佛頭密碼

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佛頭密碼

人們在塑造佛像的同時也是在塑造人類內心最好的一面。

如果把歷史比作煙雲，人身在雲中未有歸途，逶迤蒼茫，未有盡時，如果有一絲光亮，那一定是宗教。

佛教主張平和，包容，善待一切生命，平等地與自然共生共滅，在對於處理人與自然，人與人，人與自己的關係上都充滿著偉大的智慧。

對於雕塑藝術而言，對象既然是宗教領袖，那麼信徒們一定是要費盡最好的精力與最好的技術把他塑造成至美至善的地步，佛身如是，佛頭更甚。歷朝歷代，審美與思潮總是不斷在發生變化，我們看到，變化之下，人們對佛像的認識本質上從未有過改變，開臉的神態永遠都是善良，美好的，那是屬於極樂世界才有的精神面貌，也是俗世中人們內心對凈土的一種嚮往，都說人心不古，這一點來講，古今卻是一致的。

佛教往往都是與皇權聯繫在一起，這就使得大量高水準的雕塑藝術能夠呈現出來流傳後世，也是讓雕塑藝術能以最大限度的發揮作用的原因，所以我們現在能跨越千年的時光，欣賞許多恢宏壯麗的大型佛像，石窟造像，在如今這個淺浮的時代，我們只能去高山仰止，仰的不僅僅是技術，更多的是精神。

這次讓我們來談一談佛頭，從前往後，一層一層解開佛頭上那些古老的密碼，本文著重對漢地不同朝代之間的佛頭風格進行梳理與詳解，希望能在斷代的方法上對大家有所裨益。

溯源

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佛像簡介

佛像是造像數量最多的一類。包括阿彌陀佛、釋迦牟尼佛、彌勒佛等等。廣義概念的佛像也包括菩薩等佛教所有造像。菩薩造像在佛教造像中，佔有很大的比例。例如觀音、文殊、普賢、地藏菩薩，他們的造像顯得親切、莊嚴，表現了慈祥、優美、寧靜的審美情調。

諸佛佛像

接引佛像——南無阿彌陀佛。據《無量壽經》卷上載，過去久遠劫世自在王佛住世時，有一國王發無上道心，舍王位出家，名為法藏比丘，於世自在王佛處修行，熟知諸佛之凈土，歷經五劫之思慮而發殊勝之四十八願。此後，不斷積聚功德，而於距今十劫之前，願行圓滿，成，在離此十萬億佛土之西方，報得極樂凈土。迄今仍在彼土說法，即凈土門之教主，能接引念佛人往生西方凈土，故又稱接引佛。

釋迦摩尼佛，梵名S/a^kya -muni ，巴利名Sakya-muni 。意即釋迦族之聖人。又作釋迦文尼、奢迦夜牟尼、釋迦牟曩、釋迦文。略稱釋迦、牟尼、文尼。意譯作能仁、能忍、能寂、寂默、能滿、度沃焦，或梵漢並譯，稱為釋迦寂靜。又稱釋迦牟尼佛、釋迦牟尼世尊、釋尊等，即佛教教祖釋迦牟尼佛。

彌勒佛，即彌勒菩薩摩訶薩。（梵文Maitreya，巴利文Metteyya），意譯為慈氏，音譯為梅呾利耶、梅怛儷葯，中國大乘佛教八大菩薩之一，大乘佛教經典中又常被稱為阿逸多菩薩摩訶薩，是釋尊的繼任者，將在未來娑婆世界降生世尊 ，成為娑婆世界的下一尊佛，在賢劫千佛中將是第五尊佛，常被尊稱為當來下生彌勒尊佛。

佛像藝術

佛像藝術的出現，是公元一、二世紀的事情。那是一種受到古希臘文化影響的、印度文化和西域文化相混合的「犍陀羅」文化的產物。

佛陀足跡之雕刻 公元二至三世紀

巴基斯坦 拉合爾博物館

佛教最初是反對偶像崇拜的，古印度的佛教徒認為如果把佛陀的樣子雕塑出來或者描繪出來是一種褻瀆的罪過，這是釋迦牟尼在世時的宗旨，於是我們看到從佛教誕生至公元一、二世紀這幾百年里，關於佛教的雕塑藝術只是一些蓮花座，菩提樹，佛腳印等等，用來間接暗示佛陀的存在，並沒有佛陀本人的雕塑，這裡面或許還有另一個原因，那就是在佛教徒的心裡佛陀的身軀與面容實在非常神聖與完美，無法用藝術手法描繪出心中那種聖潔的形象。

