。那麼這些人又是抱著怎樣的主意和瑪麗打交道的呢？因而我對和瑪麗打過交道的人發生了稠密的愛好。
那個時分，我還在故事片組當副導演。我想著這樣尋找看望下去應該能拍電影了吧？儘管瑪麗自己現已不在了，可是經過追訪她身邊的人，仍然能夠描寫出瑪麗的概括，描寫出瑪麗為何消失在街頭一事的概括。這樣一來，這自身不就是一部電影了嗎？這就是我拍照《橫濱瑪麗》的關鍵。
之前我只在故事片組當過副導演，我也沒弄了解紀錄片該怎樣拍，就直接開端了拍照，所以這部片子光是拍照，就花去了5年左右的時刻。
在拍照的進程中，我又知道到了一點，我追拍瑪麗，追拍和瑪麗打過交道的人們，也意味著追拍的是他們親歷的前史，從某種意思上說，也是日本的戰後史，日本橫濱的前史。
這段前史對我來說十分風趣，它不是所謂教科書、史料所記載的橫濱史，而是實踐日子在此處，生於斯長於斯的人們的鮮活的戰後史。經過對這些前史的追訪，能夠將瑪麗從此處消失的進程中所折射出來的前史，以及日子在此處的人們的思緒提煉出來。儘管之前我對戰後史沒有多大愛好，可是經過拍照這部影片，經過傾聽人們鮮活的聲響，我開端以自己的直覺去考慮戰後史。
說起橫濱這座城市，它在日本的近現代史上有著重要的效果。在160年前，日本開埠，從某種含義上來講，見證著這段前史的中心港口就是橫濱。對橫濱前史的追溯，也就意味著對日本近現代史的追溯。經過拍照這部電影，我總算領會了這一點。
那麼瑪麗為什麼要從橫濱消失呢？箇中原因，也是我在拍照進程中深入體會到的。
瑪麗從橫濱消失是在1995年，而事實上在進入20世紀90年代後，橫濱這座城市開端發作變化。瑪麗曩昔一向光臨的門店，店東開端換代了。店東們從那些和瑪麗一同履歷過戰時、戰後的人們，變成了他們的下一代、他們子女那一代了。
和瑪麗履歷過同一年代的人們，與瑪麗有著某種共識，是都從前歷過那個磨難的年代而發生的共識。可是換代之後，瑪麗只不過是個絆手絆腳的存在。
假如有家店，瑪麗站在這家店的門前，說得不好聽點兒，可能會影響店裡的生意。而假如瑪麗走進了這家店肆，或許就會導致其他客人不願光臨，那麼瑪麗能去的當地就會越來越少。到最終1995年的時分，瑪麗實踐能去的當地現已很少了。假如這麼去看，某種含義上來說，日本在經濟騰飛中不斷發展，逐步忘記了「戰後」。
在這樣的布景下，唯有瑪麗仍然背負著「戰後」，但她也在1995年、20世紀90年代之後，在「戰後」自身都已遭到忘記的布景下，悄悄地從橫濱的街頭隱姓埋名，這是了解此事的一個視點。
從這個含義上，當我們考慮瑪麗不在了一事的含義之時，在某種程度上，它意味著我們要考慮日自己應該怎樣知道「戰後」，它也是對「戰後是不能被忘卻的」這一出題的考慮。
這部電影在日本反應火熱。在2006年公映時，它在日本全國52家影院放映，觀影人數達到了10萬人，此外還在國內外摘得了11項大獎。說起來真是難以想像，由於開拍時，我仍是個無名的故事片副導演，我拿起攝像機開端拍照，僅僅是出於對瑪麗的獵奇，但能獲得這樣的成果是我徹底沒有料想到的。
話雖如此，這部片子基本上都是我自掏腰包。由於是自費拍照，沒有任何資金，我只能邊作業邊賺錢拍照，一向重複這樣的狀況。電影大獲成功後，我想著總算能賺錢了，能夠回收本錢了，可沒想到發行公司居然破產了，所以我簡直沒拿到任何票房分紅。而發行公司關閉的原因，是由於出資了某部電影，慘遭失利。他們出資的影片就是張藝謀導演的電影，其時我在就想，我和我國還真是有緣分呢。
那之後，這部電影在我國北京和上海公映了3次。這說起來其實是件悲傷事，我參加國外的電影節的時分，常常會和我國導演談天，聊的時分對方必定會說，本來你就是《橫濱瑪麗》的導演，我們都知道這部電影。
我問對方，你看的是哪次公映啊？成果我們看的都是盜版。你們也是電影導演啊，這都是怎樣回事兒？我心裡有些氣憤，可是轉而又想，電影不光是拍完就好，只要傳遞到觀眾那裡才算是完畢。所以儘管我心裡很是氣憤，但又覺得有些高興，不過盜版碟的收入能不能分我點兒啊？
我平常都是在拍照電視專題片、商業廣告，還有就是在大學裡教怎樣拍紀錄片，我掙到的錢簡直悉數投到了紀錄片製造。我拍片時是從一無所有開端的，不過電影《橫濱瑪麗》以輕小說的方法在上一年出書發行了我也就有了一些收入，我總算靠拍電影掙了一些錢。
