書法的精神氣韻

任何藝術都有其自身的特點，但藝術的核心內容並非藝術形式本身，而是蘊含其中的精神氣韻。書法，作為一種古老而年輕的藝術，它承載著中華民族悠久而燦爛的古代文明，也流動著我們偉大民族的不斷創新的精神品質。書法發展到今天，已經被國人公認為國粹，正是因為書法的精神氣韻，在無意間完美地呈現出不同歷史時期的華夏民族的品格。

中國古代的文藝家偏好心性悟道，作品也講求傳神而忽略形式，或言之「心外無物」，不拘一格。劉勰在《文心雕龍·神思》里說：「思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神」；「神為象通，情變所孕」。這些句子精闢地闡述了「神思」之於文藝創作的必要性，以及修養心性對「神思」的重要作用。而與「神思」密切相關，在書畫藝術中又衍生出一個全新的辭彙「氣韻」。早在南齊謝赫就已鮮明地提出「氣韻生動」之說：

雖畫有六法，罕能該盡。而自古及今，各善一節。六法者何？一曰氣韻生動是也。二曰骨法用筆是也。三曰應物象形是也。四曰隨類傅彩是也。五曰經營位置是也。六曰傳移模動是也。（《古畫品錄》）

「萬物負陰而抱陽，沖氣以為和」，老子以先秦時代哲人的身份，書寫了一部洋溢智慧的《道德經》，僅僅五千餘言，卻以極精簡凝練的筆墨，將「氣」抽象為一種哲學的概念。而莊子更是在《知北游》篇中言曰「人之生，氣之聚。聚則為生，散則為死」，提出了萬物始於一氣之變化的觀點。從美學層面來講，「氣」概括出藝術的本源。正如「天下第一行書」王羲之《蘭亭序》被孫過庭評為「志氣平和，不激不厲」的傑作，其間之「氣」，成為書法藝術魅力的源泉。而「韻」則是由「氣」派生出來的，並由「氣」決定，二者不可截然分離。後人所言的「晉人書取韻」（董其昌《容台集》）、「人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中」（王世貞《藝苑卮言》）等等，皆說明「韻」在線條之外，卻又高於線條的精神境界。諸如古代文論中「象外之象」、「言外之意」所揭示的道理，將書藝的美妙，蘊育無窮之中。現代著名哲學家馮友蘭曾言：「書法評論的標準，不在於用筆，用墨，布局等技術問題，而在於氣韻的雅俗。如果氣韻雅，雖然技術方面還有些問題，那是可以救藥的。如果氣韻俗，即使在技術方面沒有問題，也不是好書法，而且這些弊病是不可救藥的。」我們從中可以窺見，「氣韻」在書法藝術中的獨特地位和顯要作用。甚至有學人（最早的是一千五百多年前南齊的謝赫）把「氣韻生動」置於書畫藝術「六法」之首。

當代書法理論家、北京大學書法藝術研究所副所長王岳川教授認為，「中國書法藝術精神，集中體現在氣韻境界的創造上。氣韻與意境，皆是標誌藝術本體的範疇。」而這種意境的生成正是人格精神的外化：

意境的審美創造歷程，標示出中國藝術精神中審美意識覺醒的歷程。千百年來，藝術家在玉潔冰清、宇宙般幽深的山水靈境中陶養了自己一腔真氣純情，書家之思往往以虛靈的胸襟吐納宇宙之氣，從而建立起晶瑩透明的審美意境。透過中國詩、書、畫、印的藝術境界，可以解悟華夏美學精神之所在。（王岳川：《書法文化精神》，北京大學出版社2008年版，第33、34頁）