一直到公元一世紀左右，終於開始出現了佛陀的樣子，在古代犍陀羅地區發掘出了一枚迦膩色迦時期的金幣，這枚錢幣上有一個穿著古希臘服裝的男子像，旁邊有希臘字母拼寫成的佛陀字樣，這也是基本公認的關於佛陀最早的形象。

從這枚金幣我們看到佛陀最早的形象是穿著通肩大衣的，這也是後來最早的佛衣的樣式，頭部的造型則與古希臘阿波羅的形象相似，這是因為當時西北印度犍陀羅地區長期分裂被外來者侵略當作殖民地，曾一度處於古希臘的統治之下，這種狀態一直到公元1世紀貴霜帝國的建立。在這段時間內，古印度人向古希臘學習了精湛的錢幣鑄造、雕塑藝術等等，貴霜帝國更是與古希臘羅馬聯繫密切，與中國也建立了絲綢之路，貿易非常發達，最終古希臘羅馬文化深刻的影響了佛教藝術，那時候佛教徒不僅僅只是印度人，還有其他各國包括古希臘人，所以佛陀的最早形象是古希臘人的形象就不足為奇了。

佛像的出現另外一個原因是大乘佛教的興起，大乘佛教提倡慈航普渡，自覺覺他，以救助眾生為根本宗旨，所以佛教的領袖越來越像救世主的特性靠近，這個時期又受到古希臘羅馬人在雕塑上對神與人同形的傳統影響，最終佛教徒們採用了古希臘人的頭部特徵，服飾類似於古羅馬時代的長袍，結合了印度本土佛教的風格加上自己的想像創立了佛陀的形象。（關於起源的原因，各家之詞很多，學界也未有完全統一的說法，此文就略簡單帶過，不過佛陀最早的相貌特徵是以古希臘人為藍本，這是毫無爭議的）

佛造像傳入中國後在最開始的一段時間裡也是幾乎完全的照搬印度的樣式，兩晉時期以及十六國時期的佛像開臉明顯是古印度犍陀羅的樣子，我們看到地理位置越靠近西域的地方佛陀的形象越接近印度犍陀羅樣式，比如龜茲，于闐，克孜爾等等，但是到了中原內地從十六國時期到北魏早期開始就具有漢化的改造特徵了，無論是衣著的細節還是形體與頭部開臉，並非是純正的印度樣式，這種改造的特徵隨著時代的發展越來越明顯，至唐開始就完全的本土化了。

中國人對外來文化的吸收再改造的精神讓佛造像的歷史變得豐富多樣，充滿著動人的民族情懷，只要仔細觀察就能發現中國佛陀的形象更加溫婉，儒雅，規正，其實不但佛造像，連佛教典故都有出現改變，刪節的情況，以符合我們長期以來儒家思想佔主導地位的漢文化體系。

佛頭各部位的名稱

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古印度的佛教信徒們為了體現佛陀形象的莊嚴殊勝，給佛陀身體各部位都賦予了特殊的含義，是美和教化功能的結合，這些經過理想化加工的外部特徵最終塑造出了一個完美的佛陀形象。

這些形象特徵就是佛家所說的：三十二相，八十種好，內容涵蓋了從五官到身軀，腳底的所有細節。這些相貌並不是生來就有的，根據《大乘百福莊嚴經》中的說法，每修夠一百福才能莊嚴一相，可見要達到三十二相，絕非凡人所能及。

接下來詳解佛頭的各部位名稱與涵義。

髮式

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很多時候髮髻與肉髻是相同的形式排列，只是表面上的隆起坡度的關係，而也有一部分肉髻與髮髻並不是近似的元素，而是有差異化。早期犍陀羅的佛像都是留有高聳肉髻，據傳這是修行圓滿時頭頂的骨肉隆起形成的尊貴之相，其形如髻故稱肉髻，是三十二相之一。（這種高聳的髮髻也有可能是來源於當時印度流行的盤發傳統，這一點我們可以從當時的繪畫藝術作品中找到根據）

