影史第一人威爾斯，逝世三十年後出了一部新片

作者：Owen Gleiberman

譯者：奧涅金

校對：Issac

來源：《名利場》

譯者按：《風的另一邊》是奧遜·威爾斯拍攝於1970-1976年的作品，講述一個定居歐洲的年邁導演重返好萊塢拍片，卻遭遇了各種問題，毫無疑問帶有一定的半自傳性質。

《風的另一邊》

但因為資本、版權等各種原因，該片最終沒有拍攝完成，只留下一個40分鐘的短片和一些素材。2017年Netflix買下該片版權，對該片進行重新修復、剪輯。如今，我們也終於在威尼斯電影節上，看到了這部奧遜·威爾斯「新片」的真面目。

現在，那些碎片終於被拼成了一個整體。那麼，它看起來怎麼樣？

《風的另一邊》講述了一個傳奇好萊塢導演的故事，他的名字是傑克·漢納福德（約翰·休斯頓飾），他正努力要完成自己最新的作品。既然我們花了四十年的時間，才把奧遜·威爾斯遺作的碎片，拼成一部可以說是完整的「電影」，我們要問的第一個問題就是：在觀眾眼中，它看起來像是一部連貫的影片嗎？

答案（基本上）是肯定的。勤勉的檔案員與技術人員費盡辛勞，才讓《風的另一邊》重歸完整。修復團隊由曾獲奧斯卡獎的剪輯師鮑勃·穆拉夫斯基（《拆彈部隊》）帶領，處理了威爾斯留下的一百個小時的影片（包括他現存的筆記）。

這一切如同一場神聖的電影考古發掘計劃。

他們完成的作品，是一部怪異的、相當跌宕起伏的、賞心悅目的影片，我們很容易就能察覺到奧遜·威爾斯的風格。從那浮華而晦暗的氛圍中，你可以感受到高濃度的「威爾斯基因」。

所以它是一部好電影，還是一部爛片？

一場迷人的混亂，還是一則嚴肅的故事？一部藝術作品，還是一件古董？

可以說，它跟上述的每一項都沾點邊。

《風的另一邊》有著許多角色（即使許多人只是突然獃滯地出現在攝像機前，脫口說出一兩句台詞）。它有著鬆散的結構，但卻按部就班，逐步滑入黑暗。它也營造了一種圓熟的、慵懶的氣氛，描摹出好萊塢那朽爛的核心。

它也呈現出一系列混亂的、令人困惑的碎片，運用了各種不同的膠片（包括35毫米和16毫米的膠片、黑白與彩色膠片）。

這部影片是威爾斯在1970到1976年間零零碎碎地拍成的，而且他並沒有能夠在去世之前將它完成。但是，這並不能完全解釋這部電影概括性、私密性、夢幻性的特徵。某些跡象表明，就算威爾斯把這部影片完成，它仍是高度概括、極其私密、如夢似幻的。

當威爾斯從歐洲歸來，開始這項拍攝計劃的時候，他已經五十五歲了。他最開始把這部影片設想成一部「回歸之作」，他的意思顯然是要拍攝一部傑作——威爾斯的一番偉大宣言，涉及好萊塢、媒體、新的青少年文化和扭曲的電影政治學。

不過，這項計劃仍然是在威爾斯職業生涯晚期的那種拍攝風格中進行的。那是一種夢想家式的、低預算的拍攝方式，口號是「我在家拍電影，和在馬路上拍電影一樣快」（代表作有《贗品》和《堂吉訶德》）。

這種「自給自足」的美學建立在一種願景，或者說一種偏執的幻象之上：威爾斯，一個被好萊塢製片廠體系殘害的導演，自己在系統之外拍攝最終的影片。

但是，在觀看那些最後的影片時，我們心中騷動的念頭是這樣的：如果沒有充足的預算與工作人員，如果他的身後沒有一個製片公司，他是否能夠在拍電影的時候發揮自己那種純熟的技藝——鏡頭角度、尖銳的台詞、視點鏡頭？換句話說，他能讓我們目睹一部魔術般的、奧遜·威爾斯式的電影嗎？