假如能夠的話，期望這本書也能在我國出書，把由於盜版沒拿到的錢掙一些回來。假如現場有我國的出書商朋友，請必定要出書這本書，託付了，我把自己悉數的收入都投入了電影。
那在《橫濱瑪麗》之後，我又拍了什麼呢？在拍《橫濱瑪麗》時，有一個主題在我心中情不自禁。這個主題就是，瑪麗所酷愛的美國究竟是什麼？關於日本而言的美國又意味著什麼？假如不好好去描寫這一主題，我就無法答覆《橫濱瑪麗》留下的疑問，這是我的真實主意。
美國的黑船讓日本打開了國門，在某種含義上，日美聯繫在近現代史直至現在，特別對日本來說，是一個十分重要的課題，這也是繼續至今的重要課題。關於日本而言，美國意味著什麼？我想再次整理一下這個問題，並將其拍成一部電影，這是我心中一向有的主意。
話雖如此，找到一個適宜的主題並不簡單。就在我一向在考慮美國究竟意味著什麼的時分，我遇到了亨利米特維爾先生。
他是日裔美國人，在京都天龍寺做禪僧。他1928年生於橫濱，在橫濱長大，其實算是我的大長輩了。他的母親是新橋的演員，父親是德裔美國人，是美國聯合電影公司（UnitedArtist）遠東總支部長，卓別林的電影就是他介紹到日本、我國等亞洲各國的。
這是小時分的亨利。
在米特維爾先生21歲時，為了尋覓生父前往美國。但他真實不走運，去美國一年之後，珍珠港工作迸發。由於日本狙擊珍珠港，他不只回不了日本，還由於身上流著日自己的血，是所謂的美日混血，被關進了日裔美國人收容所。
光這些就稱得上是好事多磨的人生了，但到了晚年，不知為何他居然來到京都的天龍寺，成為了一位禪僧。他的終身令人隱晦。
不只如此，他在成為禪僧後又想要拍電影。為何禪僧要拍電影？這又是一件讓人隱晦的事兒，但這也是亨利米特維爾的風趣之處。
那麼他想拍怎樣的電影？有一首童謠叫《紅鞋子》，這是一首很有名的日本童謠，以橫濱為舞台，這首歌唱的是，有一位穿戴紅鞋子的少女被美國夫妻領養，漂洋過海去了美國。說起來是首悲痛的歌曲，也有人說唱的其實是真事。
亨利米特維爾就想把這個故事拍成故事片，也一向為此而奔走。其時我覺得這個內容和我考慮的主題有符合之處，我想正好能夠經過他來描繪日美的近現代史。
我還要說一下，我和亨利米特維爾實踐是碰頭了，但卻是史上最糟糕的碰頭。那天正好《橫濱瑪麗》在京都的影院放映，我從橫濱前往京都，去了之後，就先請米特維爾觀看我的電影。我想都是橫濱老鄉，看了電影之後總會有少許共識。
在電影放映完畢之後有一個簽售，我為買了電影宣傳冊的觀眾簽名，其時大概有20個多人排隊等候，我在不停地簽著，就在這時，米特維爾走到我周圍向我怒不可遏。
他說，這拍的什麼電影？無聊！說是紀錄片，根本就沒見到瑪麗，這能叫紀錄片？其時狀況很是怪異，一個90歲的禪僧對一個不到30歲的年青人，不知為何一向在怒不可遏。20多個等候簽名的觀眾，瞬間就一個都不剩了。
其時只要一個觀眾留了下來，我給這位僅有的觀眾簽好了名。他想安慰安慰我，就說，導演，這部電影沒有那麼糟糕啊。聽到觀眾這麼說，我不由悲從中來。
可這個老爺子真有意思，一周之後他給我發了封郵件，他在郵件里寫道，我要去東京，我們見個面吧。正常來講我是不會再會的，可是他一個90歲的禪僧，一把年歲了，估量往日也不多了，我要是回絕他也太不幸了，沒辦法我就贊同了。
成果他像是品格180度大轉彎，搖身變成了大好人，好得讓人疑惑。他口氣溫文地對我打招呼，木村先生呀——人還真是複雜多變呢，我覺得十分風趣。其時他跟我聊，他依舊是想要拍《紅鞋子》電影的論題，他為此到東京來找贊助商，也去了許多電影公司。
他問我，中村先生，究竟怎樣才能籌到電影製造費呢？他有許多事問我，我一向在傾聽。像這樣的諮詢，隨後繼續了3年之久。
那麼那天在電影院，米特維爾為什麼要對我發火呢？由於就在那前後，他去了許多電影公司，全都吃了閉門羹，都不願碰頭聊一聊。怒火在他的心裡積攢著，就在怒火中燒之時，我出現在了他的眼前。可能他覺得這個看起來不起眼的年青人，能夠任由他撒氣發泄吧。就這樣我成了米特維爾怒火的出氣筒，也由於這件事，我和米特維爾的往來不斷深入起來。
其實從我來看，關於米特維爾，我有一種共識。之所以這麼說，是由於他一向奔走在日本各地。