髮式大體分為四種

水波發 渦捲髮 螺發 磨光髮髻

每一種髮式在不同的時代出現的頻率不一，比如束髮式發紋出現最多的是早期十六國、北魏，到後期就很少出現了，而螺發則是出現在南北朝時期，十六國未有出現，磨光式髮式在十六國時期、北魏、以及南北朝，包括後來的唐代都有出現。

水波發

這種髮式在佛造像誕生初期就開始出現了，形狀像水的波浪一樣的排列，有縱向分布也有橫向分布，漢傳佛的水波紋髮髻與早期犍陀羅髮式還是有很大的區別，水波的形式已經揉合了中國人的審美，疏密的控制，線條的動勢都具有東方的畫味，而犍陀羅式的水波紋則充滿古希臘的寫實性。水波紋髮髻東傳時還衍生了一種與漢地人的束髮形式類似的髮式，這也是同化和經過改良的結果。

渦捲髮

這種髮式可以算是水波紋的一個分支，特徵很明顯，水波式的發紋結合了渦卷，渦卷有大有小，一般出現在正中，或以中線為基準，兩邊對稱分布，多為右旋。

螺發

顧名思義，就像田螺一樣，一個一個的布滿整個頭頂（其實也是細分為許多小類別，比如小圓錐點形，扁圓s形，漩渦形，等等，不再細說），根據《方廣大莊嚴經》里記載：一者頂有肉髻，二者螺發右旋，其色青紺。這裡所說的右旋就是指螺發是圍繞中心從右往左旋轉，據稱是來源於古印度人禮佛繞行的軌跡，以及對宇宙運行規律的認識，不過至少在中國的佛像中，出現左旋的也並不在少數，並且筆者發現左旋與右旋同時出現在一尊佛上也是有的，這些有趣的細節目前找不到答案。

左旋與右旋同時出現在一尊佛上

耐人尋味的細節

磨光式

這種髮式屬於無發紋髮式，一般髮髻與肉髻都光滑無雕琢，在早期也有過肉髻磨光，但髮髻卻有發紋的例子，十六國時期多見。

髻珠

髻珠就是珍藏在髮髻中的寶珠，圓球狀，《法華經》比喻為甚深大乘經，也有比喻為禪定中的三昧境界，可見此珠的珍貴性。在造像上出現髻珠最早的年代是響堂山、北齊，而且是屬於非常罕見的，這種頭頂髻珠的形制，在隋唐之後開始大流行。

白毫

如來三十二相之一，傳說眉間白毫右旋狀，放光明，如日正中，不過漢地佛像多為圓形，珠狀。

頭光

三十二相之一，身放光明相，頭光就是頭部後面的輪形圖案，根據年代的不同，也有火焰紋式，圓盤式。頭光，身光統稱為背光。

朝代演變

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公元二至三世紀之間，在新疆拜城修建的克孜爾千佛洞，是我國境內第一座石窟寺。從這個時候起，佛像開始逐漸在佛教的伽藍中普遍地供奉起來。並由大月氏經過疏勒、高昌、于闐、龜茲等地逐漸地傳到河西四郡（敦煌、張掖、武威、酒泉）和中國內地。當時，佛的形象特徵：高鼻、細眼、薄唇。

當佛教東進陽關以後，逐漸地被漢族地區的文化所融合。隨著佛教逐漸中國化，佛的面龐也逐漸漢族化了，鼻樑的造型逐漸低了下來，耳輪越來越大，佛的形象被改造成漢族人心目中的「福相」而出現在善男信女們的面前。這種轉變過程在敦煌、雲岡和龍門三個石窟中表現得十分明顯。

在敦煌、雲岡、龍門等石窟中，我們可以看到，那些供奉者和製作匠人把他們的精神寄託，對來生的嚮往，以及他們認為的神聖形象，都凝聚在佛像上。這在雲岡石窟中也得到了明顯的反映。

