米芾書法技法十講（下）

>(之六)

「掠」，又名「分發」，「永字八法之一。指長撇的寫法。陳思《書苑菁華.永字八法詳說》云：「掠一名分發，今稱為掠，何也？論曰：掠乃徐疾有準，手隨筆遣，鋒自左出，取勁險盡而為節。發則一出運用無的，故掠之精旨可守矣。夫掠之筆趣，意欲留而必勁。」蓋言掠之書寫，務求沉著痛快，遲澀有度，為筆訣之大旨也。今觀米芾行書作品，其「掠」精彩份呈，不拘成法，現試述如下：

1 帚掠

起筆或藏或露，行筆誇飾迅猛，收筆略頓即左行拖筆而出，豐肥似帚，如木楫斜倚。因其誇飾，故在一字中多居放勢。如圖（1）：

2 立勢掠

起筆不論藏露，發力取縱勢，筆行至畫之末端，向左帶出。筆畫多短促，以收為主。如圖（2）：

3 一波三折掠：

起筆多與上一筆畫銜接，故而以藏為主，行筆方向性變化大，類似於「S」狀，常以誇張筆法為之。而其收筆則有三種寫法：A 以鉤收之；B 按筆回鋒收之；C 提筆緩慢送出，鋒穎尖利。如圖（3）：

4 鈍掠

逆鋒向左上角起筆，折筆向右下頓而轉鋒斜出，發力均勻，以按為主，收筆回鋒。因其注重藏頭護尾，且以正鋒運之，故而篆籀氣息濃厚。如圖（4）：

5 柳葉掠

逆鋒入筆，調鋒向左下方行進，發力由小及大，至尾端又提筆緩慢送出。兩頭尖細，中斷豐肥，狀如斜出柳葉，故名之。如圖（5）：

6 以弩帶掠

在米芾行書作品中，有些掠畫縱勢較強，常以弩畫代之。如圖（6）：

7 挑掠

起筆無定法，行筆多斜出，收筆駐鋒左上挑，與次筆形成呼應關係。如圖（7）：

>(之七)

啄,「永」字八法之一,指短撇的寫法。（清）包世臣《藝舟雙楫》云：「短撇為啄者，如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也。」陳思亦言：「撇之與啄。同出異名，何也？論曰：夫撇者蒙俗之言，啄者因勢而力。故非妄飾，貽誤學者。」就「啄」的稱謂，由此可窺一斑。而就其書寫言之，古人多有相類者。如李世民《書法論》云：「啄，須卧筆而疾罨」；「啄筆者，左卧筆鋒向右為遲澀，右揭腕左罨是峻疾。」（元代劉有定《衍極注》）以此觀之，古人就「啄」法，是有共識的：即起筆行進須卧鋒，且以「疾」為準。由此觀之，米芾作品中的「啄」未必皆合此規範。原因何在？筆者以為「啄」與「短撇」是有區別的，前者是「源」，後者是「流」，「流」從「源」出而多有衍生。而清代馮武《書法正傳》云：「短撇之祖，啄法也。」或可為筆者謬論做註解？以此觀照米芾行書作品中的「啄」法，可將其歸為以下八類：

1 回鋒撇

起筆或搭鋒按筆直入或逆鋒卧筆行進，不一而足。筆行至短撇之末端略駐筆回鋒，欲引出下一筆。常用於雙人旁的第一筆。如圖（1）：

2 梭子撇

裹鋒或側鋒起筆，漸按漸行，畫至中段，提筆慢慢撇出。兩端尖細，中間鼓出，狀如梭子。有內擫與外拓之分。如圖（2）：

3 鈍撇

搭鋒起筆，因勢而行，中鋒運筆，漸按漸行，繼而下頓回鋒收之。如圖（3）：

4 點撇

起筆不論藏露，行筆多側鋒，有向左下方運行之勢，勢疾而短促，常被次筆畫或次次筆畫覆去尾端，從而與之拈連起來。如圖（4）：

5 蝌蚪撇

逆鋒入筆，折筆圓轉向右下頓，轉鋒後突然提筆向左下撇出，短促而果敢。起筆圓且大，收筆短而尖細。狀如蝌蚪。如圖（5）：

6 側短撇

側鋒按筆入，行筆提鋒迅速撇出，果敢爽利，不拖泥帶水。如圖（6）：

7 斷刃撇

逆鋒入筆折筆右下按，轉鋒向左下運行，至筆畫末端，駐筆收之。其形態有二，或內擫或外拓。與回鋒撇相較，有以下三點不同：A 收筆無需回鋒；B 形態較回鋒撇大且豐富；C 此撇多用於單人旁的撇畫，與回鋒撇不同。如圖（7）：

