「樣板戲」的功過是非
江青插手「樣板戲」創作的過程，是權力野心步步膨脹的過程，也貫穿著與周揚等「保守派」話語權的較量。在「樣板戲」的草創期，江青與當時「保守派」存在諸多分歧。江青辯護道：「他們說我們的革命的現代戲，是話劇加唱。他們才無知哪！」
樣板戲《智取威虎山》劇照（張雅心攝）
如果以1963年江青正式插手京劇革命作為起點的話，到如今「樣板戲」恰好走過了半個世紀的旅程。作為幾代人的歷史記憶，「樣板戲」匯聚了太多的毀譽、功過與是非。
「樣板戲」何以能夠一家獨大？
「樣板戲」到底是如何煉成的？首先還要看它的藝術類型，它屬於戲曲現代戲，也就是以傳統戲曲形式為載體，以當代的歷史和人物作為內容，目的是實現戲曲直接為現實政治服務的功能，即所謂「舊瓶裝新酒」。這種創作模式來自延安時期的「舊劇革命」，毛澤東對此極為讚賞，推崇備至。延安舊劇革命的藝術成功和社會影響，一直被中共領袖和藝術工作者視為藝術革命的優良傳統。上世紀50年代末，當現實的政治需求越發急迫的時候，戲曲現代戲、尤其是京劇現代戲的重要性就不斷被提高到無可復加的地步。傳統戲曲和新編歷史劇則無可避免地走向邊緣化。
毛澤東1963年的9月、11月、12月連續作出了四個關於文藝問題的批示，表達了對當時文藝界領導與文藝發展現狀的不滿。這些批示既是「文革」文藝革命的輿論準備，也成了日後「樣板戲」的合法性依據。毛澤東既反感傳統戲曲思想主題殘存的封建遺毒，也不滿新編歷史劇依舊沒有改變「才子佳人」「帝王將相」佔據舞台的局面。「兩條腿走路」、「三者並舉」的戲曲發展格局，到1966年被「樣板戲」一家獨大所中斷。
江青的藝術實踐
「樣板戲」的發展是江青在藝術實踐上極端推進的結果。反過來也要看到，「樣板戲」的風生水起、輝煌一時也是它選擇了江青的結果。
從外部因素來看，江青之所以能夠插手京劇現代戲改革，與毛澤東的直接支持密不可分。建國後江青因為「文化療養」的原因關注文藝創作現狀，成為毛澤東在文藝戰線「流動的哨兵」。江青在「文革」前作為毛澤東的秘書(「五大秘書」之一)，協助毛澤東了解、調查文壇狀況。毛曾經對周揚說，「江青看問題很尖銳」。林默涵回憶道：「她不是以主席夫人的身份來管文藝，而是主席讓她來管文藝」了。江青作為毛夫人，具有作為文藝哨兵的特殊地位。她參政以後頤指氣使、威風八面也依託的是這一身份。總之，身份的「光環」造就了江青日後的發跡，而江青恰恰也善於利用身份這一無形權力。
從主觀條件來看，江青本身具備一定的藝術才能。她在青年時代曾經接受過文學教育，具有豐富的演藝經驗。1929年夏,江青（當時叫李雲鶴）曾經進入濟南趙太侔任校長的山東省立實驗劇院學了一年戲劇。1931年，她又向時任青島大學的教務長趙太侔求助而進入青島大學讀書。這些學習經歷為日後江青投身演藝與創作打下了基礎。江青在三十年代從大上海來到貧瘠落後的根據地延安，她積极參加當時的革命文藝演出，例如《打漁殺家》等戲曲，宣傳抗日，影響很大。江青的秘書閻長貴認為，要全面和正確地認識江青，這是個很重要的問題。作為進步青年的江青在延安從事過戲曲現代戲的改革實踐。1938年7月7日，魯迅藝術學院在延安舞台上演出了新編京劇《松花江上》，江青扮演蕭桂英，阿甲扮演蕭恩。毛澤東也去看了此劇的演出，十分讚賞。江青還扮演了三幕話劇《流寇隊長》中的日諜、破鞋姚二嫂。毛澤東稱讚此劇為抗日鬥爭塑造了一個很好的反面教員，可以教育群眾、動員群眾。
江青是怎麼抓「樣板戲」的
1964年7月1日，彭真在《在京劇現代戲觀摩演出大會上的講話》中講到第四點「內容和形式問題」時說：「革命的內容應該和京劇獨特的藝術風格統一起來。改革的困難也在這裡。京劇的獨特的藝術風格，演古代有它的一套了，演現代的工農兵還沒有形成一套。這次創造了一些，但還只是取得了初步經驗，還需要繼續總結經驗，繼續創造，繼續改進。」彭真的講話觸及到了「樣板戲」突破與探索的關鍵問題，這也是江青要解決的藝術難題。實踐證明，在建國後大批優秀的戲曲工作者的艱苦探索，以及江青的強力干預下，「樣板戲」體現了「舊瓶裝新酒」的實績。