漢傳佛像面相圓潤豐滿，敦厚溫和，慈祥，不怒自威，顏色受時代影響，現色彩鮮明，輪廓清晰。

外來樣式的影響以及各朝代的審美思潮不一致導致了佛頭的造型發生改變，無論是髮式還是五官開臉的處理，細節的增減等等都在變動，大體來講最早期的佛像印度式樣風格濃重，傳入中土中後期逐漸發生改變，這種改變是以漢文化為主導的整體走向，包括服飾、身形等等，我們看到自北魏秀骨清相開始第一次的大改觀到北齊北周再次復古的笈多風格，之後又是被唐代的完全本土化的風格所覆蓋，一次一次的影響著佛像的造型。

只要我們在了解時代大背景下，去仔細分析佛頭的每一個具體特徵就能找到統一與合理性，就能明白為何有些細節改變了。有些特徵消失了，有些元素放大了，另外了解上述這些關於佛頭的常識之後，對於時代特徵的梳理與辨偽有輔助作用。

十六國時期

（公元304年~公元439年）

從西晉末年到北魏統一北方這一百三十多年來，一共有大大小小十六個國家，這個時期所造的佛像以金銅居多，石窟存世量較少，總量還是不及後來的任何一個朝代。可以看到這個時期的佛頭開臉與服飾基本上都是遵循外來的印度法則，犍陀羅式的五官，眼睛深陷，鼻子高挺，髮式基本上為有紋的束髮，肉髻高聳，嘴唇細而薄。不過，從這時期的石窟造像來看，有些地區的工匠師傅們已經開始有意識地進行了改造形體以符合中國人的審美，比如炳靈寺西秦時期的佛像開臉就有了溫婉的中式美感，而並不是全然的印度風格，以及很多金銅佛的臉型已經帶有東方人的特點，這個時期雖然流行水波髮式，但卻不是犍陀羅式的希臘樣式，而是融合了漢地人的束髮形式，包括後來北魏早期以及隋唐時期的水波發，都是經過改造後的結果，事實上縱觀中國造像史也找不出純正犍陀羅式的水波發。這些容易忽視的細節並不明顯，但隨著後來北魏王朝的建立不斷的繼續擴大。

－－－十六國佛像圖－－－

北魏（東魏－西魏）

（公元386年—公元557年）

北魏最早期的時候也是以印度樣式為藍本，濃重的犍陀羅風情。我們從敦煌、麥積山、以及雲岡石窟可以看到，北魏早期佛頭那種印度式的五官，鼻樑高挺，眼窩深陷，但是需要指出的是這時期的佛頭已經融合了鮮卑人的特徵，臉型威武雄氣，眼睛睜大，目光充滿威嚴，大耳下垂，耳垂有至肩的，這個時期肉髻高聳，以水波紋、渦卷紋、以及磨光肉髻為主，很少有螺發的出現，這個時期的佛頭特徵非常明顯，屬於典型的異域風格，這也是中國佛造像史上比較濃墨重彩的。但是北魏王朝的造像最為後人稱道，最具時代特色的乃是北魏中晚期的秀骨清像，這是歷史上第一次徹底的對佛像進行漢化改造的結果。

北魏自孝文帝開始就推行漢化運動，學習漢族先進文化，並遷都洛陽，推行一些列漢化政策，當時的南朝文人士大夫流行玄學與清談，探求生命本身的意義，不拘於俗世的濁流，戰亂與朝代更迭的頻繁，讓文人階層深受觸動，對生命無常的感懷時常流露與文學作品中，從而選擇避世，像陶淵明，竹林七賢一樣選擇一種更為純粹的自由釋放成了流行趨勢，這就是魏晉風骨。這種魏晉之風最終影響了佛造像。

無論是雲岡石窟還是龍門石窟，這個時期的造型無疑是已經完全的漢文化特徵了，褒衣博帶式的佛衣，清秀的面容，成了最具代表性的符號，我們看到這個時期的佛頭與北魏早期已經是截然不同的風格，臉部被拉長了，扁而瘦，並不是早期那種渾圓剛強狀，五官的處理也不再是鮮卑人結合希臘人的造型，而是充滿漢人的特點。無論是佛陀還是菩薩，特點是一致的，眼睛大，厚唇，開臉神態很清秀，所以才有所謂的「秀骨清相」之稱謂。