8 鳥啄撇

逆鋒起筆，折筆右下頓，轉鋒向左下力行，務求力送到。其發力由重及輕，有緩慢的過度。如圖（8）：

>(之八)

磔，又作「波」，「永」字八法之一，指捺畫的寫法。清代馮武《書法正傳》曰：「捺之祖，磔法也。今人作捺，多是兩駐，難曰三過，實不知此法。其首搶起，中駐而右行，末駐筆蹲鋒而出。如《蘭亭》之捺，皆含蓄，而不露，最為高也。」由此觀之，馮武所推崇的「磔」法需用筆含蓄，「每作一波，常過折筆」（王羲之《題衛夫人後》）而若如此，則「磔」法難免失於流俗也。既然《蘭亭序》有二十一個「之」字，卻字字不同，也就足以看出「磔」法的多樣性了。現就米芾作品中「磔」的寫法略作闡述：

1 三折捺

逆鋒起筆，中駐而右行或右下行，末端駐筆蹲鋒而平出。正如元代李溥光《雪庵八法》所云：「磔法之妙，在險橫三過，而開揭其勢力。」如圖（1）：

2 二過捺

裹鋒順出，漸按漸行，駐筆蹲鋒平出。如圖（2）：

3 倒掛捺

起筆不論正側，發力迅猛重按，行筆提鋒向右下畫弧收筆,如顛倒的「二過捺」。多與掠畫呼應。如圖（3）：

4 平捺

此捺取橫勢，常用於車字底。用筆側鋒按入，提筆平出，末端因提、按、駐的不同而又有區別。如圖（4）：

5 反捺

裹鋒直入， 漸按漸行，筆至畫之末端，頓而圍轉向左上方回鋒收之。如圖（5）：

6 梭子捺

起筆裹鋒直入，行筆發力由小及大，收筆提鋒緩出。其形呈現兩端尖細，中間粗重，若梭子狀是也。如圖（6）：

7 反帶捺

起筆行進多與反捺或二過捺等相類，惟收筆處略駐，順勢向左下帶出，以緊內宮或與下呼應。如圖（7）：

8 無波捺

中鋒逆入，按筆施力均勻，右下行至末端，駐筆收之。無波狀。如圖（8）：

9 嫩芽捺

起筆裹鋒圍轉右下按，收筆提鋒右上出。狀如初生之綠芽，小巧可愛。如圖（9）：

>(之九)

「結體,書法章法論用語.指書法中將各種不同形式,不同數量的點畫,按照分間布白的疏密、寬緊、開合、聚散等原則組成單個字形，這種安排點畫的法度，在書學上稱為結體。」（陶明君《中國書論辭典》）而將結體歸為章法論範疇，足以看出點畫布白的合理性對於作品本身的促進作用。

朱和羹《臨池心解》云：「臨池之法，不外結體、用筆。結體之功在學力，而用筆之秒關性靈。」現就米芾作品中的結體方式，筆者擬從造型、揖讓、連筆、省筆、平衡及變化幾個方面作以淺顯解構,以求教於眾方家。

行書結體多無定法，常因勢賦形，也就是說，同一字，在不同的環境下，其造型可能有相當大的出入。而就結體來看，首先需要關照字的結構本身。字如萬物，大小各異，「不能大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密。」（顏真卿《述張長史筆法十二意》）對此，米芾有著清醒的認識，他在《海岳名言》中也說：「書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。」這種意識，在米芾作品中表現為結體的大小參差，各盡其用。如圖（1）：

當然，若純以結構論結體，難免有運算元齊列的時候。因此，書者還需要在造型上有比較理性的認知能力。米芾在造型上常採用以下方式：

1 縱橫相生

字取縱勢或橫勢，多因其結構。若數字相類，則大傷氣韻節奏。此時，需要書家對某些字的筆畫加以誇張、變形，以服從整體需要。如（圖2）「憐」與「皎」皆為左右結構，易方。為求整體完美，將「憐」的最後一筆豎畫大膽誇張，以取縱勢。而「皎」字梭子捺的運用，很大程度上使易方的字變成了橫勢。縱橫相生，給人以參差之美。

