壯士與春水：早期電影人的電影抗戰

2018年9月適逢抗日戰爭勝利紀念日與「九一八」紀念日，今年建館60周年的中國電影資料館特地舉行抗戰主題系列特展，力圖從不同角度回望歷史創傷。在這次特展的12部作品中，8部誕生於上世紀三四十年代的國產抗戰電影格外令人矚目。這其中既有彌足珍貴的斷簡殘篇，也有重獲天日的修復版本，頗值得關注。

從冷戰時期兩岸三地的不同意識形態表述，到20世紀80年代中後期開始大行其道的「主旋律影視」創作，再到21世紀中國電影產業化背景下愈加工業化、類型化的影像生產，恆河沙數的抗戰題材影視劇在不同歷史語境下凸顯出各自有別的藝術風格與文化身份。近些年來，一些霸佔熒屏的抗日神劇在遊戲化、戲謔化道路上一路狂奔，置歷史真實與藝術真實於不顧，屢屢引人詬病，也暴露出歷史虛無主義的創作危機。因而此次抗戰主題系列特展引發筆者興趣的是，當時距離戰火咫尺之遙的電影人們，是帶著怎樣的戰爭體驗去進行創作的？

從拍攝時間看，這8部國產抗戰電影可以分為戰前、戰時與戰後三個影像序列。屬於戰前序列的是史東山編導的默片《奮鬥》。對於中國電影而言，1932年前後可以視為一個新舊交替的轉捩點。自1905年中國電影誕生起至1932年之前，中國電影場域中流行的多是婚戀倫理片、武俠神怪片、市民喜劇片等電影樣式。尤其是在20世紀20年代中後期，中國電影經歷了第一次商業化浪潮，《梁祝痛史》《火燒紅蓮寺》等為代表的古裝片與武俠神怪片風靡一時。與光怪陸離的電影世界相比，彼時的中國社會正面臨日益深重的內憂外患。尤其是隨著「九一八」事變、「一·二八」事變的接連發生，國人對於電影介入現實、猛醒救國的呼聲就急劇高漲。國難當頭，夏衍等一大批左翼知識分子與電影界展開合作，隨後《狂流》《漁光曲》《大路》等反映現實憂患的影片大量湧現，終而促成了從1932年綿延至1937年的「左翼電影」思潮。

《奮鬥》

從上述歷史語境出發，電影《奮鬥》可以說是從傳統倫理情節劇向「左翼電影」轉變的過渡性作品。影片的前半段還是兩位男青年為俘獲芳心而互生罅隙的俗套三角戀故事，後半段兄弟攜手奔赴戰場的敘事轉向則將個人情愛上升到家國命運，可以看出當時創作者們自覺的家國意識。從兄弟鬩牆到聯手禦侮，其中對當時國內鬥爭時局的隱喻不言自明。更值得一提的是，影片在鏡頭語言方面體現出了較為超前的影像意識。例如，創作者在攝影棚內搭出了複雜的樓房結構，讓攝影機可以上下自由運鏡，營造出了一種強烈的舞台感。而影片中短暫卻宏大的戰爭場面，也展現出導演上乘的場面調度水平。

此次展映中，應雲衛導演的《八百壯士》與何非光導演的《氣壯山河》兩部影片拍攝於八年抗戰時期，遺憾的是卻都只有殘片留世。隨著抗日戰爭的爆發，中國電影地形圖迅速分裂為國統區、解放區、淪陷區與上海「孤島」等幾種截然不同的電影景觀。在當時，解放區的劇情片創作為空白，淪陷區以「滿映」為陣地生產著殖民主義文化產品，而「孤島」時期的上海電影雖迎來短暫的畸形繁榮，卻只能在大量的古裝電影中以古喻今。由此，抗戰題材電影的創作重擔基本落到了國統區電影人的肩上。當時，湧現出了《保衛我們的土地》《中華兒女》《風雪太平山》等諸多抗戰宣傳影片，《八百壯士》與《氣壯山河》便是其中具有代表性的兩部。