肉髻高聳，這個高聳是絕對的高聳，並不是北齊那種含糊與平緩的聳立，這更像是一種束髮的形式，發紋也繼續沿用了早期的渦卷紋，磨光肉髻、螺發開始少量地出現，並在北魏晚期至東西魏發揚光大，水波發比較少見了。眼睛比較大，有些地區特別大，比如山東地區，這個大的感覺在整個佛造像歷史裡應該是最突出的，比北魏早期，以及後來的唐代都要大許多，屬於不成比例的大，這是北魏以及東西魏的特徵，後來的朝代就不再出現了，箇中原因已經無法考據，但是透過他們的大眼睛我們能看到單純與童真，毫無煙火氣的清澈感，這種開臉結合南朝的褒衣博帶給人以如沐清風的心理感受，或許這也是一種理解吧。

秀骨清像樣式一直延續到東魏和西魏，至北周與北齊便不再有了，後來的朝代也未曾出現過，所以這種風格的佛頭是最好識別的，理解了這一點對於辨偽也是有很大的幫助，另外東魏、西魏的佛頭與北魏晚期也是有細節的差異存在，雖然都同屬秀骨清像，但是眼睛、臉型能感覺到圓潤柔美的趨勢，東魏的髮髻也出現了很多矮化的傾向，關於這一點此文不再多述。

眼睛大，線條刻意的追求簡單純粹的拙味。

厚嘴唇，這是北魏晚期至東魏、西魏一個非常明顯的特點，嘴線的起伏有拙的感覺，線條比較硬，厚度也開始增大，從嘴角一直到人中，人中寬大，有些地區這個特徵是非常明顯的，像青州地區，大家可以去觀察，所以這也是為何一件東西碎成了小塊，也能一眼看出年代的原因。

－－－北魏佛像圖－－－

－北魏晚期至東、西魏佛像圖－

北齊／北周

（550年—577年）

北齊與北周分別取代東魏與西魏，在造像上卻並沒有延續之前的秀骨清像風格，這是有深刻社會因素的。北周宇文泰開始提倡儒家學說，以儒學為基本，摒棄了自西魏以來的空談玄理、潔身自好的文人習氣，魏晉之風被認為是消極不思進取的，周武帝更是召集了儒、道、佛進行辯論，並最終確立了儒學為先，道教其次，佛教最末的排序，事實上這也是他進行滅佛的前奏，兩年之後北周武帝開始滅佛運動。

另外，對於北齊這個政治腐朽，荒淫無度的王朝而言，也同樣接納了來自笈多時代的造像風格，開始返歸源頭，造型與服飾又重回古印度傳統，這個時期不再出現褒衣博帶式佛像，佛頭也不再是北魏以來那種清秀的面孔。

事實上自從東魏開始，笈多風格便逐漸被接納，開始融進了造像體系，只不過北齊、北周將這種風格發揚光大，達到極致。

笈多時代的佛造像繼承了印度古典主義的美術傳統，當時的兩大佛教中心，薩爾納特和馬圖拉分別代表兩種風格，但這兩個地區風格都以體現人體的形體美感為主，協調圓潤，柔美細膩，傳到中國後在北齊北周時代影響深遠，後來朝代便逐漸消退了。

雖然異域風格再次興盛，但是我們要考慮到北齊北周的歷史環境，那是一個胡人漢人相互融合的時代，漢文化已經潛移默化的影響到了統治階級，另外對於處理漢胡關係也顯得相當慎重，這種敏感問題上一直堅持寬鬆自由的政策，所以我們看到北齊北周的佛像出現非常多的漢人特點，雖然形式是直接的印度樣式，但是很多細節已經做了改造，比如響堂山，比如鄴城，我們能找到很多這種例子。

北齊佛頭的整體造型已經融合了漢人的審美，這一點我們可以來做一個比較。古印度笈多時代的佛像臉型更趨向於希臘造型，眉弓骨的高度也比北齊北周時代的高聳，下巴的骨感也要更強烈，另外眉間白毫的出現頻率也是比北齊時代高出許多，就算是印度樣式最濃重的山東青州，也並非純正的笈多樣式，總言之，外來樣式的開臉特徵在漢地是減弱了。