從電影的舞台北海道開端，他就一向曲折日本全國為電影選景，籌集製造經費，還去了許多當地求人幫助。他有的是想拍電影的一腔熱心，儘管他連怎樣拍都不知道，可是他一向以一顆純真之心對待電影。他對電影的情緒，讓我發生深深的共識。
由於在拍完《橫濱瑪麗》之後，有一段時刻我也一向沒有拍電影。有好幾次圍繞著自己想拍的電影，我策劃案都提交了，但每次都在開拍前，計劃就落空了。履歷過好幾次之後，我自己也不知道該怎樣辦，就在這時我邂逅了米特維爾。那時分，聽到他專心只想拍電影，我忍不住聯想到了自己。我十分了解他的心境，假如能夠的話，我要支撐他的願望。
話雖如此，我仍是沒辦法下定決心當即開拍。由於他現已90歲了，而合作拍照是一件十分消耗膂力的工作。我乃至想，或許我要陪著米特維爾走完最終一程。之所以這麼想，是由於拍《橫濱瑪麗》時，其間一位主人公，香頌歌手元次郎先生，就在電影殺青後不久逝世了。其時我想，假如他沒有參加到我的電影中，或許還能夠多活一段時日，對此我一向深感懊悔。要重來一次這樣的履歷嗎？假如能夠的話，我不想再重蹈覆轍。
我懷著這樣的糾結和米特維爾往來了三年，後來米特維爾自動提出，你來拍我吧。當他提出這個要求時，我無法回絕他。由於從某種含義上，我也想拍他，因而我決議架起攝像機開端拍照。可是令人悲傷的是，開機一年後，亨利米特維爾離世了。
其時我真的覺得自己體會了人間不常有的履歷，那就是，我不只僅拍電影，還因之直面了人的生與死。我想在拍電影的進程中，能有這樣履歷的人想必也不多吧。
那時身邊的作業人員對我說，導演，這部片子也就到此為止吧。主人公現已離世，片子該怎樣收尾，我自己都搞不清楚，但即便如此，我並不想就此完畢拍照。
由於在拍照米特維爾的一年來，我知道到，假如不去重視亨利米特維爾是怎樣履歷戰前、戰時、戰後一向活到現在，這部電影就無法完結。與此同時，假如不能答覆米特維爾先生逝世後留下了什麼，以及亨利米特維爾是個怎樣的人物，我就無法完結這部電影。
從那之後，儘管主人公亨利米特維爾缺位，我又繼續拍了5年。我還和米特維爾的長女一同，去看望米特維爾從前待過的強制收容所遺址。
可是去美國拍照太不簡單了，由於電影全都是自掏腰包，自費去美國拍外景耗資巨大，我乃至還欠了一屁股債，真的是很困難。
就這樣，總算在2017年，《禪與骨》這部電影在日本公映了。而實踐上這部電影的主人公，在拍照進程中就逝世了。主人公都逝世了，影片怎樣完結？電影是怎樣收尾的？在座的各位應該都很想知道吧。
今日在座的有沒有我國發行公司的朋友？有的話，請讓《禪與骨》在我國全國公映吧。假如能在我國全國公映，我會十分高興的。發行公司的朋友們，託付你們了。
其實，我有一些一向在考慮的問題，電影究竟是什麼？經過電影我想要體現什麼？我從入行以來就一向在考慮。在拍照完處女作《橫濱瑪麗》和第二部著作《禪與骨》之後，我心中有了一個答案，或許說是一個考慮。
電影是什麼，說究竟就是在問活著是為了什麼。而經過電影想要體現什麼，也就意味著我要考慮經過自己的終身，我想要表達、描繪些什麼。
這是我現在所考慮的問題，正由於這樣，我拍照的目標大都是上了年歲的白叟。或許我在心裡深處是期望經過拍照這些歷經不同年代，歷經漫長歲月，有著豐厚履歷的人，從中找到一個路標來指引我該怎樣日子，該去拍怎樣的電影。不過話說回來，我也在想不能只拍老年人，也要拍拍年青人。總拍老年人就沒有和年青女人打交道的時機，我一向想拍年青女人。
其實說句老實話，別看我這樣，我這人很簡單嚴重，在拍照年青女人之前，我可能還需要多加練習，在座的各位假如有情願陪練的，恭候大駕。我也在此搜集拍照目標，請多多照顧。
最終我想說，我從年青時就在探究電影是什麼，現在也依舊在探尋之中。當我還在大船拍照所當副導演的時分，當我去我國留學的時分，我都一向在探尋著這個問題的答案。
關於最初那個年青的我，那個20來歲的自己，現在的我想說的就是，電影究竟是什麼，現在的我仍然在苦苦尋找著，而活著是為了什麼，我也仍然在尋找著答案。唯有不曾暫停的尋找答案，才是我往後也想要繼續做下去的事。
謝謝各位。
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