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黎雄才國畫經典教學語錄

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神與心會,心與氣合,行乎不得不行,止乎不得不止,絕無求工求意之意,而工處奇處蜚然與筆墨之外。—— 王原祁

松鳳古寺 鏡心 設色紙本 1980年作

黎雄才(1910-2001.12)男,漢族,廣東肇慶高要人。我國當代傑出的國畫家、美術教育家,嶺南畫派卓有成就的代表人物。自幼酷愛繪畫。擅山水,尤以巨幅見長,所作氣勢恢廓,雄健秀茂,自具風貌,為當代「嶺南畫派」代表畫家之一。

松風圖 鏡片

黎雄才教學語錄如飲甘泉

總論

教與學,老師只能給你指出一條正路。他自己走過的路,給你參考,讓人不至走彎路。

現在學畫,老師把自己的知識告訴你,這隻能是一半之功。你要把學到的這一半結合生活,驗證它,運用它,把它變成自己的東西,才稱學到。根基往往在瞬息中體現出來。能做暴風雨中的雄鷹者,完全靠平時磨鍊出來的堅實本領。

嶺外猿啼 設色紙本 立軸 1978年作

學畫要注意兩點:

第一是循序漸進;第二是筆墨運用。

沒有筆墨就不成中國畫。沒有筆就無骨法;沒有墨就無神韻。當水果還沒有成熟時,儘管給太陽曬,用火烤,甚至塗上顏色,其實仍是生的。學習亦如此,應該老老實實。由生到熟是個必然過程。

不學則已,愈學愈難,知難就能提高,因有追求才覺難,覺易乃落後之兆。

畫中必帶生(生就是追有求),不宜過熟。從生到熟,又從熟到生,是一個鑽研提高的過程。若全熟則會變成庸(即爛熟)。「熟中帶生」,說的是對自己不滿足而追求著新的東西。

畫家要四知:知天,知地,知人,知時。

憑理性作畫難得其生,憑感性作畫則難得其理;要憑感性而兼理性,此方能活。

「業精於勤」。手要勤,腦也要勤。學問學問,就是多學多問。要學會「問」。古人說「百思不如一問」。要問人,也要自問。自問自知。唐人詩云:「文章千古事,得失寸心知。」

松嵐煙雲 立軸 紙本 1990年作

用筆 用墨 用色

畫應快則快,應慢則慢,慢而不滯,快而不飄。線條之虛實處理,用筆之乾濕,粗細、疏密、頓挫、轉折、輕重必須相宜,否則書面平均,刻板。

俗云:「快工不巧,快飯不飽。」畫畫不能貪快,快則易草率,過慢則易板滯。

高劍父先生言:「畫畫用筆,易放難收。」正如下山,如從山頂向山下跑,便無法收住了,一般應該寧慢勿書快。

中國畫要講究筆墨,無筆何能成畫。

中國畫家一向強調「人」和「筆」,毋使「筆」用「人」,畫法與書法用筆道理相通。

執筆欲緊,運筆欲活。

作畫要練會懸肘,否則無法伸展作巨畫。

松谷流泉圖 立軸

學畫之初,一定要把食指虛拳之執筆方法練成習慣;久而久之,自然能緊而靈活。用筆應悟之於心而運於手,一筆之尖高低起伏,快慢頓挫,虛實粗細,心手相應地表達出不同質感量感的東西來。

用筆時心不厭精,手不忌熟,熟者熟練,而不是爛熟。俗語云:熟能生巧即是此理。

運筆鋒正晚易藏,鋒偏易露。用筆要講藏鋒。若鋒芒畢露則易輕薄,而難於沉重;但鋒也勿全藏,全藏難顯精神,應以有鋒處露其精神,藏鋒處含其趣味。用筆慢是取其含蓄,快則取其奇巧。應豎應斜,隨物而定。顧愷之曰:「若畫輕物,宜利其筆,若重物宜陳其跡,各以全其想。」應做到乍徐還疾,無往弗收。總而言之,用筆離不開「精」「神」「氣」「力」四字。用筆忌霸忌惡,忌鋒芒畢露,一覽無餘。