王岳川教授在著述中逐步詮釋了他所理解的蘊涵書法作品之中的三個方面的意境，即「象內之境（筆墨線條）、境中之意（心物相契）、境內之道（道體光輝）。」其中「書法筆墨線條運行所造之境，是由氣韻生動的線條最富有美學意味的純凈運行所形成……這種審美對象之『象』，具有鮮明的感官性、再現性；但僅僅是象內之境，遠遠不能構成完整的意境，甚至也不能成為真正的藝術——審美對象必得打上審美主體的精神美印跡，才能構成藝術。」而「境中之意」即「表徵為審美創造主體和審美欣賞主體的情感表現性，與客體對象現實之景與作品形象的融合」，「使書法的線條墨象稟有了創作主體的性情風貌，使書法不僅僅是線條的運動、墨氣的熏染，而表徵為抒情寫意與物象靈神暗合，即『達其性情，形其哀樂』」。正因如此，中國古代書法史冊上，才誕生了「天下第一」和「天下第二」的行書神品：王羲之《蘭亭序》和顏真卿《祭侄文稿》。至於「境內之道」，王岳川教授則將其定義為「中國書法藝術精神的最高體現，集中代表了中國人的宇宙意識，即『於空寂處見流行，於流行處見空寂』。表現主體的精神美，並不是中國傳統美學的最後目的，它的最後目的是達於『無』，即達於那個統攝心物、化育萬有的天地之道」，這契合我們民族文化精神之源，即老子所言的「大音希聲，大象無形」。

每一個時代都有一個時代的精神氣韻，而藝術正是該時代之精神氣韻最為集中而生動的體現。從某種角度來說，書法藝術堪稱藝術中的藝術。李澤厚先生就曾感慨地說：

在中國所有藝術門類中，詩歌和書法最為源遠流長，歷時悠久。書法和詩歌同在唐代達到了無可比擬的高峰，既是這個時期最普及的藝術，又是這個時期最為成熟的藝術。正如工藝和賦之於漢，雕塑、駢體之於六朝，繪畫、詞曲之於宋元，戲曲、小說之於明清一樣。它們都分別是一代藝術精神的集中點。唐代書法與詩歌相輔相行，具有同一審美氣質。其中與盛唐之音若合符契、共同體現出盛唐風貌的是草書，又特別是狂草。（李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社1999年版，第135頁）

宗白華先生也在《美學散步》里指出，書家「在字里表現出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來」，書法則是「通過較抽象的點線筆畫，使我們從情感和想像里體會到客體形象里的骨、筋、肉、血，就像音樂和建築，也能通過訴之於我們情感及身體直感的形象，來啟示人類的生活內容和意義」。宗白華和李澤厚兩位先生，皆為一代美學大師，他們對書法藝術的美學感悟，也頗能令後學深思書法的特質和書法的精神氣韻。

下面我們通過對幾部經典的書法作品的鑒賞，以茲探求寓於書法之中的精神氣韻。

一 《蘭亭序》與魏晉風流

王羲之，迄今已然成為一座閃耀光芒的歷史豐碑。他是「書聖」，他的名字有如一枚崇高精美的標籤，跨越時空，亘古常青。然而他的不朽，究竟是由什麼力量來支撐的？答案正是藝術的生命力。而此藝術即是《蘭亭序》之存在的合理性，它既奠定了王羲之在書法史上絕高的地位，也讓他在中國古代文學史上享有盛譽：

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長賢集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流急湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列作其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。

是日也。天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。

夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，悟言一室之內，或因寄所託，放浪形骸之外。雖取捨萬殊，靜躁不同，當其欣於所遇，暫得於己，快然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期於盡。古人云，死生亦大亦，豈不痛哉！

每覽昔人興感之由，若何一契，未嘗不臨文嗟道，不能喻之於懷。故知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作，後之視今，亦猶今之視昔，悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。後之覽者，亦將有感於斯文。

據《晉書·王羲之傳》載，逸少「雅好服食養性，不樂在京師，初渡浙江，便有終焉之志。會稽有佳山水，名士多居之，謝安未仕時亦居焉。孫綽李充許詢支遁等皆以文義冠世，並築室東土，與羲之同好。」於是，便醞釀出了後來在藝術史上著名的蘭亭聚會。此次盛會的確切時間，為晉穆帝永和九年，「歲在癸丑，暮春之初」，即公元353年的三月三日。與會的人數，據《會稽志》卷十引《天章碑》載，列數42人，可謂雲集了當時名流，盛況無前。那天「天朗氣清，惠風和暢」；那地「有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流急湍，映帶左右」；那人「群賢畢至，少長賢集」，「引以為流觴曲水，列作其次」。輕逸的漢字書法，在眾人流觴而作詩的背後，在山水靜美澄澈的深處，透著一股淡淡的卻很真誠生動的氣息，以詮釋人生的旨趣和生命的真諦。