另外這裡面提出一個筆者的觀點，那就是中國人的面相學開始起到作用了，根據文獻記載，最遲到春秋時期面相學已經在上層社會流行了，中國人對一個完美面相的理解非常的深刻，包含有陰陽、五行的道理，五官的大小、位置、臉型的圓滿度都有非常高的理論認知，古代相學從天、地、人和諧平衡的思想出發，提出以均衡、圓滿之相為最佳，這一種土生土長的學問早在佛教傳入東土之前就存在了，一直到佛教傳入之後，除去剛開始時完全模仿外來樣式的朦朧狀態，應該從北齊時代開始，中國人對於佛教偶像的開臉即就不自覺的融合了面相學，這或許也是為何漢地的佛頭總是與印度佛頭有明顯區別的原因，這可能是三十二相與面相學的交叉影響的結果。

笈多時代深受印度大乘佛教唯識論影響，追求內心對萬物自然的真實認知，對樸素真理的追求。所謂唯識，就是刪減因外來諸法而形成的各種虛無的外相，心生則法生，心滅則法滅，所以又有唯識無境的說法，這也是為何笈多時代的佛頭像都是呈現沉思冥想狀的原因。為此，北齊北周時代的佛頭講究圓潤的美感，整個頭部的輪廓呈圓弧形結構，肉髻也不再是前朝那種高聳出來，而是呈現平緩的凸起，無論是螺發還是磨光式都是這樣一個造型風格，臉部的肌肉做了提煉化的處理，讓輪廓更加簡潔，凸顯了所要表達的精神實質。北齊臉型的圓潤與後來唐代的飽滿不在一個範疇，其中的差異甚大，兩者同屬於圓形但是唐代明顯沒有再繼續做提煉化的線條，做意境的營造，而是邁上了寫實性。這一種寫實性的流露為以後隋代的佛像奠定了基礎，這一點後面再深入提及。

北齊佛像的眼神永遠都是呈現思考狀的，不會再像北魏時期那麼純真，清澈的大眼睛，而是眼睛細長，眼臉微微低垂，目光悠遠，仔細觀察會發現這種眼睛也分為眯縫眼和微睜眼的區別，有的佛像眼睛已經差不多快要閉合了，眯成一條細縫，彷彿要一下子把人帶入那種思考的狀態中。

值得一提的是北齊佛像的嘴唇，這種自然柔美的嘴線跨過了北魏中晚期的厚唇時代，嘴角若有若無的淺笑，富有彈性的起伏，這是在參照了古希臘造型的特點後融合了中國人對繪畫線條的理解所創造出來的獨特美感，細膩而含蓄，細究不完全真實，卻也非常合理。

－－－北齊佛像圖－－－

－－－北周佛像圖－－－

唐

（618年—907年）

在進入唐代之前，簡單的提及一下隋代，作為南北朝的終結者朝代，雖然存在38年的時間，但對於造像來講是一個承前啟後的時代。隋代的佛像大體上還是保持原地區的樣式，所以很多時候我們很難分辨北齊與隋，北周與隋的區別，比如長安地區，差異非常少，這也是我決定不再深入討論隋代佛頭的原因，隋代的結束為後來開啟唐代完全本土化佛像時代打下了基礎。

大唐的強盛所造成的曠世雄風影響一直到現在，之前的漢代威名現在在大唐這裡滿血復活，這是一個漢人文明高度自信的時代，玄奘西行記載了一個關於唐朝秦王破陣樂的故事，鳩摩羅王當時邀請玄奘去他的國家講佛，談話中鳩摩羅流露出對大唐的無比傾慕，其中鳩摩羅王談到秦王破陣樂已經流行到了印度很多國家，作為一個支那國的高僧，玄奘在異域已經能夠聽到來自大唐的宮廷音樂，可以想像大唐文化對周邊的輻射範圍之廣。

