藝術遠離了生活，這才是真實的困境

文化研究

我最近在寫一篇文章，模仿了拉康的一個概念「想像界的大爆發」——中國的導演、藝術家、作家想像人的日常生活的能力在退化，只能把人的日常生活想像成神的生活。我隨便打開電視機，2017年曾有一部電視劇《好先生》，裡面男主角給他女朋友打電話，是用衛星電話在私人飛機上打。今年，我看到電影《21克拉》，其中一段台詞，男：你怎麼樣才能嫁給我？女：你得給我買21克拉的鑽戒。男：那我拿命也買不起啊!女：你知道我為什麼跟你要21克拉？人死了，身體會變輕，比活著要輕21克，這是靈魂的重量。所以你一定要買我的靈魂。

原文 ：《寓言論批評：尋找新的編碼方式》

作者 |南開大學文學院教授 周志強

圖片 |網路

想像界的大爆發離開我們的現實生活似乎越來越遠，於是一個問題就浮出水面：當今的藝術，尤其是大眾文化，跟我們實際的生活、現實的人生還有關係嗎？如果它們不表達我們的真實生活，那它們表達什麼？從中我們還能夠讀解出一些值得咀嚼和思考的東西嗎？

第四種關係：選擇性親和

在柏拉圖時代，他認為藝術作品是個因果關係；這個問題到了阿爾都塞和馬克思手裡，他們認為藝術作品是結構性關係；後現代主義可能更多地會以為，藝術作品內部的符號之間永遠不會交織在一起，不會聯合在一起表意，是一種永遠沒有關係的關係，所以它們可以拼貼到一起。可是我堅定不移地相信，事物還有第四種關係。我選擇了馬克斯·韋伯的一個詞「選擇性親和」，即你們既沒有因果關係，也沒有結構性關係，也沒有沒有關係，可是你們碰巧碰上，這是選擇性的過程，你們會產生一種親和關係，誰也不是因，誰也不是果，既不會在特定的結構裡面，永遠不屬於特定的位置，也不會因為這個碰撞之後就再也不發生改變，這就叫選擇性親和。

這是馬克斯·韋伯在研究新教倫理和資本主義關係的時候提出的一個有趣概念，他認為，新教倫理只是和資本主義碰巧碰到一起，才產生了歐洲的這種資本主義。假如這一點猜測成立，我們發現對很多事物的理解，可能過多地陷入了一種我們想像的、親緣特別近的關係，或者更願意著眼於因果關係、結構關係來看一個藝術作品，甚至於我們選擇作品內部的各個因素之間是沒有關係的。但是我們幾乎很少想到這個作品對於現實的表達，可能就是一個選擇性親和，是一個爆發的碰撞，帶著這個作品獨一無二的那樣一個經歷，那樣一個現場的東西。

當今文化給我們提供了隱秘的快樂

當今文化給我們提供了一個非常隱秘的快樂，一個非常弔詭的帶有死亡衝動和個人釋放的雙重快感的快樂。這可以很好地解釋一種藝術現象：現在的藝術越來越難看，比如電影越拍越爛，小說越寫越長，電視劇越拍越沒意思，可是我們越看越喜歡，就是在這毫無意義、無法表意的藝術世界裡到底實現了什麼樣的隱秘慾望？這才是我們想要表達、想要尋覓的，這是傳統的藝術理論找不到的。

寓言論批評就是不再相信藝術作品和生活之間直接的關聯，它要找到新的編碼方式，找到重新編碼的藝術文本當中的這些符碼，同時認為，這種編碼的想像方式依然被一個更加深層的歷史原因所決定。而且他們相信，經過這一特殊的文本遊戲，一定有一種非常奇怪的文化情感，或者非常有趣的文化心理得到了滿足，並且得以消費。但是文化批評的目的並不是要把這一極端的藝術形態解釋為合理化的，寓言論批評的目的在於重構文本和歷史之間的關聯。

現在我們來給大家舉一個好玩的例子——電視劇《歡樂頌》。我們很容易找到《歡樂頌》跟歷史之間一種巧妙的勾連，如果沒有中國長達40年的改革開放，沒有社會經濟生活緩步而穩定的提升，就沒有《歡樂頌》裡面的歡樂。就像從15世紀到18世紀，如果沒有整個歐洲資本主義工業社會的長期穩定發展，就不會有《魯濱遜漂流記》那種單純的自信，是英國從15到18世紀300年的上升養出了笛福的自信。同樣《老友記》（Friends）是美國里根主義和撒切爾主義長達30年行之有效，給美國帶來了富足繁榮和強大的癥候。如果美國沒有30年的長效發展，怎麼會突然滋生那種單純的快樂，那種透明的幽默，那種無論遇到什麼樣的困難都能一笑置之的東西？可是今天美國拍不出來了，今年春節在哥倫比亞大學度過，我發現美國人的中產階級怨恨的情緒明顯增加。這種潛在的心理暗流使我相信再也不會出現中產階級的friends那種透明的快樂！