松山鳥飛圖 鏡心 設色紙本 1990年作

古人說:用筆寧有犀氣,毋有霸氣、市氣、俗氣。

用筆有氣有韻,千變萬化,是從各種素養得來的。

用筆全神貫注,如箭在弦,一觸即發。意奮則筆縱。古人云:用智 不分,乃形於神。

畫之先,必深思熟慮,做到胸有成竹,然後下筆,即所謂意在筆先才能一氣呵成。猶如在江心漏船之中,伏燒屋之下,應當機立斷,不能猶豫。古人云:猶豫者,事之賊也。

用筆第一要「准」,第二要「活」。準則輕重快慢濃淡大小得其質,得其形;活則得其氣、得其神。

雨後飛瀑圖 鏡片 水墨紙本 1990年作

用墨足以表達人之素養志趣。古人云:「人品不高,筆墨無法。」筆墨是直接寫人內心感情的東西。

用墨應設法露其光彩,墨過乾枯則無氣韻,過濕則無紋理。總之要掌握它就得下工夫。

用墨無氣則渾黑一團,是謂之死墨。活墨則有氣有光彩,死墨無氣無光彩。

古人用墨方法有二,一種是多次積成謂之積墨;一種是一遍畫成。積墨過多易傷氣韻,要能薄中見厚。一遍過的雖易得氣韻,但有時難得渾厚。

初入手者,宜先用淡墨,以其可改可救,但有把握後,則不拘於此。

畫中空白之處,須格外小心,一錯難改。成語云 「墨悲絲染」,你們應好好領悟。畫山水須以整體為重,以勢為主,著色亦然。大自然變化無常,不以整體取勢,則支離破碎,不成畫矣。此乃用色之總綱領。古人云:「色有色氣。」

猿聲萬嶺圖 鏡心 設色紙本 1990年作

山水畫之著色,除金碧青綠山水外,須以清淡為主,不可過重,過重則不空靈,且容易以色凝墨。昔人云:「世人皆以著色為易,其實極難,如重入爐火,再見火候,火候稍差,前功盡棄。」

色與墨,相得益彰。要色不凝默,應保留墨之光彩氣韻,顯出筆之精神。

一畫之成,要色調統一,像音樂一樣,如果音樂調子不協調,則雜亂無章矣。

畫之落墨,從局部開始,須胸有成竹,條條有理。而著色相反,以整體為先,逐步深入,求其細部變化。漸顯層次,豐富起來,使色墨相得益彰,符合整體之精神。

松雀圖 立軸 1990年作

著色之法,不能心急,要有步驟,應濃就應淡,一遍多遍,須細心考慮而後下手,要求色調薄中見厚。初著色,寧淡勿濃,淡者可加,而過濃則無可補救。

著色要有用筆,方見色之氣韻。

著色之法,有渲染之分,有不見筆痕,有可留筆痕。染也有干染濕染之別,濕染筆痕模糊,一般用於第一遍取大效果,後用干染。染完一遍色,俟干後仔細觀察一遍,然後再染。套色之法,取其薄中見厚。古人畫絹,也有在背後套色者。

中國畫設色分重彩和淡彩二類。但不管重彩還是淡彩,必須以墨為主。特別是重彩之青綠,其色厚,易掩筆墨之氣,用之更應注意。青綠山水分大青綠和小青綠二種 。大青綠 之畫。用筆宜濃且重,線條宜少;筆沉濃重,使之色墨對比強烈,線條少使青綠突出。

重彩難在氣韻,淡彩難於渾厚。

石青、石綠、硃砂均是礦物質顏色,只有厚薄之分,並無濃淡之別,故用起來較難(如石綠按微粒結構大小分為頭綠、二綠、三綠、四綠等等,微粒越細,其色越淡。當然還要由其本質的色決定,故選料是已初步分開頭、二、三綠。越粗越難用,膠多則滯,膠少則易脫落)。