《蘭亭序》是王羲之興懷之作。當文友們乘興吟賦，著成三十七首宴遊詩，並編成《蘭亭集》後，他亦文不加點，全文二十八行，三百二十四字，一氣呵成。《晉書》評其「飄若浮雲，矯若驚龍」，確也恰如其分。此序成時，王羲之年已五十有一，豐富的人生閱歷和深厚的學養積澱，使這幅作品成為他短暫而永恆的一生中最為得意也最富盛名的作品。《蘭亭序》在王者筆下，不快不慢，介於楷書和草書之間，從容的墨跡，穩健而流暢，自然而含蓄。那同一個漢字元號「之」，卻延伸出眾多形貌，眾多色彩的書法符號「之」，似乎變換的不再是方圓，而是書家內心靈魂的舞動。其飄逸無端的舞姿，嫵媚而天成，妍麗而簡率，黃庭堅評曰「王右軍平生得意書也。反覆觀之，略無一字一筆，不可人意」，唐太宗言其「點曳之工，裁成之妙」，董其昌也盛讚「右軍《蘭亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆人法則，所以為神品也」，而包世臣稱王羲之「為百世學書人立極」（《藝舟雙楫》）。以其書法作品的整體質量觀之，這些品藻毫不為過。

漢魏之際，書法倍受世人尊崇，趙壹的《非草書》載當時「游手於斯，專用為務」，可見書法與人們生活的密切聯繫，「鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食」，更是說明研習書法的人群，痴戀這門藝術已經達到極深的程度，王羲之亦然，他先後學習名家書法，集張芝草書、鍾繇行書楷書、衛瓘「稿書」於一體而大成。他勤習書法，體悟書道，後期的作品形成一種蕩漾個人風神的書風：新妍。他在楷、行、草三體上，皆大異於鍾張，而非「兼撮眾法」之臨移。可謂「青出於藍勝於藍」的書法天才。

王羲之身為晉朝士人，和大多數的讀書人一樣，樂於清談、參禪、悟道，追求隱逸閑適的生活，對官場名利較為淡漠。《晉書》載：「羲之既少有美譽，朝廷公卿皆愛其才器，頻招為侍中、吏部尚書，皆不就。」可想而知，像「吏部尚書」這樣的高官厚祿也難以打動王羲之的心，他「皆不就」，更能窺視王羲之的內心世界，那份狂傲，既屬於一代「書聖」，也屬於那個特定的時代。為藝術而藝術，以至為藝術而人生，「世俗社會對一個人的價值衡量體系在王羲之這裡坍塌了。這也就是為什麼魏晉時期，王羲之等名士的作為能夠被後人歸納為『魏晉風度』或『魏晉風骨』，成為後世文人追求的一種人生風範。」（王岳川語）

王羲之、《蘭亭序》，他們之間有太多的故事，有太多傳奇。無論在世之時，能夠怎樣的「聲華四宇，價傾五都」，但經歷歲月的流徙，滄桑且模糊的事物終居絕對的大多數，而能夠青垂史冊的又有幾何。除了「貨真價實」，還需慧眼識珠之人。此兩者缺一不可，否則歷史將會出現過多的「第一」，而淹沒所謂的真正「第一」。王羲之和《蘭亭序》算是歷史的幸運兒。一代聖朝帝王唐太宗的獨特地位容不得世人置疑，他是王羲之作古200多年後的隔世知音，並用自己的身體為王羲之做最大最好的宣傳，最終鑄就王羲之不可撼搖的「書聖」之位。他曾就《晉書·王羲之傳》，親撰精闢的御評——《王羲之傳論》。其文曰「心慕手追，此人而已，其餘區區之類，何足論哉！」以致歷史上真真實實地存在著一批靠模仿王羲之的書法為生的人。一代賢君帝王和一幅書法作品真跡之間的緣戀，已成為一道佳話，流傳甚遠。唐太宗還詔命初唐書法四大家中的虞世南、褚遂良、歐陽詢臨摹《蘭亭序》，以較其書藝水平高下，並且他死後也要將《蘭亭序》真跡帶入墳墓，這也許是彼人與此物的相互眷戀，不能不叫後人難以釋懷。