《歡樂頌》第一個建立起了單純的快樂。所謂歡樂，就是紅酒加氣球，裡面所有的歡樂場景都是同質化的。但是《歡樂頌》裡面的悲傷格外不同。第一，《歡樂頌》偶爾流出來的悲傷，它的敘事總時長超過了其歡樂敘事的總時長。第二，出現頻率超過了歡樂的出現頻率，基本上每集裡面出現一個歡樂的場景都伴隨著數個悲傷的場景。第三，《歡樂頌》裡面每次的悲傷格外富有個性，獨一無二。尤其是樊勝美，她是這部作品當中真正的核心，代表其全部的文化政治邏輯，即如果你不學會像富人一樣自我管理，你將什麼都做不到，永遠不會成功。在這部電視劇裡面，凡是富人，哪怕包括曲筱綃，那麼瘋狂的一個人，但是只要跟賺錢有關的時候，她就變得理性而富有秩序。而樊勝美的故事又告訴我們，如果你為他人負責，你就會不幸福。把自己管好有兩個含義：一是像富人一樣的理性，懂得規則；二是不要管別人，別人都是附帶，為你自己的幸福買單。《歡樂頌》跟《小時代》的邏輯是一樣的，就是經濟、階級的差別遠遠小於情感的差別，姐妹情深比階級差別更重要。但是《歡樂頌》也像《小時代》一樣，沒有把這個故事縫合好，時代性在這裡暴露了它創傷性的傷口，樊勝美的哭泣暴露出了這個作品隱藏著的意義。

假如相信《歡樂頌》的悲傷是選擇性親和關係時，我突然意識到在這個作品的編碼因素背後有一個決定性的力量：他沒有能力變成一個單純快樂的東西，就像也不允許它變成一個單純悲劇的東西。今天我們的藝術最大的缺點就是我們在某一種單純的情感表達上永遠不徹底。即使把情感變成故事，我們在故事裡面再也看不到情感。於是，作品的歡樂和悲傷，我們就和歷史勾連起來，只不過這個勾連的過程稍微複雜一點。在《歡樂頌》裡面需要自我幻想，這成為作品編碼的一個幽深的歷史動力。這是一個雙重的慾望陷阱，它既暴露我們的困境，同時更暴露出我們不承認的一種趨勢和願望。於是，在這部作品當中，我們幾乎帶進了好多作品本身不應該帶來的東西，比如我們完全把40年扔進去了。這使我們想起了詹姆遜著名的論斷：最偉大的辯證法的震撼力就是把原本沒有關係的事物並置在一起，辯證法就干這個事，辯證法說的是，只要你是一個真正地愛你的愛人的人，你永遠愛不到你所愛的人。

什麼才是我們真實的困境？

當前文學和藝術批評中的行動與思想批判到了分水嶺的時候。文化研究分成兩派，一派在理論上堅持一切政治鬥爭最終都是文化鬥爭的學術政治理念，就是批判理論理念；一派主張抓緊時間行動起來，否則一切都來不及。我用齊澤克的一個概念來描述即緊急行動的幻覺。緊急行動的幻覺會讓人產生很強烈的價值感，但是它會掩蓋你對歷史結構性困境問題的思考。同樣批判理論可能更多地認為只要行動往往就會把結構性的歷史問題變成政策性的社會問題。行動者會把歷史性的問題擱到一邊，然後把所有文化研究面對的問題變成可以用政策調整來解決的問題。我認為這是反馬克思主義的。馬克思主義認為，鬥爭和革命是兩個完全不同的概念，我們不能用革命來取代鬥爭。所以批判理論的要求是把政治領域當中的鬥爭最終都變成文化鬥爭，因為意識形態具有安撫性。

重講寓言論批評的目的意在重構文化批評的一個使命，即在藝術文化的批評當中真正把歷史的結構性困境表達出來。因為藝術作品本身並不表達這個困境。馬克思在《資本論》中曾說過著名的一句話：他們在做，他們卻不知道為什麼。寓言論批評對於文化批評來說，更多的是研究未知的已知，它決定著我們的生活。我每天活得快快樂樂，什麼也知道，但是我們到底為什麼決定的？不知道。未知的已知，恐怕也是我們面對藝術作品的社會功能和社會意義很重要的一個層面。

