這也許是大詩人王維留下的唯一書畫真跡，可惜卻在日本
他是「春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋」的王維；他是「獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親」的王維；他是「勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人」的王維；他更是「孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香」的王維。但今天，他的身份是——畫家王維。
傳 王維《江干雪霽圖》日本私人所藏
大唐的風範,至今仍在閃耀著不息的藝術光芒。若唐朝的才華共有一石，李杜獨佔八斗，王維則必得一斗。王維不僅詩作了得，還精通書畫、音律，故世有「李白是天才，杜甫是地才，王維是人才」之說。王維與李白同為701年生人，與李白一樣，王維也一心出仕報國，但無奈李白直到走完坎坷的一生仍是一介白身，而王維卻官拜尚書右丞，是個正四品的官職，留下了個王右丞的名號。
傳 王維《雪溪圖》台北故宮博物院藏
相較李白，王維已是贏家，他還比李白還多了一項加分技能，那就是繪畫。作為唐代優秀的田園和邊塞詩人，王維同時也是那個時代最優秀的畫家之一，他畫作繁多，並曾著有《山水訣》闡述山水畫的作畫方法。蘇軾說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」因其清新淡遠，自然脫俗的風格，創造出一種「詩畫兼容」的意境，在詩畫界樹起了一面不倒的旗幟。
王維「不衣文采」的創作思想，對後世文人畫影響很大，起著承上啟下的作用。《舊唐書》中曾提到王維的畫：「如山水平遠，雲峰石色，絕跡天機，非繪者之所及也」。王維晚年隱居輞川時，有詩句云：「老來懶賦詩，唯有老相隨。宿世謬詞客，前身應畫師」，也顯露了本人對畫師這一身份的看重。
傳 王維《輞川圖》日本聖福寺藏
晚年居藍田輞川，多寫隱逸生活和談禪說佛之作。兼通音樂，工書法，精繪畫，擅畫平遠景常以「破墨」寫山水松石，曾繪《輞川圖》。後人謂山谷郁盤，雲水飛動，筆力雄渾。明董其昌推為山水畫「南宗」之祖。並說「文人之畫，自王右丞始」。可惜，由於年代久遠，王維之畫作傳世極少，所存多為摹本。
現學術界公認的與王維相關的畫作主要有：《雪溪圖》、《江干雪霽圖》、《輞川圖》、《長江雪霽圖》和《伏生授經圖》。《雪溪圖》現藏於台北故宮博物院，但已許久未露面，右上方書「王維雪溪圖」五字，此畫普遍認為是五代的作品；《江干雪霽圖》藏於日本私人藏家手中，缺少參考依據；《輞川圖》為王維所作單幅壁畫，原作已無存，現日本聖福寺所藏為宋代摹本；
傳 王維《長江雪霽圖》台北故宮博物館藏
《長江雪霽圖》有兩個版本，一卷藏在夏威夷檀香山藝術博物館，這件近似於白描，空勾無皴，裝飾感強；另一件藏台北故宮，應為南宋人臨本，風格與溪山暮雪圖近似，台北故宮這卷只畫了長卷的後半段。那麼，最有可能是王維真跡的，就只剩下被阿部房次郎帶到日本，現藏於大阪市立美術館的這幅《伏生授經圖》了。
大阪市立美術館藏 《伏生授經圖》
如果說藝術都是相通的，由此推想王維的書畫水準，當然也差不到哪去。《舊唐書》上記載，他的書法工草書隸書，評價其畫，「書畫特臻其妙，筆蹤措思，參於造化。而創意經圖，即有所缺」，讚賞之餘略批評其構圖方面有缺陷。王維隨以山水畫著稱，但唐代繪畫人物畫仍很發達，王維也擅畫人物畫。
