胡文輝 | 偽娘作為一種審美現象，是中國的固有傳統
「偽娘」這個指稱，據說來自日本ACGN領域，泛指一切人為方式的男扮女裝，而在大眾眼中，這詞多少是帶點貶義。至於我要說的「偽娘」， 則是中性的，也是廣義的，作為「變性」的近義詞來使用，既泛指男子的女性化現象，也包括物理性質的性別改造。
對於偽娘，我個人不喜歡，但也算不上厭惡。作為糙男，不批評花樣美男或許是必要的風度吧。這是首先要聲明的。
在當代偽娘現象作為一種形體塑造，從化妝到整容到變性，首先有賴於最新的時尚技巧與醫學技術的加持，因此原是一種別處風光。中國在偽娘界自不免是後來者，泰國的人妖、韓國的整容、日本和香港地區的美容，都是我們師法的榜樣。可是，我想討論的是，
若不論技術條件，僅僅將偽娘作為一種審美現象，其實倒是中國的固有傳統呢。
一
說到中國的偽娘傳統，一般人最容易想到的，恐怕是京劇的花旦角色。但
中國戲劇史上的偽娘傳統實際上異常深厚
，在京劇之前，在京劇之外，花旦式的角色扮演都普遍存在，只不過至京劇而登峰造極，且得大都會的地利，遂為聲光所集罷了。旦角的起源，為戲曲史研究的一大課題，據晚近的總結，居然有十餘種見解：雌猿之「狚」說、燕地優女說、「花擔」省文說、拿耶依說、司樂之總名說、漢郊祀女巫說、弄假婦人說、由「姐」致誤說、妓女說、木笪說、城旦舂說、梵文舞蹈Tandava說，等等等等。而旦角的正式形成，約在南宋中後期（此據劉曉明《雜居形成史》第四章第五節）。
旦角，指女性角色，在歷史上未嘗沒有由女子扮演者，但因為官方多有禁止女子演戲的規條，故由男子扮演旦角終成主流。在此，不必討論梅蘭芳或「四大名旦」這些過於熟悉的名目，更值得考索一下的，是旦角之前的旦角式表演，即
旦角的前史
。三國時，掌握了實權的司馬師借故廢黜了魏帝曹芳，奏書中有這樣的罪狀：
……日延小優郭懷、袁信等於建始芙蓉殿前裸袒遊戲……又於廣望觀上，使懷、信等於觀下作遼東妖婦，嬉褻過度，道路行人掩目，帝於觀上以為燕笑。
（《三國志·魏書·齊王芳紀》裴松之注）
這裡的「小優郭懷、袁信」，系男性優伶，由他們「作遼東妖婦」，自然是反串表演，戲曲史研究界皆無異辭。
唐代段安節《樂府雜錄·俳優》有一則：
弄假婦人，大中以來，有孫乾飯、劉璃瓶，近有郭外春、孫有熊，善為此戲。僖宗幸蜀時，戲中有劉真者尤能，後乃隨駕入京，籍於教坊。
這裡的「弄假婦人」應是男扮女裝的滑稽戲，如果說「作遼東妖婦」或屬即興性質，那「弄假婦人」則顯然已固定下來，成為一種專門的表演形式了。
還是唐代，歌舞戲《踏謠娘》本由女子扮演，但亦有由男子扮演的。崔令欽《教坊記·踏謠娘》載：
時人弄之：丈夫著婦人衣，徐行入場，行歌，每一疊，傍人齊聲和之雲……
由「時人弄之」的「弄」，似可見這種「丈夫著婦女人衣」的表演，可能也跟「弄假婦人」類似，都是藉反串以求滑稽的效果。
以上幾條都屬專業戲曲史家熟知的事例。我還注意到以下兩例，似為戲曲史論著所遺。
一是西漢桓寬《鹽鐵論·散不足》的一段：
今民間雕琢不中之物，刻畫無用之器。玩好玄黃、雜青、五色繡衣，戲弄蒲人雜婦百獸馬戲斗虎唐銻追人奇蟲胡妲。