寓言論批評要解決的一個核心問題：什麼才是我們真實的困境？當我們認為作品真正表達了我們的結構性歷史困境，寓言論批評又應該如何做，才能把一個原本沒有表達這個歷史困境的東西，讓它具備了對歷史困境的表達？

現代社會和馬克思所講的一個資本危機的內在結構是緊密相關的。馬克思的商品拜物教理論，恰恰因為這個世界的蒼白是來自於物和物對人和人的關係的主導性，所以物就變得那麼美麗、燦爛而富於光環，因此，商品拜物教恰恰是因為有危機而成為危機說服自己不是危機的一種外在徵兆。我換一個簡單的說法，因為資本主義社會在一片繁榮的背後隱含著危機，所以這個危機就產生一種自我說服的能力，即我不是危機。因此，危機具有雙重性，去危機化成為危機的一個層面。單純的危機恰恰不可怕，因為單純的危機咣一下子就出來了。電影《你的名字》中彗星咣一下撞地球，這是危機嗎？不是，因為它是純粹的截斷。危機不在於它發生了，而在於它發生了卻同時也變幻出了假裝沒有發生的一個系統。商品拜物教就是一個既是危機本身的癥候，又是假裝危機不存在的一種徵兆。因此，商品拜物教具有雙重功能，既體現危機，又掩蓋危機。它要把現實和幻象的關係顛倒過來，把我們的實際生活變成完全虛假的東西，而把我們實際生活當中的困境全部驅趕到幻覺裡面去。

同理，什麼是大眾文化？它是被現實生活的商品拜物教驅趕到想像界裡面的那一套象徵性的符號體系，於是我們找到一種新的解讀大眾化的角度。大眾文化並不是什麼虛假願望的滿足，不僅僅是文化工業對於需要的一種控制，也不是單純的無個性化的一種民主性表達，更不是對人類藝術的一次大解放。在這裡，除非我把現實變得像夢一樣虛假，否則我們將不能夠沉澱沉積在現實的巨大困境。反過來，現實壓抑了我們接觸真實的結構性困境的念頭，這些念頭都被驅趕到幻想界、想像界裡面去，被驅趕到大眾文化裡面去，所以大眾文化才那麼燦爛，才會出現一些極爛的電影，但是卻依然讓你沉浸、讓你喜歡看。現實當中其實已經包含了商品拜物教的虛假假設。當我們把購買蘋果手機當成是成功者的幻覺來構造我們的現實時，就發現大眾文化裡面其實已經沉澱著真正的被壓抑的現實慾望。就像拉康講得很有趣的一個夢，在夢裡才能真正地接觸到現實。

因此，寓言就是一種獨特的診斷法，在看起來已經自成體系的當代藝術文化文本的一側，我們重構一個文本。首先要把我們的生活本身看成寓言，比如，我們買衣服，當手指摸著衣服的面料，那個瞬間指尖的感覺告訴我，它特別適合，現實是為了讓你的手指間產生這樣一個真實的感受，有無數廣告在背後起作用，更多的明星訪談以及你的同齡同角色的別人的穿著，都在大量影響著你內心瞬間的現實感。所以我們的肉身經驗，我們的體驗，我們的感受越來越出了問題，我們生活在寓言裡面。寓言，就是其本身的語言材料不能夠解釋它本身，其內容完全溢出了它的編碼系統。這就像狐狸想吃籬笆裡面的葡萄，可是它太胖，鑽不進去，於是就把自己餓瘦了，鑽進去吃了葡萄，結果又長胖了，它發現自己出不來了，只好再把自己餓瘦從而鑽出來。出來之後它又想：我吃這個葡萄乾嘛呀，什麼意義也沒有。寓言就是內容，是它的符號系統解釋不了的。現實是什麼？商品拜物教是物的這套符號體系解釋不了我們的生活本身。更有意思的是，藝術尤其是當代的大眾的文化電影藝術，更是這樣的寓言，它表達的並不是它自己，換句話說，它完全可以充分地相信它表達的是自己，就像我們會相信，有一天我們也會拿出衛星電話，在私人飛機上給自己的女朋友打電話一樣，但是那是我們想像界的大爆發，那一刻永遠不會到來。就算到來，飛機也會掉下來。

文章原載於社會科學報第1624期第6版，未經允許禁止轉載，文中內容僅代表作者觀點，不代表本報立場。

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