2 方圓兼施

分析米芾作品的結體，除了縱橫交替的結字之外，還有一種現象，就是方形與圓形結字的搭配。如圖3,二字皆為左右結構，不同的是，「柑」字的運筆多為平動，宜方；而「好」字運筆多使轉，中宮緊收，宜圓。

3 三角形結體

有些字，因結構原因，容易呈三角狀,如圖4.而有些字則因為書家對字的某一部位的誇張、變形，使整個字成三角狀。如圖5:

4 梯形結體

如（圖6）「居」字，緊收上部的「屍」頭，放開下部的「古」字，使本來方形結構的字變成梯形，從而與「猥」和「前」在結字上有所變化，顯得揖讓有度，和諧頓生。

概言之，米芾作品的結體以字構為本，局部服從整體。一行之內，字形或縱或橫，或方或圓，是三角形還是梯形，並非機械的反覆更替，需要審時度勢，隨機化之。

而漢字的偏旁部首，是有疏密、繁簡、長短、寬窄之別的，在書寫的過程中要遵循疏讓密、簡讓繁、短讓長、窄讓寬的結體原則。如圖（7）：

值得一提的是，行書的結體就傳承來看，有兩個不容忽視的特徵，即連筆和省筆的運用。具體到米芾行書作品，連筆又包括形連和意連兩個方面。如（圖8）「意」字的第二筆至收尾，筆筆拈連，便是形連的典型。而「溪」字首點與次點，雖沒有連為一體，卻上呼下應，形斷意連。

在行書創作過程中，為了字形的簡約和書寫方便，書家常會對一些無礙識讀的筆畫採取省略的方式來結體。此法不僅米芾用之，王羲之諸多法帖也屢見不鮮。如圖（9）：

米芾行書結體,多取左低右高狀,欹側現象很普遍.但就整體觀之,未見一字孤立無援,伏地而泣。如（圖10）「遺」字，車底用平捺，左低且粗重，加之「貴」有左傾之意，整個字極有可能重心不穩。為此，米氏採取以下手段予以平衡：

A 「遺」字下邊的平捺，在收尾處略向右下行而頓之，使重心向右略有偏移；B 「知」字起筆的右傾與「口」旁的平穩下墜，對上字有一定的矯枉過正的效果；C 「政」字右旁反「文」的書寫，採用了反帶捺，使該字重心右移，既扳回了「遺」的左傾之勢，又予下字「肅」以些許調整。可以說，一行之內，雖字獨立，其間卻有著千絲萬縷的聯繫。正如孫過庭《書譜》所言：「頓之則山安，導之則泉涌。」

在行書創作過程中，對於同一字或同一偏旁，米芾極力避免雷同，為此，他採用了以手法：A 以筆畫的粗細長短及入筆角度的差異來避免偏旁部首的重複，如（圖11）三點水旁：

B 對於同一字的反覆出現，米老著重從造型、欹側及筆畫的收放中求差異。如圖（12）：

關於結體，清代梁山獻《評書帖》中對米芾作品評價曰：「勿早學米書，恐結體離奇，墜入惡道。」由此可知，米氏結體「欹側怒張」,變化莫測。而筆者上述種種，也不過管中窺豹而已。

>(之十)

章法，又叫「布白」、「構圖」或「分行布白」。就書法而言，是指字與字、字與行、行與行之間關係的合理安排，即從形式美角度所言的作流通照應、疏密相間，虛實相生等總體藝術把握。清代蔣驥《續書法論》云：「篇幅以章法為先，運實為虛，實處皆靈，以虛為實，斷處俱續，觀古人書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也。」

就師承及風格言，米芾作品可分為「集古字」、「求變化」、「自成一家」三個階段。

1082年之前，米芾涉獵較雜，這一階段，他以習唐人為主，尤其受褚書影響較大。

之後，米芾得蘇軾點化，改學晉人。他初涉《懷仁集王聖教序》，後習《中秋帖》。這一軌跡，由其代表作《苕溪詩》、《蜀素帖》及尺牘《李太師帖》、《張季明帖》、《向亂帖》等作品中可見一斑。