這段話極難索解，也不易標點，前人斷作：「戲弄蒲人雜婦、百獸馬戲斗虎、唐銻追人、奇蟲胡妲。」似未妥貼，不如斷作：「戲弄蒲人、雜婦、百獸、馬戲、斗虎、唐銻、追人、奇蟲、胡妲。」指當時各類小戲、雜技。至於「戲弄蒲人雜婦」，或以為「蒲人」是蒲草做的玩具，而「雜婦」系其一（馬非百《鹽鐵論簡注》）；或以為「蒲人」是西南邊疆的族類之一（王利器《鹽鐵論校注》[定本]引王佩諍說）。
若照我的斷句，則「戲弄蒲人」和「戲弄雜婦」或是二事，不管「蒲人」為何，「戲弄雜婦」可能就相當於唐時的「弄假婦人」，即為男扮女裝的表演。若如是，此或系偽娘表演的最古一例了。
一是宋代孟元老《東京夢華錄》的幾例。卷七「駕登寶津樓房諸軍呈百戲」條有云：
……念誦言語訖，有一裝村婦者入場，與村夫相值，各持棒杖，互相擊觸，如相毆態。
又「除夕」條：
……又裝鍾馗小妹、土地、灶神之類。
「裝村婦」、「裝鍾馗小妹」，似應皆由男子來擔任。若說此二例不能絕對肯定，那麼再請看卷十「十二月」條：
自入此月，即有貧者三數人為一火，裝婦人、神鬼，敲鑼擊鼓，巡門乞錢，俗呼為打夜胡，亦驅祟之道也。
既曰「裝婦人」，總不會是由婦人來「裝」吧？
由上所述，足見古代民俗和戲劇中偽娘式表演的源遠流長了。
二
京劇發展到晚清民初，有一個大變遷，即表演的中心角色，由老生轉為花旦。而花旦之後來居上，並非來自表演技藝的進步，而是來自觀賞風氣的改變，可以說是
花旦的色相壓倒了老生的唱功，是男色消費的成功。
當時的男優，尤其是花旦，被世俗稱為「歌郎」，可視為中國古典偽娘美學的登峰造極。這個問題，我在過去的《梅郎少小是歌郎》、《再說梅郎》（收入《人物百一論》）里已討論過，不必重複。茲轉引韻語數例，以見當日文人對這種角色扮演的刻畫。如清人蔣士銓的《戲旦》：
朝為俳優暮狎客，行酒燈筵逞顏色。士夫嗜好誠未知，風氣妖邪此為極。古之嬖倖今主賓，風流相尚如情親。人前狎昵千萬狀，一客自持眾客嗔。……不道衣冠樂貴游，官妓居然是男子。
又梁紹壬的《燕台小樂府·梨花伶》：
軟紅十丈春塵酣，不重美女重美男。宛轉歌喉裊金縷，美男妝成如美女。
又署名高陽酒徒的《懷諸郎絕句》：
盈盈十四妙年華，一縷春煙隔絳紗。如此嬌憨誰得似，前身合是女兒花。
所謂「官妓居然是男子」、「美男妝成如美女」、「前身合是女兒花」云云，不明明是偽娘嗎？而京劇光華繫於一身的梅蘭芳，也正是成就於這樣戲曲風氣之中。所以在魯迅、林白水、章士釗乃至東瀛的青木正兒這些人看來，梅蘭芳之走紅，正得力其為歌郎的色藝（詳見《再說梅郎》）；那麼，梅蘭芳無疑是近世以來最大的偽娘了。
梅蘭芳在京劇《貴妃醉酒》中扮演楊貴妃
還有，不僅大都會中的京劇偽娘化，地方戲劇亦然。最為特出的，當數閩南、台灣梨園戲「七子班」及潮劇的童伶，即以少男為旦角，其形成甚至在京劇之前（參沈冬《清代台灣戲曲史料發微》；吳國欽《潮劇史》上編第四章第六節）。明代陳懋仁《泉南雜誌》卷下載：
優童媚趣者，不吝高價，豪奢家攘而有之。蟬鬢傅粉，日以為常。
又清代康熙年間郁永河《台海竹枝詞》有云：
肩披鬒髮耳垂璫，粉面朱唇似女郎。（自註：梨園子弟垂髫穿耳，傅粉施朱，儼然女子）
又施鴻保《閩雜記》卷七「假男假女」條：
福州以下，興、泉、漳諸處，有「七子班」，然有不止七人者，亦有不及七人。皆操土音，唱各種淫穢之曲。其旦穿耳傅粉，並有裹足者，即不演唱，亦作女子裝，往來市中，此假男為女者也。