青綠之色,不可和粉,因鉛粉中有鉛,與青綠起化學變化,同時也無透明感 ,也不宜用桃膠。

松 樹 鏡心 設色紙本 1960年作

青綠不能和藤黃,和藤黃一定發黑。

藤黃是一種樹膠,有嫩黃、老黃二種。老黃易枯,嫩黃則新鮮耐久。藤黃不能泡水,泡水則退膠,干後成渣滓矣。藤黃和花青成嫩綠。再和墨成老綠和汁綠,老綠用于山水中之夾葉,易與墨協調。

山水畫中,黃紫二色宜少用,一般黃以赭石代之,古云:黃與紫,等於死。用粉不宜太厚,如以薄之紙或強絹作畫,則有時於背面襯托可矣。著完一遍青綠之後,候干,可用水渲一遍,防止染第二遍時顏色變重。

畫青綠宜用紋細之紙,紋太粗不宜用,古人則多用絹。

雀瀑圖 鏡框 設色紙本 1989年作

臨摹

臨畫必須忠實於原作,但要以悟為先導,著重於原作之精神,不要依樣畫葫蘆,拘泥於點畫之間;但同時又須與原作面貌相符,吸收它的精華,控制於規矩法度之中。

觀察貴精,臨摹貴似,以神為主切忌謹毛失貎。

臨易失形,但易得神,摹易得形而易失神;臨收穫多,易鞏固,摹雖有收穫,而易於忘記。

臨畫運筆宜比原作慢,不錯不漏。

勁松圖 立軸 設色紙本 辛未(1991年)作

黎雄才論語寫生

畫樹先從枯樹入手,樹為四枝,這是畫樹的原則,畫時先從大處著眼,先抓住樹的整體特徵(即樹的精神),一般來說,大中枝不宜活省略,小枝看情況要進行概括提煉,至於樹梢則可以大膽捨去。樹榦、大、中、小枝的比例要求基本準確,取材時要健康的,不是畸形醜陋的。

先取其勢,後取其質。大勢既准,則質易求矣。畫樹要表現出樹的年齡、性格、姿態、背向、生長土壤的瘦肥程度等。

樹的重心尤其要特別注意,由大到小是畫樹的大原則,即干至枝至梢是必然之理(但有例外,則必有原因,如裂開或癭或傷者),樹頂受陽光葉子較多,靠樹榦處葉子總是稀疏的。

畫樹多是筆筆見筆,無皴擦點染可藏。

秋江待渡 立軸 設色紙本 1989年作

畫樹一般都宜用濃墨,中遠景的樹有必要的話亦可用濃墨。這是因為樹與其他物象對比起來是較濃重的。此亦即古人敢用淡墨畫山焦墨點苔之理也。

穿插有致,此畫樹的要訣,切忌根頂俱齊,在同一畫面中有十棵樹以下的要務求變化,不使雷同。

老樹如老人,紋理多而清楚。城市中的樹經人為修剪者多,故不能極其自然之態,但仍可以畫。畫樹要 如畫人一樣,嚴格要求。

春樹枝軟搖曳,不可點墨葉,以草綠著之枝頭,以示嫩芽。古人畫樹有用藤黃入墨,使其色潤澤,一般矛條細枝,不用雙勾,但與雙勾合處(即與樹榦交接處)不能截然分開,合處著色要濃,可染淡墨。古人云:「山水不問樹。」即自然中樹種類多,而又縮小千百倍,故不能說明什麼樹之意。

樹無一寸直,故用筆要多轉折,以表老乾,如以縮一百倍而言,一寸即一丈也。畫樹要蒼健老硬而有姿態。平原肥沃而土厚者之樹少露根,石壁懸崖之樹露根的較多。

一般畫樹之四時有:

春英——葉細而花繁;

夏蔭——葉密而茂盛;

秋毛——葉疏而飄零;