那樣一部電影，確實是一場迷人的夢境。但是，我們很難不去懷疑，奧遜·威爾斯不完成《風的另一邊》的一個很重要的原因，是他根本就不想那麼做。

對他來說，製作電影的那種「點金術」般的過程，比電影成品本身更為神聖。「永不完成影片」，是一種自命不凡的、自毀的、威爾斯式的舉動。

他告訴我們，好萊塢製作電影產品，而他製作電影的熱情遠勝於此。純粹的過程就是一切。

《風的另一邊》是一部高度獨立、為藝術而生、「我即攝影機」式的影片。把它那破碎的影像組合到一起，就是一個荒謬的故事，用喜劇的手法描摹好萊塢的奢靡，成為診斷好萊塢重症的迷人案例。

對威爾斯來說，好萊塢是一個不讓你說真話的夢工廠。《風的另一邊》是在不為人知處，一場反轉的噩夢，將現實化成一座飄搖的海市蜃樓。

影片剛開始的時候，我們感覺自己像是在看電影的草圖，而不是真正的「電影」。最初的二十分鐘焦躁不安、令人困惑；影片持續不斷地拋出新的角色和新的台詞，我們看不到可以被稱作是「事件」的東西。

就好像威爾斯從來沒學過怎麼拍鏡頭——這可能是一種風格化的選擇，也可能只是匆忙拍就的結果。

不過，即便如此，《風的另一邊》可不僅僅只是記錄下它那迷人而古怪的拍攝過程。

影片之初，幾個演員突然出現在你的面前。彼得·博格丹諾維奇尤為突出，他扮演布魯克斯·奧特萊克，一名世故的電影「高手」，因為他的油腔滑調，深受漢納福德的寵愛。

在這部影片中，一部關於漢納福德的紀錄片正在拍攝，而你到的每一個地方都有人拿著攝影機。這正是威爾斯提及的「七十年代的傳媒時代」的萌芽——不過現在看起來，他就像是在預示蘋果手機的時代。

在很長一段時間裡，《風的另一邊》都不像是在講故事，直到那個荒漠中的農莊場景。所有人都聚集在一起，慶祝傑克的七十歲生日。他的密友、仰慕者與奉迎者在場，甚至連他的一些敵人也不例外，比如一個總是和他過不去的影評人（蘇珊·斯塔絲伯格飾）。

我們還看到了一些威爾斯年輕時的導演夥伴，像是保羅·馬祖斯基和亨利·雅格洛，他們閑坐著，爭論著階級鬥爭的話題。過了一會，約翰·休斯頓狡猾地斜視四周（讓我們想起他在《唐人街》中令人難忘的表演），踏進戲劇式的聚光燈中。

休斯頓是在扮演威爾斯自己的肖像嗎？是，也不是。漢納福德與電影本身一樣年邁，來自好萊塢的默片時代，知曉所有它骯髒的秘密——有些是他自己的秘密。

作為導演，他是一個「男人中的男人」，一個海明威/霍克斯式的頂天立地的人物，他能夠吼出這樣的話：「我覺得拍部好電影很容易。我不是說要拍一部偉大的電影——那是另一種東西」或是「互相借鑒沒什麼問題，只要我們不借鑒自己就行」。

從某種程度上來說，漢納福德是好萊塢的權力精英。威爾斯從《公民凱恩》之後就從未體驗過這種特權。但是，漢納福德同樣是一具已逝年代的殘骸。

讓漢納福德創造他的傳說的製片廠體系已經不復存在，而新的好萊塢——或許是最後的好萊塢——仍懸而未決。

威爾斯也是如此，他剛結束在歐洲的流放而歸來，但他試圖完成的影片，仍舊必須是威爾斯式的。這是一瓶矯揉造作的迷幻劑，這是一部逃避現實的「裝嫩」電影，這是《風的另一邊》。