宋拓定武蘭亭序吳炳舊藏本　縱26.0厘米　橫66.0 厘米

《蘭亭序》既是王羲之的傑作，更是天地人和諧統一的樂章。它的精神氣韻是魏晉之風流，它的書法藝術成就同時也是時代賦予的不可逾越的高峰。也如王岳川教授所言：「王羲之他的之所以不可超越性在於兩點，就在於魏晉時期人的覺醒，人的覺醒就表明了個性重於一切，自己的人的思想、人的精神重於一切，只有按照自己我心寫我手，我手寫我字，才可能形成自己的東西。第二點呢就是，魏晉時期人處於一種非常艱難的情況下，可以說當時戰爭頻仍、民不聊生，你想想嵇康痛苦，阮籍悲慘的命運都可以看出，竹林七賢幾乎沒有幾個有好的下場，可以看出來。那麼王羲之也處在這個時代當中，所以他在五十三歲的時候，他辭官不再做官。而是，他認為只有一輩子把自己的生命獻給書法才可以完成自己一輩子的宿命，所以他是把命，把整個自己的精神投注在書法上，所以構成了他的書法的高峰。最後，我們不得不說，王羲之是一個前無古人，後無來者的天生之才。」的確，王羲之留給後人無盡的想像，他的美名代代相傳，他的意義不僅僅存在於書法之中，而且滲透在華夏民族的血液里，以及對藝術對美的執著追求的全過程。

二 「顛張狂素」與盛唐氣象

在書法藝術中，草書有如中華武術之醉拳，其章法難以揣摩，字跡猶如神龍，見首不見尾，出處無端。而擅長草書者也為數不少，但堪稱大師者，確不為多。其中，唐人張旭和懷素都絕對當配「大師」之號。

杜甫在《飲中八仙歌》中曾吟贊道：「張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。」張旭的草書多完成於痛飲之後，是時其精神處於顛態中，方才能書。正因為此舉非常，「草聖」以及「顛草」的傳奇色彩才隨之附會他的漫長人生。唐宋八大家之首韓愈曾作《送高閑上人序》，其中敘及張旭草書云：

往時張旭善草書，不治他伎。喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水岩谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地萬物之變，可喜可愕，一表於書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。

草書和草書家的出現，標誌著一種天才書法的誕生，並成為那個時代的強勁的書風。其間的浪漫性、創造性和天才氣息，也巧妙地描繪出一種宏大的盛唐氣象。張旭草書、李白詩歌、裴旻舞劍，並稱「三絕」（《新唐書》卷二百二《李白傳附張旭傳》）。張旭的代表作《肚痛帖》文僅三十餘字，其墨跡在黑白間斗轉星移，線條粗細變化神速，但筆筆相連，踏在它的顛草叢中，觀者可以鮮明地感受到，他積鬱胸中的塊壘，一股結腸怨氣，不絕如縷地飄來盪去，這或許與李白的醉態思維是殊途同歸。同是「謫仙人」的悲劇命運，只有詩酒風流，在顛狂的藝術中發泄才情，在無拘無束的寂寞中了卻餘生。再大的抱負都於失落的現實中湮埋，醉後剩下痛苦，不醉則更生痛苦，所以他們都是被藝術拯救的一群人。他們不同的僅是發泄的方式：李白為詩歌而生，張旭為草書而生。

「狂素」即指唐代書僧懷素，字藏真，俗姓錢，祖籍湖南長沙，生於零陵。他是一僧人，也是一草書大師。當然懷素並非一個本色的出家之人，因為他有著眾多草書家的一個通病：嗜酒成性。懷素的酒量很大，行為狂放不羈，但潛心鑽研書法藝術，尤其是對草書的個性發揮，頗為世人稱道。據陸羽《唐僧懷素傳》載：

（懷素）飲酒以養性，草書以暢志。時酒酣興發，遇寺壁、里牆、衣裳、器皿靡不書之。貧無紙可書，嘗於故里種芭蕉萬餘株，以供揮灑。書不足，乃漆一盤書之。又漆一方板，書至再三，盤板皆穿。