大約在1100年（米芾50歲）之後，米芾的作品「人見之，不知以何為祖」，即所謂晚期的「自成一家」階段。

然而，就藝術高度及影響而言，米芾「求變化」階段的作品似乎更具有代表性。故而，筆者抑就此階段米芾作品中的章法，略作分析。

「書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數帖，皆須有相避相形、相呼相應之妙。」（劉熙載《書概》）從這一角度來看，米芾諸帖多採用縱有行、橫無列的形式，行間常會出現自然的錯落對比。如果細緻分析，又有不同：

一 欹側呼應

《苕溪詩》、《蜀素帖》當屬此類。將它們視為一類，主要緣於字與字之間的關係處理,即這兩件作品在小章法上是相近的。

「一點成一字之規，一字乃終篇之主。」米芾的結字或大或小，或取縱勢，或取橫勢，或者方或者圓，有三角狀亦有梯形相，有左傾也有右欹，一行之內，雖字字險絕，卻又和諧地統為一體。應該強調的一點是，這種變化，絕非機械的反覆更替，其遵循的原則是：點畫服從結字，結字照應前後，前後成一行之規。常因勢賦形，孕變化又整體之中。如圖（1）：「肘」取縱勢，略左傾，「少」字撇畫長出取三角狀，這一長畫使二字間的重心趨於平衡。「少」的右下方多空間，「有」取縱勢，撇畫見縫插針，增強了二字的緊奏感，而橫折鉤的聳肩挺立，使整個字斜勢頓生。為此，「俳」的單人右欹下墜，「非」字二豎畫右傾，取橫勢，對上字的結體及重心作了些許調整。有因「俳」字的單人旁較粗重且明顯右傾，恐該字重心失衡而遊離於行外，故「辭」的左偏旁略向左側，右偏旁平穩下墜，既保證了該字的平衡，又緩解了上一字的矛盾。「辭」與「能」皆趨於方形結體，將其拉開距離，「能」字的末畫撇出，與「罵」字首畫呼應，平添了字間的節奏感。而「能」所創設的矛盾又被「罵」的形態自然化解。看得出，在結體和章法上，米芾是一個勇於創造矛盾又善於解決矛盾的代表書家。又如圖（2）「景」取縱勢，重心較穩。「載」字左傾，結字大，呈方形，「戈」部長出，重心左移，「與」字右傾，末畫與「謝」字的起筆呼應。「射」旁的高而左側，因「與」的右欹而略有緩解。「公」字結體小而緊收，且左移，既調整了「載與謝」數字在一行之中的重心，又使「謝」、「游」兩個宜大的字在空間上有了揖讓的可能。

可以看出，在《苕溪詩》、《蜀素帖》中，採用欹側呼應的布白方式是其章法的主要特徵。

當然，若從大的方面來分析，此二帖又存在著許多差異：A 《苕溪詩》較《蜀素帖》行距較大，無界格，其間又夾雜數行小字，使得分行布白跌宕起伏，變化多端；B 《苕溪詩》、《蜀素帖》均以自作詩為書寫內容，但在布白上卻有差別：《蜀素帖》共錄書家詩作8首，題目書於詩作前，且在一行之中上留一字左右的空間。《苕溪詩》所錄6首律詩卻沒有採取這種形式；C 在款式上，《苕溪詩》的款字與正文之間的距離大於內容間的行距，款字的大小與正文相當，未屬書者姓名，只有時間。《蜀素帖》的款字小於正文，內容包括書寫時間、齋號及作者姓名。這種形式，至今依然影響深遠。

二 大開大合

此處所言的大開大合，既指章法中行與行的處理效果，也包括行內字與字間的關係特徵。如（圖3）《張季明帖》：「氣力復何如也」，數字連綿，一瀉而下，與次行的字字獨立明顯形成對比。當然，在行內，「真」與其也存在顯明的開合關係。類似這樣的布白方式，在米芾《李太師帖》、《向亂帖》等尺牘中也多有出現。

蔣和《書法正宗》云：「布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白……」字中布白即結體，行間布白多指行、列及疏密關係。在此，筆者著重就米芾部分作品，從逐字布白方面略作闡述，以作引玉耳。

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