對於彭真、周揚等位高權重的文化官員來說，當時作為電影處處長的江青粗暴干預文藝，她的建議只是被當作姑妄言之的說法。心高氣傲的江青在當時由於毫無實權，備受冷落，心中十分不快。江青關於戲曲改革的意見在北京文藝界不受重視，但是她很快擺脫了孤立。1962年的冬天，她得到了上海市委書記柯慶施的鼎力支持。在柯慶施的支持下，江青組織評《海瑞罷官》，得到了毛的直接支持。她說：「沒有主席的支持，沒有柯慶施同志的具體的支持是出不來的。修改了很多次，我都看了三次。」
江青插手「樣板戲」創作的過程，是權力野心步步膨脹的過程，也貫穿著與周揚等「保守派」話語權的較量。在「樣板戲」的草創期，江青與當時「保守派」存在諸多分歧。江青辯護道：「他們說我們的革命的現代戲，是話劇加唱。他們才無知哪！中國的戲從來就是話劇加唱。他們說我們的戲是白開水。白開水又有什麼不好呀！沒有白開水就渴死了，有了白開水就可以做出別的東西來了。在會演的時候，主席批轉了姚文元同志的一篇文章叫全體同志學習。但那些資產階級權威老爺們，只承認我們有兩個半戲，哪兩個半？《紅燈記》，《沙家浜》，《奇襲白虎團》是半個。」「文革」爆發前，「樣板戲」得到了有限的承認，但是並沒有蔚為風氣。它的發展難度在於，「保守派」仍然掌握文藝話語權，而且，從根本上說，他們有建國後十七年的文藝實績作為資本，仍然堅持著《在延安文藝座談會上的講話》精神與「五四」精神二者融合的文藝觀念與文藝路線。而要撼動這一牢固的根基，非有強大的外力不可。在毛主席的幫助下，江青藉助林彪的支持，發表《林彪同志委託江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》。該《紀要》確定了「文革」文藝的總綱領，《紀要》的出籠，開始了江青與林彪政治合謀的蜜月期。
最早進入江青「樣板戲」系列的作品是《紅燈記》。該作品源自長春電影製片廠導演於彥夫執導拍攝的電影《自有後來人》，成為1963年最受歡迎的電影之一。各地文藝團體、劇種本著革命無先後的態度，紛紛改編此劇。長春電影演員劇團近水樓台，先改編成話劇，取名《紅燈志》。上海滬劇和中國京劇院改編本都叫《紅燈記》，也有的取名叫《紅燈傳》、《三代人》和《一份密電碼》等等。京劇版本在哈爾濱公演後，又恢復原名《革命自有後來人》，此劇轟動一時。這一年的秋天，江青在上海看了愛華滬劇團的滬劇《紅燈記》之後，決定將它進行改編。不久又將看中的上海人民滬劇團滬劇《蘆盪火種》交給了北京京劇一團，指示改編為京劇。之後，江青將《沙家浜》推薦給北京京劇團，並要求他們儘快改編成京劇。該團的汪曾祺、楊毓珉、蕭甲、薛恩厚改編劇本，李慕良等設計唱腔，蕭甲、遲金聲任導演，趙燕俠、高寶賢、周和桐分飾阿慶嫂、郭建光和胡傳奎。這次編演突出地下鬥爭的主題，改名為《地下聯絡員》。但因倉促上馬，北京市長彭真、總參謀長羅瑞卿陪同江青觀看綵排時，大家都不滿意。為了改好劇本，北京市委將編劇們安排到頤和園，因為這裡擁有與陽澄湖同樣美麗的湖光山色，並調回了正在長春電影製片廠拍片的著名老生譚元壽、馬長禮等，安排劇組到部隊體驗生活。1963年12 月 25 日至1964年1月22日，上海舉行華東地區話劇觀摩演出。張春橋請江青到上海京劇院「指導排演」《智取威虎山》。自此之後，江青正式插手京劇現代戲的改革。她將京劇現代戲強調階級鬥爭、強調道德教化、堅持三突出原則、塑造高大全英雄形象等創作原則推向了極端。