懷素甚至將草書創作的過程作為一種時尚的表演，因而深得人們喜愛。《懷素上人草書歌》云：「朝騎王公大人馬，暮宿王公大人家。誰不造素屏，誰不塗粉壁。粉壁搖晴光，素壁凝曉光，待師揮灑兮不可弭忘。」這足以顯示出，京都長安給予一代草書大師的無上榮光。

《自敘帖》是懷素的一幅含金量極高的作品。宛轉、靈動的筆墨，時斷時連的方塊，充盈一片潔白的土地，飛白間酒力灌頂。迅速行進的步伐，將草字的狂肆，詮釋得酣暢淋漓。懷素在作書，更是在用身體舞動，精氣神貫注著書家與紙張的距離，曖昧或情仇轉眼成過往的墨珠，閃出烏亮的光澤，像眼眶中的熱淚，眸子被洗禮後，僅剩下純澈的空靈跳躍著無限的情思。忽而筆意雄壯，忽而形象枯澀，難怪乎周圍的觀賞者稱奇，「神鬼助此道」。

「顛張狂素」，一顛一狂，但都出自本心。懷素沿著張旭開創的狂草之路，更顯大唐氣象。盛唐留下的是那些數落不盡的物質文明，世界的中心長安城，抑或唐三彩、唐詩、唐服……其實，「唐」是中華民族的一個精神的符號，它的浪漫主義氣息強烈地感染著、震撼著後人。器物終歸毀滅，但盛唐之音猶如耳畔的清風，亘古不衰地吹來，帶著迷情和憧憬讓集體無意識的花朵盛開在書法的天地里。草書是盛唐的嫡長子，狂草是盛唐的嫡長孫，它們的顛狂笑傲千年以至永恆。

三 《黃州寒食詩帖》與書卷之氣

《黃州寒食詩帖》是宋代蘇軾的個人「第一」的行書作品，也是書法史上的「進士及第」，高居一甲中的「探花」之作，地位僅次於《蘭亭序》和《祭侄文稿》：

自我來黃州，已過三寒食。

年年欲惜春，春去不容惜。

今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。

卧聞海棠花，泥汙燕支雪。

暗中偷負去，夜半真有力。

何殊病少年，病起頭已白。

春江欲入戶，雨勢來不已。

小屋如漁舟，濛濛水雲里。

空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。

那知是寒食，但見烏銜紙。

君門深九重，墳墓在萬里。

也擬哭途窮，死灰吹不起。

蘇軾是中國傳統文人士大夫的楷模，他在文學藝術各個方面都成就卓越，涉獵的領域有詩、文、詞、畫、書等。他的文人本色，學而優則仕的精神指針，使他朝著廟堂的深處步步推移。但舉步維艱的仕途，潮起潮落的人生，卻始終未能解脫蘇軾的靈魂。故而他的文藝才華，才有激情揮灑的一刻，但他的書卷之氣也隨之瀰漫溢散，並形成一種獨有的書法特質。這使得黃山谷在佩服之餘感嘆道：「東坡書，學問文章之氣,鬱郁芊芊，發於筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。」

創作《寒食帖》的背景，乃在它的主人失意落魄之時。就「寒食」詩文的整體藝術效果而言，文字曉暢平白，但沉鬱的感情卻溢於言表。「自我來黃州，已過三寒食」,從貶謫黃州到此刻，已經在不知不覺中度過了漫長的歲月（這天是第三個年頭的三月初七）。而那個時代的藝術審美取向，也已經發生了巨大轉軌：不再強調唐之「法」，而求其「意」。《寒食帖》是宋人「尚意」書風的經典之作。王岳川教授說：「宋代的大書家有一個明顯區別於其他朝代的特點，他們的文人修養之高是歷代書家所無法比擬的，而蘇軾就是其中最傑出的代表。宋代自蘇軾開始，那些著名的書法家，不論他們曾經做過什麼官，他們首先認定自己的身份是文人，心態自然也應該是文人士大夫心態。以蘇東坡為代表的宋人書法，追求的是以文章才學為根基的個體心性的自然流露，這就從根本上突破了唐朝以來以書寫法度為要義的風氣，而將藝術素質作為書法要義推到至高無上的位置。宋朝的文人們更願意寫出屬於自己的那份閒情逸緻，在書中同樣流露出屬於自己的率真性情。這也就是『尚意』書風的思想基礎。」包蘊於詩帖的內容里，那波瀾起伏的文字，是作者、書家所思所想的結晶。詩帖前部分，字跡規則有法，多扁平貌。但情之所至，筆意已然成飛天之勢，倏忽高大的單字，「年」、「偷」、「欲」、「勢」……如零星點綴般的珠子，令人倍感突兀，其視覺衝擊力自不言說。《寒食帖》是蘇軾人到中年思想情感趨於成熟後的傑作。其爐火純青的書法藝術的語言，將豪放而平和、凝重而流動的藝術張力巧妙中和，表現得天衣無縫，有如天成。