明 杜堇 《伏生授經圖》 大都會藝術博物館藏
《伏生授經圖》畫的是漢初名儒伏生，歷代多有表達此主題的作品。伏生，原名叫伏勝。「生」是尊稱，「先生」的意思。他是秦漢時期著名學者，學術界公認他是今文《尚書》最早的傳播者。秦始皇焚書坑儒後，儒學受到極大打擊。西漢文帝時，天下安定，朝廷開始著手搜集以前散失的各種典籍。當時漢文帝想找一位懂得《尚書》的人，可找遍天下只有伏生一人。可是這時伏生已經九十多歲了無法進宮，文帝只得派晁錯前去向伏生求教。
《伏生授經圖》中伏生形象
《伏生授經圖》中畫的就是伏生向晁錯授課的情景。秦始皇焚書坑儒時，伏生把典籍藏於牆壁，使之得以保存。漢文帝因其通曉《尚書》而派官員向他問學，於是有《書經》傳世。唐朝褒揚儒學，伏生被封為儒家聖賢。畫中的伏生瘦骨嶙峋，頭戴方巾，身披輕紗，坐於蒲團上，右手持卷，左手指點，雙目圓睜，大約正講到緊要之處吧。
《伏生授經圖》局部
首先我們來看伏生的穿著。一改秦漢時期儒生穿袍帶冠的形象，伏生袒露雙肩，所穿服裝酷似今日女子的弔帶裙，肩上還披了一抹薄紗。因為作者筆法栩栩如生，伏生的衣帶極有質感。一個九十餘的老儒為何這樣穿著如此前衛？
楊子華《北齊校書圖》中的抱腹和心衣
其實畫面中伏生所穿的是漢魏時期的典型內衣。東漢末劉熙《釋名》中記載當時有幾種衣物，大抵都屬內衣之流：「帕腹，橫帕其腹也。抱腹，上下有帶，抱裹其腹，上無襠者也。心衣，抱腹而施鉤肩，鉤肩之間施一襠，以奄心也」。伏生授經時已經」年九十餘，老不可征「，很有可能是在卧室中給晁錯講經，在居室內身著內衣並不奇怪。 其實，更深層次的原因可能是在王維眼中，伏生無疑是白衣中的大賢，鬧市中的隱者，描述這樣的人物，只怕不自禁地帶上了「魏晉風流」的想像。
《伏生授經圖》局部
實際上，中國傳統畫作中不重視透視的特點表現得十分清晰，但講究以畫傳神的一面則更加突出。畫作中最為突出的，莫過於伏生的表情 描繪，老年人睿智而溫潤的雙眼，準確地體現著這位老儒歷盡千帆，揮灑自如的氣質，讓我們能夠感到伏生講經時專註脫俗的神情。
中國古代的繪畫，一方面不重視透視和光影變化，另一方面，卻又對一些細節要求極度的寫實。《夢溪筆談》記載，「歐陽公嘗得一古畫牡丹叢,其下有一貓,未知其精粗.丞相正肅吳公與歐公姻家,一見曰:"此正午牡丹也.何以明之?其花披哆而色燥,此日中時花也;貓眼黑睛如線,此正午貓眼也.有帶露花,則房斂而色澤.貓眼早暮則睛圓,日漸中狹長,正午則如一線耳."正午畫貓，貓的瞳仁被畫成一線而不是午夜的渾圓，就是這種典型。
《伏生授經圖》局部
王維在這幅畫中，也不無這樣寫實的筆法。比如，細看畫中，其實共有三冊書，卻材料不同。桌案左腳下方，有一書，材料為竹簡，伏生腳前，有一書，為絹卷，而伏生手中持的，又明顯是一紙張製成的書卷。漢代之前，書籍多為竹木簡，偶用昂貴的絲綢製成絹卷，而紙張恰好是漢代發明的。王維這種畫法，恰好反映了當時文字載體混雜的狀況。
《伏生授經圖》局部
不過，儘管在西漢的墓葬中有紙張出土，其質地卻十分粗糙，不適合書寫，真正能用於制書要到東漢蔡倫之後，伏生大約是來不及使用的。王維在這一點上，亦並未深究，大約是覺得既然漢代已經能造紙，讓伏生用一用也不算太離譜。不過，也許將來的考古發現會證明王維比我們更了解漢朝的造紙技術，那也不是不可能的。
《伏生授經圖》局部