冬骨——只有樹枝,但亦有因地而異。

樹與山石有密切聯繫,山的豐茂華滋之態,有賴於樹木來體現。

枯樹難工,簡而有致,繁而不亂。

深山密林之中,間有枯樹,這是自然之理。樹亦多直干參天,以其密而迫使向上,吸取陽光。畫樹從頭畫起,直到樹梢,這是取其生長之理,亦取其勢。畫枝以順手為宜。此入手之法,當理解之後則不論。

畫樹要注意特點,樹類很多,東南西北,生長規律 各異,春夏秋冬,風晴雨露,時而不同,須不斷觀察,不斷研究。

大凡樹之枝,一般都是向上生的,下垂者乃死枝也。

山與石,用筆之處,其頓挫轉折,應從真實中來,一筆有陰、陽、背、向,皴法只是幫助分明層次,豐富變化而已。至於用筆的方圓,應從對象中來,有方多圓少,有圓多方少,縱橫離合,變化無窮。

「石無十步真。越追的細緻越不似,實憑大感覺。故畫石渾淪包破碎之語,總而言之,得其神,取其勢,「山形面面移,石無十步真」,即此理也。

石之皴法要參互而用,濃筆要分明利落,使其層次更清楚,淡筆多而不亂,紋理有一定規律,並做到筆簡而不覺其簡。

山靜水活,須領會其趣。

時代變,事物變,藝術家的思想也應該變。但無論如何變,還是從生活和傳統基礎上來的,否則變不出新的東西來。

能像而後才能不像,未有先不像而後能像者。

畫山水必立意為先,至於意境的追求,則需各種修養作基礎。

山水也有其生命和精神面貌,因此必須注意觀察,吸取其健康而最美的典型。畫山水要動腦筋,深入觀察對象之結構,表達大自然無窮之美。平時多積累素材,更多地在觀察中去認識其不同之處,故須心摹手追,深入其理。

山水大物也,咫尺之中寫千里之景,故以取勢為主,即重視大處。但大不忘其細,即先從大處著眼,然後深入細緻。大宜遠看得之,大,可得神取勢,近是難得其神和勢。注意大要全面,無一葉障目之礙,無失貌之病。不忘其細,即在注意大之後就要近處求之,要明察秋毫,深入其理;細能取質,深其筋骨,不忘其形,追其深度。在大的情況下必要以細為基礎,寫細時勿忘以大包含,這才能得其全體。

春江放筏圖 設色紙本 鏡片

寫生方法有二字,一曰「活」,二曰「准」。「活」則物我皆活,能活則靈,靈就能變;活無定法,法從對象而生。物有常理,而動靜變化則無常,出之於筆乃真神妙。所謂神妙即熟極而生,隨手撿來,便是功夫到處。「准」一般來說不離其形,準則重規,目力準則下筆才准;形與神要合一,若只求形似,則非畫也。

古人說神,其實就是認識通透一切,想辦法把對象更提高一步,而有自己的精氣神在,畫面活現之意。看山要形象化,把它看成人那樣,山之四時季節,像人那樣各有不同。春山如笑,有欣欣向榮之感。只有多理解,才能畫得透。

在實質問題未解決,基本東西未明其理之前,誇張處理是不可能的,硬是要干,結果則是自欺欺人。

風帆出峽圖 色紙本 立軸 1991年作

寫生一般分為三種:

境界比較大的(場面大、東西多),構圖要求完整的,應用多些時間經營。不宜貪多寫全,貪多則容易概念。

作為素材用的寫生要有一個中心點,宜多寫多積累,以備不時之需。當時間不足時,宜多作速寫,記其最精華、最動人、最有用之處。寫生一方面是加深對自然的認識另一方面是培養自己的表現力,即按各種對象去尋求不同的表現方法。這也是創造的過程。

沒有具備境界的小景,可偶作素材之用,不要硬湊成一幅景。

創作用的素材,收集應盡量具體、充足。

素材收集可分為三種:

局部素材,不很完整,而收集時對組織結構須力求明確。

整體性的素材,包括有一定場面氣氛和色彩的。

備用素材,雖跟眼下創作的關係不很密切,但為了萬一之需,可收集備用。

高山松風 鏡心 水墨紙本 1992年作


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