《寒食帖》的書卷之氣相當濃郁，正如它的主人，儒雅、含蓄、飄逸，而無意識地貫行於書法的精神氣韻之中，便形成了一種獨特的文人士大夫的書體風格，盎然書卷氣息的蘇字。蘇軾曾言，「世人寫字，能大不能小，能小不能大，我則不然：胸中有個天來大字，世間縱有極大字，焉能過此？從吾胸中天大字流出，則或大或小，為吾所用。若能了此，便會作字也！」這正是蘇軾感悟書道的真諦，藝術的目的只在抵達生命的內核。在沉浸創作的時空里，一切都顯示出它的情韻和靈性，它的簡單與複雜。生命意識的充血，眼球的擴張，肢體的亢奮，是自由靈魂的境界。完美的不再束縛於一點一線，而遊刃有餘，在精神氣韻之上呈現一道亮麗的彩虹。這書家的輕鬆自在，書法作品的不拘一格，讓觀者會心舒暢，實質上也是書卷之氣的重要標誌。

四 《青天歌》與「書法第一」

《青天歌》是一幅書法長卷，長達20餘米，寬31.6厘米，出自明代徐渭之手。徐渭字文長，號天池山人，晚年號青藤道人。他的戲劇文學成就很高，「徐天池先生《四聲猿》，故是天地間一種奇絕文字」（王驥德語），而且他在詩歌、書法、繪畫等藝術領域都造詣非凡，堪稱詩文書畫皆一流的奇才，然而徐渭自稱書第一、詩二、文三、畫四。他的一生，歷盡坎坷，也顯得幾分悲涼之意。徐渭自幼喪父，生母隨後也改嫁。先後八次參加鄉試，均以失敗告終。曾是朝廷權臣胡宗憲的幕僚，頗受胡氏器重並委以重任。徐渭獻計獻策，為平息倭寇擾民的事端，保衛國家邊境的安全，立下汗馬功勞。但後來胡宗憲勢力被朝廷打擊，以致垮台，徐渭也跟著慘遭迫害。他此後長期精神恍惚，九次自殺未遂，又因誤殺後妻身陷囹圄。出獄後的徐渭，晚年生活更加凄慘，靠賣字畫為生，十分困頓和窘迫，他的顛狂怪異的行為，也更加不為常人所理解和接受。這或許也是大多數的真正的藝術家的社會處境吧！徐渭被後人譽為奇才，正是其「在詩文書畫和戲劇等藝術領域內縱橫馳騁，迸發出離經叛道、追求個性自由的強烈願望」。（袁行霈主編：《中國文學史》第四冊，高等教育出版社1999年版，第100頁）

《青天歌》墨跡張揚，點畫紛披，超拔的才情聚集在黑白方寸間，濃墨重彩地抒寫著書家的生平懷抱。我們可以由這幅作品想到另一位佇立天地之間的奇才王勃，他在《滕王閣序》里寫道：「天山難越，誰悲失路之人，萍水相逢，儘是他鄉之客。」觀賞徐文長的《青天歌》，心間油然而生出一種英雄末路、壯志難酬的悲憤之情。但充溢於徐氏妙筆之下，一股磨滅不盡的豪傑之氣仍舊生動的詮析著那方世界。