桌案上有筆和硯台，毛筆已經與今日沒有太大區別，硯台卻形制古樸簡單。伏生所倚的几案是一種長條形的矮桌，兩端案頭有翹頭，支腳是弧形的，這種形制在漢魏的壁畫和畫像石上常能看到，到了唐代依然沿用。漢代已經用硯，但不注重材料，大多使用陶硯，石硯。這樣的習慣直到王維的時代依然如是，雖然唐代端硯已經出現，但尚未如後世那樣被人重視。要是在這幅畫上出現了精美的硯台，那就該證偽專家來認真鑒定一下了。
《伏生授經圖》局部
順便說一句，此畫中伏生衣帶的畫法，被認為有了吳道子「吳帶當風」的真意，說明此畫確出於大家。但也正是因為這種畫法和王維其他傳世作品的風格有所不同，有人頗懷疑《伏生授經圖》並非王維所繪，而是與他同時代的其他高手所為。對此，大阪市立美術館的專家們認為王維本人所繪的看法更佔上風。
對於此畫作的真偽，國內專家也尚無定論。但印宋徽宗在《宣和畫譜》中記載「王維寫濟南伏生」，此卷在技巧上有明顯唐朝繪畫的特色，而且有宋徽宗的印。上海美術館專家丁羲元認為此畫著錄詳備、流傳有緒。從《宣和畫譜》中宋高宗的題籤，到「宣和中秘」印記。從明代被胡惟庸所藏的經歷，到胡惟庸案之後被收於內廷的記錄，到最後在1925年被日本人阿部房次郎帶入日本。如此完整的流傳脈絡之下，結合王維的技法特徵，丁羲元認為此畫為王維真跡毋庸置疑。
其畫右上方有「王維寫濟南伏生」一行縱書，因歲月剝蝕斑駁不清。對比文獻記載，該圖宋代為宮廷秘府所藏，這一行題字正是宋高宗親筆。這說明至遲在宋代，該畫已經增加了一層絹制底襯，有效地進行了對其的保護。這方底襯左右各比原畫長出三分之一，左側有15枚收藏章，右側有17枚，可見其收藏輾轉的經歷之複雜。
在宋代底襯下方，是一幅淺白色長卷，原畫位於右端，左側則為歷代收藏者所增題跋。其中，題跋者不乏劉墉這樣的名人。最後一位題跋者，是嘉慶年間曾擔任吏部尚書的宋犖。從跋文可以看出，直到此時，該畫依然是皇家所藏，偶有特別幸運的大臣可以得見。這與阿部房次郎家族從清宮流出品內收集到此畫的敘述是吻合的。
《伏生授經圖》部分題跋
從1943年，阿部房次郎的長子阿部孝次郎將《伏生授經圖》交給大阪市立美術館，至今已過去75個年頭。其間幾經維護，小規模的維護在該館內的專門修理室進行，遇有需要進行較高級維護時，則交給京都大學進行。 因為該圖流傳途徑較為簡單，未經過多輾轉，始終有較為專業的養護，故此雖然已經將近一千五百春秋，依然清晰如故，保存完好。根據大阪市立美術館的工作人員所述，《伏生授經圖》的狀態很好，氧化進展緩慢。只要保護措施得力，在百年之內，應該仍可以較好地保存它的風貌。
《伏生授經圖》部分題跋
對於此畫是否為王維真跡，學術界尚無明確定論，但在已知傳為王維所繪書畫作品中，這應該是目前最可能為王維真跡的一幅。如果尚不去討論作者是誰，但就畫作本身就是一個對漢朝習俗以及唐代繪畫技法的極佳學習。再加上畫面中的人物姿態自然，好像是照相機隨意拍攝的一個生活場景，沒有做態。從人物到案幾、蒲團等圖都畫的較為工整，線條也具有很高的水平，日本國美術史家大村西崖認為此畫「畫法高雅，真令人彷彿有與輞川山水相接之感」。
我們如果想去了解畫作的歷史原貌，好似鏡里觀花。不如輕聲吟誦這些傳頌千年的名句「大漠孤煙直，長河落日圓」，「日落江湖白，潮來天地青」，方可暫時擱置時空的阻隔，去接近那顆藝術心靈對線條、色彩、氛圍和一切詩意圖景的敏感悸動，去感受塵封在千年歷史中的——「右丞風骨」。
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