閩、潮舊戲的童伶，跟歌郎可謂異曲同工，且較歌郎有過之而無不及，可說是制度化的歌郎。無論歌郎抑或童伶，其為偽娘則一，相當程度都是迎合男同審美的產物。這樣說來，當今這一波偽娘時尚，動力雖來自本土之外，卻無形中接續了歌郎和童伶的傳統。
《霸王別姬》劇照，與內文無關
順便說一下，在《梅郎少小是歌郎》一文里，我曾說過：「等到張國榮自危樓縱身躍下，魂飛魄滅，清末以來梅畹華一脈的絕代風華，一時間在神州禹域頓成絕響。反倒是在『韓流』的電光幻影之中，『男洛神』的流風餘韻不絕如縷：從自宮的河莉秀，到未自宮的李俊基，一笑百媚，乍陰乍陽，傾國傾城，想來他們的聲光容色，已勝過當年的敷粉梅郎。論培養比女人更女人的男人，我們這些泥做的骨肉，哪及得上天生麗質的高麗種？」曾日月之幾何，情勢已變，必須承認我說錯了，如今本土的偽娘也青出於藍，勝過了當年的敷粉梅郎，未嘗不能跟高麗種爭一日短長呢。
三
在此插說幾句，以形體條件來說，偽娘之能成為偽娘，一般總得有美少年的資質；美少年固不等於偽娘，更不等於孌童，但確易跟偽娘、孌童扯上關係。
魏晉南北朝是個崇尚美少年的時代，有「擲果潘安」，也有「看殺衛玠」，有「何郎傅粉」，也有「韓壽偷香」，都是有名的典故，無庸細表。北朝顏之推《顏氏家訓·勉學》有段描述：
梁朝全盛之時，貴遊子弟，多無學術，至於諺雲「上車不落則著作，體中何如則秘書」。無不熏衣剃面，傅粉施朱，駕長檐車，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩於左右，從容出入，望若神仙。
可見不僅潘衛何韓，當時公子少年都喜歡「熏衣剃面，傅粉施朱」，像女子一般打扮；但也僅此而已，他們雖好扮靚，但並未刻意扮成女子，絕不同於後來的歌郎童伶，故只能說他們是花樣美男，卻不宜徑指為偽娘。
但另一方面，這種以美男為尚的風氣，可能確又跟偽娘、孌童現象不無關聯。吾國自上古以來，即尚男同之風，似乎尤盛於上層階級，可謂不讓古希臘專美的。梁簡文帝蕭綱寫過一首《孌童》詩：
孌童嬌麗質，踐董復超瑕（按：董謂董賢，瑕謂彌子瑕，皆著名男寵）。……妙年同小史，姝（按：一作妹）貌比朝霞。袖裁連璧錦，箋織細橦花。攬袴輕紅出，回頭雙鬢斜。懶（按：一作媚）眼時含笑，玉手乍攀花。
「嬌麗質」、「姝貌比朝霞」、「媚眼」、「玉手」，這一連串密集的形容，不正是典型的偽娘范嗎？蕭綱寫的自然是梁朝的情形，而前引顏之推那段話，也正是關於梁朝少男的習氣。這樣看來，那些「傅粉施朱」的翩翩少年們，背後正有著「孌童嬌麗質」的影子，有著偽娘的影子。
四
那麼，請聽題：
中國最大最著名的偽娘，是誰？
我的答案，不是梅蘭芳。
中國，也許可以乾脆說全世界，有史以來最大的偽娘，有史以來最著名的變性形象，我以為不在表演界。她是——觀音，觀世音，觀音菩薩！
觀音畫像
對佛教史稍有了解者，都會知道，觀音在印度佛教中本是男身，到了中國才變為女身。對此問題最早作出詳細考辯的，應是明代胡應麟，其《少室山房筆叢·庄質委談上》有一則：