徐渭的才氣愈高，心氣也愈高。然而現實道路的蹇滯，導致他的書法作品，也充滿了憤世嫉俗的桀驁之氣。書法「天成」，也趨於極端，較之同時代的祝允明，其狂肆有過之而無不及。袁宏道言：「文長喜作書，筆意奔放如詩，蒼勁中姿媚躍出，在王雅宜、文徵明之上。不論書法而論書神，誠八法之散聖，字林之俠客也。」（《中郎集》）《青天歌》中字與字、行與行「密」不可透氣，而結字卻如一盤「散」沙，這是徐氏書法的一大特質。他的眾多作品中，由於刻意寫「心」，也留下諸如虎尾狀的垂筆，以及失控狼藉的敗筆。但相反的是這恰好成就了一種「美」的形式，正如李澤厚先生所說的，「自由的形式就是美的形式」。徐渭的書法確實有著不可否認的成功的一面，從某一角度來說，「公安派」的極力推崇亦起到至關重要的作用，因為它的藝術效果，恰恰契合文學史上一個著名的文學流派「公安派」的藝術主張。徐渭的「天成者，非成於天也，出乎己而不由乎人也」，自由率意，昭顯「天成」，筆下性情「瀟散」，任筆為體，甚至於直言「時時露己筆意始稱高手」，都不無吻合「公安派」的「獨抒性靈」之見。

徐渭《行書手札》 紙本行書，台北何創時書法藝術基金會藏。

釋文：生徐渭頓首拜。魚雁館帖，粘樣時聳一角，摺來線不整，須兩讓之。即此一摺，是摺法也。附去。大字紙書敗，易以竹。百岡文書，乞轉 致。

徐文長的名號，在歷史上曾風靡一時，婦孺皆知，他的文學和書法造詣都舉世公認。尤其在書壇上，他成為尚奇之門的一代宗師和偏執之美的代言人。徐渭身為「異類」，其書法也鮮明地表徵出一種異端的精神：在森嚴的封建禮制的牢籠里，在程朱理學的精神枷鎖中，去自覺地甚至拚命地追求人性的自由和解脫，受不得半點約束和委曲，他書氣倔強偏執又奔放豪傑。毋庸批判他的草書是野狐禪，我們似乎發現其中太多敗筆，但只要看到他那藐視一切技巧的眼光，就會被他強烈的藝術精神和驚人的膽識征服。在徐渭的書法作品裡，我們滿足了內心懷古的願望，也見識了古代奇才的人格魅力和藝術震懾力。「……任何一種藝術形式，當它發展到高度完美的時候，必然會出現藝術本體意義上的調整和反撥。這種反撥，或者從民間藝術中吸收其合理的成分，或者從原始形態的藝術、外來文化中尋求改造。我們把徐謂的草書放到書法史中去考察的話，就會發現，他是對傳統的二王帖學審美系統和穩定範式的反動，是一種藝術發展過程中的必然。」（曾來德，王民德：《書法的立場》，北京大學出版社2008年版，第10頁）正是如此，徐謂的存在是對傳統的抵制和反擊，是一次偉大的藝術思想的反撥，這種變態之書也成就了他在書法史上獨一無二的地位。徐謂是位怪才更是位天才。他用生命為藝術做了一個絕妙的註腳，他用生命向藝術獻禮，他用青天之歌奏響了天明。那個不羈的時代和執狂的人生，在他的筆底顯露風神。

《書譜》云：「情動行言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心」。書法作為性情抒發的一類藝術手段，它是「有意味的形式」。它的生命運動，在於線條的變化，這是一種自由的幾近純粹的方式，揮毫潑墨間，書家的精神氣韻暴露無餘。它的虛實、枯潤、濃淡、疏密、方圓，以及整個躍動的軌跡，順理成章地活化為某種別緻的意象，勾勒起人們那虛無而真實的精神世界。藝術往往就這般玄妙。美得讓靈魂顫慄的是藝術，丑得讓人咬牙切齒地痛恨的仍是藝術。而書法在文化的滋養中，卻顯得異常年輕，儘管從倉頡造字以降，歷經了五千年的華夏滄桑，也無法抹去我們民族強壯的背影。（作者：待核中）

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