《八百壯士》

電影《八百壯士》以1937年淞滬會戰中發生在上海的四行倉庫保衛戰為背景，影片的創作時間距離真實戰鬥發生僅僅半年有餘。儘管時間有限，但導演應雲衛、編劇陽翰笙仍然努力對現實事件進行藝術加工，編織矛盾衝突，塑造典型人物。例如，現實中楊惠敏等童子軍曾為四行「孤軍」獻送國旗，而電影中為了使其形象更為生動崇高，創作者們特地增加了她在槍林彈雨中冒險渡河送旗的情節。此外，交戰區內外、租界局勢等不同時空的交織剪輯，也展現出創作者對於平行蒙太奇等手法的嫻熟把握。影片對於社會各階層聲援八百壯士場景的描繪以及對於「國旗」意象的渲染，營造了強烈的國族認同感，在當時可謂起到了巨大的砥礪鬥志的作用。

何非光執導的電影《氣壯山河》則是抗戰期間唯一一部描述中國遠征軍入緬作戰的影片。它糅合了戰爭、喜劇與愛情等諸多元素，從另一種國際視角展現了中國的抗戰力量。除了《氣壯山河》之外，何非光還創作出了《東亞之光》《血濺櫻花》等多部作品，是八年抗戰期間執導影片最多的導演。令人備感唏噓的是，這位有著強烈民族認同感的導演卻在新中國成立後因為一些莫須有的罪名而人生多舛，不僅成為報國無門的愛國者，也被中國電影史幾乎徹底遺忘了半個世紀，凸顯了歷史的荒唐與殘酷。

《氣壯山河》

抗日戰爭結束後，中國電影迎來一段黃金期，抗戰題材電影創作也愈發多元化。此次展映中，屠光啟導演的《天字第一號》、蔡楚生與鄭君里導演的《一江春水向東流》、徐昌霖導演的《群魔》、張天賜導演的《哈爾濱之夜》以及丁力導演的《大團圓》都可謂這一時期的重要作品。

《天字第一號》

例如，作為中國間諜電影的標杆性作品，電影《天字第一號》圍繞女特工秦婉霞潛伏敵人內部，編織起了充滿懸念與衝突的戲劇化故事，引領了一股抗戰題材的娛樂化風潮。緊隨其後，《七十六號女間諜》《粉紅色的炸彈》《玫瑰多刺》等一大批以女間諜為主角的電影上映，其中女性身體被大肆消費的傾向在當時便飽受質疑。此後，《天字第一號》所建構的敘事模式，不僅在冷戰時期兩岸對峙的歷史語境中被不斷複製，更影響至今。正如戴錦華所指出的，這部電影是一個超級文本，當代中國的間諜片始終或多或少地延續著此片的類型脈絡。

此外在這一時期，電影《一江春水向東流》與《大團圓》均以家庭倫理敘事編織抗戰史詩，在家庭的悲歡離合中觀照時代變遷與社會弊病，透露出中國電影深厚的家國同構底色。前者的影史地位已經不必贅言，而後者至今仍然是被中國電影史所忽略的一顆遺珠。由於意識形態的原因，這部電影上映不久便因「過左」而被禁，新中國成立之後則又面臨「太右」的窘境。加之導演丁力1950年便英年早逝，傳世作品甚少，被冷落的命運就可想而知了。

《一江春水向東流》

除了上述8部電影之外，此次展映中尤其值得一提的還有一部特別的作品——《燃燒的影像》。這是中國電影資料館以館藏的284部抗戰時期拍攝的紀錄電影為素材，精剪與製作而成的影片。從台兒庄大捷到武漢陷落，從修建滇緬公路的老弱婦孺到張貼反日標語的大學生，影片里的每一幀每一秒都是歷史的真實記錄，其中不乏震撼與感動的場景。需要反思的是，創作者在新的社會政治語境下的重新剪輯與組合，生產出了與原有影像不同的意識形態內容。不過值得肯定的是，當歷史的碎片以這種方式拼接在一起時，歷史自身還是顯現出了無法比擬的意義。

《燃燒的影像》

文| |李寧

本文刊載於2018年09月14日 星期五 《北京青年報》B7版

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