今塑畫觀音像，無不作婦人者，蓋菩薩相端妍靚麗，文殊、普賢悉爾，不特觀世音也。至冠飾以婦人之服，則前此未聞。考《宣和畫譜》，唐宋名手寫觀音像極多，俱不雲婦人服；李廌（按：有《德隅齋畫品》）、董逌《畫跋》（按：《廣川畫跋》）所載諸觀音像亦然。則婦人之像，當自近代始，蓋因大士有化身之說，而閨閣多崇奉者，展轉流傳，遂致稱謂皆訛。若塑像勢不能久，前代無從證訂，然《太平廣記》載一仕宦，妻為神攝，因作觀音像其妻，尋夢一僧救之得蘇，則唐以前塑像固不作婦人也。……又宋人小說載，南渡甄龍友題觀世音像云：「巧笑倩兮，美目盼兮。彼美人兮，西方之人兮。」則宋時所塑大士像或已訛為婦人，而觀世音之稱婦人亦當起於宋世。……今觀世音像率作婦人，故人間顯跡夢兆，無復男子相者，俗遂真以觀世音為婦人。不知夢生於心，兆征於目，心目注瞻皆非男相，則恍惚示現自當女身。余考《法苑珠林》《宣驗》《冥祥》等記，觀世音顯跡六朝至眾，其相或菩薩或沙門或道流，絕無一作婦人者。使當時崇事類今婦人像，則顯跡繁伙若斯，詎容無一示現耶。唐世亦然。蓋誤起於宋無疑。
其後清代趙翼《陔余叢考》卷三十四「觀音像」條提出修正的說法：
……觀音之為女像，宋、元間已然。不特此也。《北史》齊武成帝酒色過度，病發，自雲初見空中有五色物，稍近成一美婦人，食頃變為觀世音，徐之才療之而愈。由美婦人而漸變為觀世音，則觀音之為女像可知。又《南史》陳後主皇后沈氏，陳亡後入隋，隋亡後過江至毗陵天靜寺為尼，名觀音皇后。為尼不以他名，而以觀音為名，則觀音之為女像益可知。此皆見於正史者，則六朝時觀音已作女像……
觀音作為神靈，在中國佛教史和民間信仰史上實有絕大影響，佛祖之外，Ta可算最大的偶像了。而觀音的中國化，也即觀音的女性化。
正是佛教傳入中土之後，觀音才一躍而成最受歡迎的菩薩，同時，才由男神一變而為女神。
這麼說來，觀音之成為中國佛教乃致整個中國信仰最受歡迎的偶像，Ta的變性只怕正是關鍵呢！是幾時孟光接了梁鴻案？觀音由印度男變為中國女，發生在什麼時候？或認為可追溯到南北朝，但在唐朝以前絕大多數觀音像仍是男性（[美]鄭僧一《觀音——半個亞洲的信仰》，第188-189頁）；或以為直到唐末仍是男性，宋初開始被一些信徒視為女性，可能在元代完全轉變為女性（於君方《觀音：菩薩中國化的演變》，第17頁）；或以為南北朝時開始變得中性化，唐代在中原地區首先被塑造為女性形象，宋代以後更脫離佛教束縛，完全成為女神（吳燕《中國觀音文化史》，第62-64頁）。雖然過程上的細節互有出入，但觀音最終化身為偽娘的結果總是不必爭論的。
於君方強調，觀音的性別轉換隻發生在中國，原因在於本土女神的式微，也就是本土缺乏女神並且需要女神，觀音才成了女神的代用品，以填補信仰的空白（《觀音：菩薩中國化的演變》，第411頁）。這個解釋在邏輯上似嫌不甚嚴密。若說本土需要女神，那何以不是「製造」一個本土的女神呢？若說需要引入一個域外神靈，那何以不是直接找一個現成的女神呢？但無論如何，如於君方所說：
「經過性別轉化之後，觀音從來不曾歸屬於傳統帝國的國教；觀音是一切眾生的救度者，但不受制於任何權力中心，也不須效忠任何人。雖然觀音不是直接衍生自任何中國本土女神，與中國文化的關係卻不容否認。」
這一論斷仍切實可信。觀音之為女神，絕非正統佛教自上而下推動的結果，而是無知庸眾自下而上推動的結果，或者說是入世的佛教界迎合信徒心理的結果。觀音的女性化，也是觀音的民間化。錢鍾書討論觀音化身淫女馬郎婦傳說時，以為其作用在於吸引信眾：