唐代的佛像頭形飽滿，臉頰的輪廓線有彈性，這種彈性是建立在寫實性的基礎上而不是北齊時期那種服務於內斂的精神實質，唐代的飽滿雄強介乎於豐潤與肥胖之間，一個以肥以美的朝代在對待佛像上自然不會太瘦。開臉的霸氣外露是不言而喻的，佛造像史上從未有過比大唐還雄渾莊嚴的開臉，時代精神體現的非常徹底，眉毛高挑上揚，無論是龍門石窟還是天龍山的佛頭都刻畫成了威嚴感，而並不全是人云亦云的佛之微笑，唐代的佛頭真正微笑的並不佔很大的比例，反而更像是嚴肅莊嚴之相，這一點通過嘴巴就能明顯感受到，唐代佛像的嘴巴相對北齊北周更具刻意的張力，緊閉之感很明顯，這一個細節對於唐代的佛像識別度具有很大的作用。

眉毛與眼睛的上挑氣勢達到頂峰了，有的幾乎觸及了髮髻邊緣。

唐佛嘴唇相對北朝而言更小了，小嘴淺抿富有彈性，嘴巴的線條緊緻飽滿，不再是北齊時代那種溫潤之氣。

大唐的髮髻又開始出現高聳，罕有低矮平滑的肉髻，但並不是北魏時期那種高高的聳立。對於各種髮式的接納，大唐要包容許多，無論是螺發，磨光肉髻，水波法，渦捲髮，都同時存在，只是渦捲髮式要略為流行，數量較多，另外唐代的渦捲髮相比北魏的同類型要更加自由奔放，不拘一格，獨創了許多新的類型。

發中髻珠開始大量出現，這個珠子的大小其實也是隨著時代的更迭而變化，據筆者的經驗，珠子越大時代越晚，越靠近晚唐以後，宋代出現了非常碩大的髻珠，而之前的北齊罕有出現，而且非常小，北魏更是未聞。

－－－唐代佛像圖－－－

對照

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審美與認知

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兩千年來，隨著時代的變化，佛像造型藝術也在發生著變化。宗教之善通過藝術展現為美，體現著每個時代不同的特質。

佛像最早出現在公元1-2世紀的印度犍陀羅地區，「因希臘年輕的亞歷山大羅斯大王於公元前4世紀的遠征，結果將原本具有偶像(神像)化的希臘文化移植到了距最後的征服之地不遠的犍陀羅。有緣於此，在其後的公元1世紀之際，印度的佛教思想與具有肖像雕刻傳統的伊朗系的貴霜文化相互融和，在犍陀羅地區製作了伊朗化的希臘式佛像。

「據說貴霜地區的希臘人皈依佛教後，感到佛陀與希臘的救世主阿波羅相似，於是按阿波羅的形象塑造出了佛陀：阿波羅式的頭，臉上的笑容靜謐而安詳，披著希臘長衫模樣的袈裟。」

公元320年，貴霜王朝分裂，一個新的王朝開始，新的美學標準誕生，這個標準「是從印度的土地、印度的民族中產生的。它熟悉印度人民的生活習性,散發著印度鄉土的芬芳……」這個時候的佛像顯得更為纖細沉靜，以恆河中游的薩爾納特為中心產地。「薩爾納特的佛造像，以印度青年男子作為型範，肌肉勻稱，四肢純凈而和諧，臉上煥發著肅穆而慈祥的光輝，這與當時佛教哲學上無著與世親所倡導的唯識玄想相一致，表現出那種寂靜自在的內心世界，低眉下垂,五蘊皆空，佛陀的精神狀態已進入圓覺無礙之境。」

接下來，佛教東進，在印度本土的影響勢力逐漸微小，在中國發揚光大。「東漢時期，佛教剛傳入中國時，石窟佛像還保持著印度佛陀的風貌,，高鼻深目，頭髮捲曲，鬍鬚向上翻卷。不過此後不久，佛像就開始中國化，這樣一種變化，乃是因為製造佛像和膜拜佛像的人都發生了變化。

由於不同的地域風格、文化傳承，印度人和中國人的心靈世界有著相異之處，這樣塑造出來的佛像也體現出了不同之處。

彼時，佛教思想也正在中國化中，士大夫之流尤喜談玄，佛像隨之亦呈現出士之夫之貌。佛像「較之新疆的克孜爾等像更為長形的眼,，令人想到是中國北方拓跋族的個性。」在細節上，各處的佛像也呈現出了各自不同的特點。