江青遵照毛澤東關於文藝工作的幾次指示，將「樣板戲」鍛造為推進「文革」的意識形態工具，她自始至終自視為「文革」文藝的旗手（雖然毛澤東對「旗手」這一說法表示反對），她獨佔「樣板戲」的成就來鞏固自己的政治地位。1969年5月13日，江青對中國京劇團等單位部分人員講話時說：「樣板戲不許別人插手改，只有我和群眾一起改。一個交響樂《沙家浜》就出很多洋相，現在還沒恢復到原來的樣子。」
如何看待江青與樣板戲的關係？
近三十年來，「樣板戲」重新回潮，同時也伴隨著「文革」過來人對它的斷然否決。態度最為鮮明的是巴金，他說，「春節期間意外地聽見人清唱『樣板戲』，有一種毛骨悚然的感覺」，「我接連做了幾天的惡夢」，「我怕惡夢，因此我也怕『樣板戲』」。巴金否定「樣板戲」是因為那些用「三結合」、「三突出」等等創作方法塑造的英雄人物，是沒有人性、情感的「神明」和道具。
「樣板戲」並非江青開天闢地的原創，而是戲曲現代戲歷史發展的結果，而江青無疑繼承了前人的成果，並且有所發展。她的發展基礎既是革命文藝極左觀念的已有積累，又是激進革命觀念的集聚釋放。
從「樣板戲」理論到實踐，從內容到形式，從政治方向的嚴格把關到藝術創作的精心經營，從創作過程到社會宣傳，江青在上述活動扮演了作為藝術家、理論家、導演、製片人、發行人等多重角色。「樣板戲」的主創者之一汪曾祺就說：「有這麼一種說法：『樣板戲』跟江青沒有什麼關係，江青沒有做什麼，『樣板戲』都是別人搞出來的，江青只是『剽竊』了大家（『樣板戲』全體成員）的勞動成果，我認為這種說法是不科學的，這不符合事實。江青誠然沒有親自動手做過什麼，但是樣板戲確實是她『抓』出來的。她抓得很全面、很具體、很徹底，從劇本選題、分場、推敲唱詞、表導演、舞台藝術、服裝直至鐵梅衣服上的補丁、沙奶奶家門前的柳樹，事無巨細，一抓到底，限期完成，不許搪塞違拗。」因而，可以說，如果沒有江青，也就沒有「樣板戲」。當然，汪曾祺也不贊成「在『樣板戲』和江青之間『劃清界限』，以此作為『樣板戲』可以『重出』的理由」。作為主創者，也是見證者，汪曾祺的看法是辯證、公道的，他實事求是評價了江青對「樣板戲」的貢獻，而且並沒有忽略「樣板戲」的「文革」基因。徐景賢在《十年一夢》中也說：「現在回過頭來看，江青的意見固然也有不乏高明之處，因為她畢竟是懂戲懂藝術的，應當承認她在戲劇藝術方面是行家，也會唱京劇，又搞過戲，演過電影，能夠發表一些比較中肯的意見??」程硯秋對江青也有客觀的評價。1957年1月，四大名旦之一的程硯秋作為全國人大代表團成員出訪蘇聯等國，途經莫斯科，在蘇聯養病的江青約見了程硯秋。江青對程硯秋說：「你的表演有三絕，一唱二做三水袖。」接著，又講了許多戲劇故事。程硯秋很興奮，說：「江青確是一個知音。」
雖然「樣板戲」的政治理念與藝術創作並不協調統一，但是空洞、僵化的政治思想也可以找到一種合適的美學形式。「樣板戲」的美學實踐留下了一些可資借鑒的藝術經驗。晚年汪曾祺曾經對「樣板戲」做過經驗總結：「『樣板戲』是不是也還有一些可以借鑒的經驗？我以為也有。一個是重視質量。江青總結了50年代演出失敗的教訓，以為是質量不夠，不能跟老戲抗衡。這是對的。她提出『十年磨一戲』。一個戲磨上10年，是要把人磨死的。但戲總是要『磨』的，『蘿蔔快了不洗泥』，搞不出好戲。一個是唱腔、音樂，有創新、突破，把京劇音樂發展了。于會泳把曲藝、地方戲的音樂語言糅進京劇里，是成功的，《海港》里的二黃寬板，《杜鵑山》『家住安源』的西皮慢二六，都是老戲所沒有的板式，很好聽。」這樣的舊戲改革或者說戲曲現代戲的發展思路，也許對今天京劇的振興不無啟發意義。
作者：李松
來源：人民網—國家人文歷史
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