「蓋以好合誘少年誦佛經，故泉州粲和尚贊之曰：『風姿窈窕鬢欹斜，賺殺郎君念《法華》。』」
（《管錐編》，第二冊第686頁）馬郎婦觀音的傳說如是，推而論之，觀音的之為偽娘，又何曾不也是為了誘人入佛呢？
事實上，不僅觀音化身偽娘，其他菩薩也有類似現象。北宋釋道誠《釋氏要覽》卷中「造像」條有一條屢為引用的材料：
宣律師（按：唐代道宣）云：造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆目長顅豐，挺然丈夫之相。自唐來，筆工皆端嚴柔弱，似妓女之貌。故今人誇宮娃如菩薩也。
由於當時的菩薩像多塑成偽娘的樣子，故世人若說宮女長得漂亮，就愛說她長得像菩薩。聯繫到胡應麟所說的「菩薩相端妍靚麗，文殊、普賢悉爾，不特觀世音也」，可知這實在的普遍趨勢，只不過文殊、普賢沒有觀音這麼「好命」、這麼「成功」而已！
為何要將觀音想像成女人，為何要把菩薩想像成女人？難道這不是透露出一種熱愛偽娘的集體心理嗎？一句話，「這是一個需要偽娘而且產生了偽娘的時代」，我們的觀音娘娘就是這麼練成的。
五
不僅如此，若不囿於視覺領域，偽娘現象實際上更表現在紙上，表現在文學領域。
在中國文學史上，也存在著一個異常深厚的偽娘傳統。
稍涉中國古典文學者，多少都會接觸到一些文人假託女性身份而作的詩文。《離騷》的以「美人」自擬，建安時代的為「棄婦」立言，南朝的「宮體」，唐代的「閨怨」和「宮怨」，晚唐的「香奩」，五代的「花間」，偽娘式的經典書寫層出不窮，不勝枚舉。張曉梅女士寫過一部厚重的《男子作閨音——中國古典文學中的男扮女裝現象研究》，專門探討這一課題。
照她總結：「翻閱詩騷樂府，檢諸唐詩宋詞，就像舊時戲曲中的女性角色總是由男優扮演一樣，『男子作閨音』作為中國詩歌史上一個獨特的存在也同樣遍及文人寫作的諸領域。所謂『男子作閨音』，簡單地說，是指男性詩人（創作主體）代女性（抒情主體）設辭，假託女性的身份、口吻創作詩篇而言情抒懷的一種詩歌體式。它作為一種頗具個性與特色的詩歌創作模式和表現方式（或者說抒情策略），其歷史之綿長，作者之普遍（上至帝王將相，下至仕子文人），作品數量之眾，無不昭示其是詩學無法迴避而且必須加以解釋與反思的問題。」
據張曉梅介紹，當代的女性學者似特別關注這一現象。海外的孫康宜名之曰「性別面具」，強調男性作者是借虛構的女性角色進行自我掩飾和自我表現，其創作是一種「表演」；戴錦華、孟悅則名之曰「性別錯指」，強調男性作者對話語的壟斷和操縱，以為這種修辭方式只是對女性能指的利用，實際上湮沒了女性真正的性別內涵。「面具」也罷，「錯指」也罷，總之是男性文人借女子之口發聲，說他們的創作屬於「偽娘文學」，雖有貶抑，卻無厚誣。
即使進入現代之後，這種偽娘文學在舊體文學領域也不絕如縷。為了方便，姑舉一個我研究過的事例。陳寅恪1947年有一首《無題》詩，自已註明「詠張群內閣」，詩如下：
舟中悵望夢難尋，綉被焚香夜夜心。武帝弘規金屋眾，文君幽恨鳳弦深。催妝青女羞還卻，隔雨紅樓冷不禁。寫盡相思千萬紙，東牆消息費沉吟。