到了唐代，中國佛像又呈現出了不同於其他時代的唐朝的審美趣味，「盛唐佛像在人體造型上的一大特點就是以飽滿為美,給人以豐肥感……」盛唐時期，中國人朝氣蓬勃，自信滿滿,以胖為美，「形式美的觀念積澱過程同樣以人自身為根據」，佛像也因應這個時候的趣味發生了變化。

佛還是同一個佛，但是根據造像者的不同，則有了不同的面目。宋朝時，隨著商業繁盛、市民階層的擴大，世俗化佛像雕刻興起，「佛造像的風格寫實，趨於人性化，貼近生活，接近世俗，注重傳達人物的內心情感和個性特徵。」

古往今來，人們將自己對佛的理解呈現在了佛像中，從犍陀羅時期的樸素，到中國唐朝時期的雍容閑適，到宋以後的貼近世俗，無不顯現著當時人們的心理狀態。「佛像的樣式、形式的變化，這些宗教美術，是佛像的像主(施主、信奉者)、工匠和支配其時代的宗教儀軌、僧職者的影響的產物。」我們既可以看到嘴露笑容的佛像，可以看到面貌平靜的佛像，我們甚至可以看到嘴角下垂的佛像。

為什麼會對如來有這樣不同的理解？就大的方面來說，社會背景是重要的影響因素，就個體來講，每個造像者自己的生活經歷則影響了他們對如來的理解。「美的東西是經過人化了的東西，這裡所謂的人化從根本上說是心靈化,，無論是自然的審美對象還是人工的審美對象都是如此。然而人類的任何精神活動都在將對象心靈化，不同程度地在對象中打上人的烙印，美之所以為美,其特殊性當在於顯現了完整的心靈。」

並且，人們不僅是按照自己塑造著佛像，也將自己對理想境界的嚮往塑造在了佛像中，因為「審美過程中主體精神有一種潛在的提升，因此所謂直觀自身並不是指在對象上看到一個現實的自己，毋寧說主體看到的是一個理想的自我，他在對象中肯定那些有利於族類生存和發展的品質。」而佛像的牛王眼相、足下平相、手足輪相等三十二相好塑造出來的則已經不再是菩提樹下悟道的佛陀之相，那是一個全能者的模樣，是超越世俗的神人。當這樣的佛像塑造出來後,它就不僅是木頭、銅或者石頭，而是具有了神性，人們會去膜拜它，只有少數完全沒有信仰的人或者心靈已經完全超越世俗可以將世俗之物看作虛幻的人才會有勇氣將它們看作是沒有威力的物體。

結語

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對於佛像而言，無論是佛頭還是佛身，我們看到漢地的佛像並不是根據嚴格的造像圖樣來定做，千佛千面，雖然大的時代風格是統一的，但同一個時代每一尊佛頭的神態細節都不一致，眼睛有時候微閉，有時候微睜，耳朵也並不是都垂肩，手也並非全然過膝，這就體現了工匠對於細節的自由發揮能力，賦予了更多的時代美術精髓，更有創造性，更具活力，對一件雕塑作品而言，這其實是殊為可貴的。

佛頭密碼這一篇止於唐代，之後的晚唐五代的佛頭大體上也是延續唐代的特徵，不過氣勢上已經逐漸減弱了，一直到宋代，我們看到工藝水準並未下降，也出現了許多製作精良的佛像，比如麥積山和大足，在製作工藝上在對形體的把握上並未失去水準，但無論是北宋還是南宋，對於開窟造佛的熱情日益消退，後周世宗時期進行的滅佛運動也對佛造像的打擊很大，而且宋代對於道教的尊崇要略高與佛教，宋徽宗就曾廢佛入道，把寺院都改成道觀，這與當時流行的宋明理學也有關聯，種種原因導致了宋代以後佛造像的精神風貌就再未能出現像唐代的豪邁，北朝的俊逸了。一直到元明清，越來越趨向於世俗化，甜美化的審美，雖然工藝水準一直在延續，但屬於漢唐魏晉的風骨已然遠去，一千多年前的那種浩瀚動人的民族精神已經永遠的消失在歷史的煙雲中。（文/緣圓精舍）

來源：中國美術家網 版權歸原作者

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