我們看到了太多這樣的場景——最開始是在放映廳內，漢納福德那臉型瘦削的夥伴，比利·博伊爾（諾曼·福斯特飾）試圖把電影賣給潛在的投資人（傑弗里·蘭姆飾），但那位投資人在放映中途就離場了。

我們很難去責怪他。威爾斯是要用這部「電影中的電影」，來諷刺安東尼奧尼式的青年電影。它的開頭就像是《扎布里斯基角》的續集：約翰·戴爾（鮑勃·蘭登），吉姆·莫里森式的主角，慵懶地站在一片貧瘠之地，正對著女主角（由威爾斯的情婦扮演），那是一位撩人的、奧雅·柯達般的女人，正處於一種半裸的狀態。

到了後來，當傑克在派對上放映這部影片時，我們看到了更多的片段，那時它成了一部放蕩不羈、無比邪惡的驚悚片。不過，我們很難揣測威爾斯在這裡的用意。我們可以因一部分場景而發笑，但是大多數場景都是憂鬱、遲緩的。

如果這是威爾斯對新好萊塢影片的預言，那麼它看起來既時髦又（在我們的後見之明看來）落伍。

更吸引人的是傑克的派對本身，它看起來是一場酗酒的狂歡與含沙射影的諷喻。《風的另一邊》中的對話像是一陣陣惡毒的寒潮。

「傑克前行的過程，不過是一次次的和解。」「這個傢伙被他的信徒們寄生了。」「漢納福德先生喜歡裝作無知的樣子。」「他可以把一個僅僅是糟糕的主意，變成真正窮凶極惡的東西。」「如果你想跟他打一架的話，請邀請我。」

如果說言語中傷是在文字上做文章的話，那麼這部影片的視聽風格也另有蹊蹺。它發揚了威爾斯曾在《贗品》中運用的高速拍攝技巧，搶在奧利佛·斯通的《天生殺人狂》之前營造出一種催眠般的多媒體鏡頭效果。

《贗品》（1973）

我們不禁想像，如果斯通看一下這部威爾斯「裝配」的四十二分鐘的段落，會有什麼樣的想法。從黑白到彩色的躍遷，不僅僅是給我們一種不平衡感。它邀請我們觀察片中的角色，就像是在觀察籠中的爬蟲。

觀看《風的另一邊》帶來的至高的喜悅，主要是因為這部影片實在是太「威爾斯」了。這部影片感覺上最像是《歷劫佳人》（對我來說，這是威爾斯除《公民凱恩》之外最偉大的影片）。

《歷劫佳人》（1958）

它甚至還有一點「玫瑰花蕾」的意思——我們可以從他與約翰·戴爾那捉摸不清的關係中察覺到，漢納福德有著隱蔽的同性戀情結（「當傑克發現他的時候，他還在賣吸塵器」）。

在這部影片中，這一同性戀情結不僅僅是作為「流言蜚語」呈現的，它是威爾斯對好萊塢之虛偽的隱喻——這個極具男子氣概的導演，塑造了他自己的形象，創造了他的影片，然而這一切都建立在他的自我欺騙之上。從精神分析學的層面上來說，這也是他沒有完成這部影片的根本原因。

不過，平心而論：《歷劫佳人》與《公民凱恩》與這部影片絕不是同一種藝術。《風的另一邊》是如此連貫、如此令人嘆服。而修復團隊的成果，還原了這部拼貼式的影片，讓我們再也不必推測它的模樣。

你可能會好奇，如果威爾斯從職業生涯之初就開始籌備這部影片，並給予它應得的大規模製作，《風的另一邊》將會變成什麼樣子。但是，從某種層面上來說，你再也不必擔心這部電影會永遠鎖在他的大腦中了。

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