此詩的具體用典和解釋，這裡不必展開，總之這是李商隱艷詩風格的擬人之作，借女子相思的口吻，影射了當時國民政府內閣改組一事（《陳寅恪詩箋釋》[增訂本]）。這種書寫類型，遠承屈原「美人香草」的遺緒，以偽娘化的修辭表達了對現實政治的觀察和批判，既是承續了古典詩史的「隱微書寫」傳統，也可以說是偽娘文學的特殊延伸。
還可舉一個文學形象偽娘化的例。梁武帝蕭衍《河中之水歌》有兩句：
十五嫁為盧家婦，十六生兒字阿侯。
這裡的「阿侯」本是盧莫愁兒子，後來成了英俊少年的代稱。可到了天馬行空的大唐詩人那裡，「阿侯」卻變了性。李賀《綠水詞》有云：
今宵好風月，阿侯在何處？為有傾人色，翻成足愁苦。
又《春懷引》有云：
阿侯系錦覓周郎，憑仗東風好相送。
在這裡，「阿侯」就成了「覓周郎」的女子。有李賀在前，李商隱《無題》又加了一把力：
近知名阿侯，住處小江流。腰細不勝舞，眉長惟是愁。
憑李賀、李商隱兩位詩壇大V的推送，「阿侯」就跟觀音一樣從男性變成女性，並順利地為廣大粉絲點贊接受了（此據《美少年是怎樣看殺的？》，於溯、程章燦《何處是蓬萊》）。
六
檢點戲曲史、宗教史和文學史三個領域，足以說明中國偽娘傳統的廣泛和悠久。假如將新近的偽娘現象視為中國傳統的復興，我們會不會多一分「了解之同情」呢？我們盡可不喜歡，但我們也得面對這樣的詰問：為啥過去的京劇票友就能把男明星掰彎？為啥過去的吃瓜群眾就能讓觀音做女票？為啥過去的詩人就可以假冒人妻？「和尚摸得，我摸不得」？
寫到這，還是再扯到金庸那一下吧。
在《笑傲江湖》里，金庸憑著《葵花寶典》和《辟邪劍譜》的設計，製造出多位自宮高手，第一人自是東方不敗。第三十一回黑木崖圍攻東方不敗那段，對Ta是先寫其聲：
聲音尖銳，嗓子卻粗，似是男子，又似女子，令人一聽之下，不由得寒毛直豎。……最後這兩句說的嗲聲嗲氣，顯然是女子聲調，但聲音卻明明是男子……恰如捏緊喉嚨學唱花旦一般，嬌媚做作，卻又不像是開玩笑。
再寫其形：
……此刻他剃光了鬍鬚，臉上竟然施了脂粉，身上那件衣衫式樣男不男、女不女，顏色之妖，便穿在盈盈身上，也顯得太嬌艷、太刺眼了些。
這裡刻畫的，自然又是一個偽娘了。由此見得，金庸的審美很是正統，對舊戲裡的偽娘表演大約也是不欣賞的，所以順手揶揄了花旦一筆。
林青霞飾演的東方不敗
不過，到了電影版《笑傲江湖之東方不敗》那裡，徐克卻完全顛覆了金庸對東方不敗的審美設定。徐克用林青霞來扮演東方不敗，讓一個美女來扮演一個扮演美女的男子，反串再反串，確是一著妙手。從文學立場來看，將「核突」的東方不敗美化為「靚絕」的東方不敗，是篡改了原作者的意圖；但從審美立場來說，卻是創造性地完成了人物的形象塑造——將一位自宮者打造為一位絕代佳人，很符合中國人對偽娘的審美期待。不妨說，這才是東方不敗的審美完成。
或者可以說，
林青霞版的東方不敗，正是當代中國大眾文化通向偽娘之路的濫觴。
最後說明，對於偽娘問題，我並無特別立場。我只負責歷史的追溯和鉤沉。總之，我們是有這樣一個偽娘傳統的，至於你受不受，自己看著辦。
原標題：《偽娘：一種中國傳統》
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※何京鍇：麥凱恩，新世紀以來美國最偉大的參議員
※吳強 | 消費降級時代，中國製造的出路
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