筆法：論方筆
論方筆
（一）
我國書法藝術是一個豐富多彩精妙浩瀚的寶庫，在中國以至世界美術史上具有獨特的位置。各具風采的書家，真草隸篆不同書體，每個字的筆畫結體和每幅作品的通篇布局，構成的藝術情景各不相同，卻都有絢麗多姿的美學蘊含，以不同的藝術感染力呈獻給賞讀者。由於人們的情趣、愛好、心理、習慣的不同，對書法的欣賞和評價會有一定程度的差異性、傾向性。比如，有人偏愛圓韻秀麗的唐楷，有人痴迷於雄奇偉岸的魏碑，有人喜歡瀟逸流暢的行書，有人鍾情於豪放無羈的狂草，這是非常正常的社會現象，各體各派各有千秋是不爭的事實。但是，我國歷史上科舉制度對書法界曾有過久遠的負面影響，清代較為流行的書體是秀弱拘謹、千面一貌的館閣體，學子們官吏們企望討得官僚上司的賞識，甚至終極目標定在聖上御覽硃批。書法界比較普遍強調的執筆方法是鉤、格、擫、押、抵，筆管豎直不偏，腕平掌豎，把筆管握得很死。運筆方法雖然提倡中鋒，由於筆管握死之後，失去重要的調鋒功能，嚴重束縛書法藝術的發展。清代後期,阮元、包世臣、康有為等人,曾挑起過一場碑學帖學、方筆圓筆書法之爭。為使人們掙脫館閣書法的禁錮，對抗頹靡保守的書風，他們倡導碑學，大力宣揚『魄力雄強』『氣象渾穆』『點畫峻厚』『精神飛動』的魏碑書法。以方筆為主要特徵的魏碑，它的筆畫、結體和章法，看起來真有些刀劍揮斬、大鬧革命之勢。這場爭論大有褒此貶彼，勢不兩立之態，書壇風氣為之一振，從而推動了碑學的發展。時至今日，人們心理愛好的差異因素，大都已經能心平氣和地相互認同，但是，『筆』 和 『刀』的爭執依然未決，分歧點是魏晉南北朝時期，眾多刻在岩石上方筆形態的造像墓誌碑文，是書家毛筆書丹的原型？還是違背書家筆意，切刻出來的字體？問題的焦點是毛筆能不能寫出銳利峻偉的筆畫來，它涉及的是書法運筆的基礎性問題。有人認為魏碑書法是「三分寫，七分刻」，導致墨跡變形，認為那些方起方收的橫畫豎畫，出波銳利的撇捺，多姿變幻的三角點等都是「毛筆所很難做到的特殊效果」，因而斷定是「刻石工用刀切出來的」，甚至是「鐫刻工任意操刀，歪曲了原書家筆意的書法」，或者是「刻工們修正了書者的書寫形態，充分發揮創造性，付予了新意」等等。甚者還有評價魏晉書法除「寥寥無幾」者外，一律貶之為「全然傍不上書家門牆的石工匠人之所為」，是「書刻技巧低劣的非藝術品」，而且「非藝術品永遠處於絕對的低位，即使最高水準的非藝術品也比最低水準的藝術要低」。難以理喻的是在同一篇文章里，作者承認「魏碑…風格特色…古穆雄渾、豪縱跌宕更為唐書所望塵莫及，…但目之為美學意義上的書法藝術…則不可」，包括《爨寶子碑》等「也絕非真知書者之所為」。這裡不想談及什麼人有資格創造藝術的問題，但是，說魏晉碑碣不是書家原創的風貌，是出於社會底層刻石工之手。依此作為評判臆斷的根據，應該說有失公允，或有武斷之嫌。事實上，考古曾發現有書丹未刻的墓磚，毛筆書寫，筆畫稜角分明，可以佐證大量的魏晉石窟碑碣並不一定是刻工隨意走刀，把圓筆刻成方筆。
書法（二）
為了探究方筆魏碑是不是刻工隨意歪曲書家作品風格，這裡以《天發神讖碑》等為例做些探討。三國後期天璽元年(公元276年)吳國國君孫皓為挽救亡國命運，宣稱天降神讖「天命永歸大吳」，並授命立碑以志，大造社會輿論。世傳該碑是三國時期被稱為書聖的皇象所書。這位大書法家標新立異，大膽創新，寫出筆畫稜角分明、鋒芒犀利、怪異峻拔的篆書，這可能與立碑的主旨有關，他有意識地突出神秘莊嚴色彩，追求政治上和藝術上的轟動效應。歷代書家評頌此碑「字勢雄偉、生澀險勁、雄奇變化、沉著痛快、如折古刀、如斷古釵、方折盤旋、戈長劍利中實，乃弓燥手柔，為兩漢以來不可無一，不能有二之第一佳跡」等。國君立碑，書聖書丹，鐫刻師傅不可能是等閑之輩，他膽敢偷工省力改變筆畫的一絲一毫？歷代不論檔次高低的鐫刻工，相對於書法家永遠是處於低層的手工勞動者，他們只能以最大限度地再現書家的筆跡，作為技藝追求的目標和取得報酬的條件。說什麼「鐫刻工任意歪曲了原書家的書法」，豈不是成心砸自己飯碗？另如《爨寶子碑》、《龍門二十品》中的一些造像，有的是為將軍、太守，甚至為皇帝勒石，有的是太妃傳旨，都是刻工們不敢絲毫怠慢的『客戶』。說「刻工們修正了書者的書寫形態，充分發揮創造性，賦予了新意」也根據不足。至今沒有聽到什麼人對前期的漢隸、後期的唐楷碑拓書法提出過懷疑，未見刻石工有歪曲書家筆意的罪過。唯獨在魏晉幾百年期間，世代師徒技藝傳承的石工，個個都離經叛道，妄自胡為？有人提出習練魏碑要「師筆不師刀」，要把墨跡和刻跡區別開來。人們學習書法臨寫碑帖，當然應該師『筆』，但如果把碑帖上真實的「筆」誤解為「刀」而否認它，就可能出現誤導。況且人們用什麼辦法去區別墨跡和刻跡，難道可以隨心所欲？現在常能看到臨寫的魏碑書法，只求字的結體形似，不究筆畫形態，完全失掉原碑風範。我們應該虔誠地尊重、感謝碑碣鐫刻師傅，他們出色地再現了書家的書丹風貌。我們應該與承認漢碑、唐碑一樣地承認魏碑書法也是『筆』不是『刀』。方筆書法是當時廣泛流行的一種書體，前後當有三四百年。
書法( 三 )
魏碑的方峻筆畫是怎樣寫出來的？在人們爭相習臨魏碑的時候，由於正確的中鋒運筆方法傳承不廣，沒有得到筆法真傳的多數人，處於對魏碑的喜愛，苦心摸索，在死握筆管的條件下，有人用寫唐楷的筆法，創造出幾乎沿筆畫輪廓描寫的所謂方筆魏碑書寫技法，1、2、3、4…地勾描填寫（如下圖），並廣為流傳。
至今，書法教學、教材、出版發行的多種書法指導讀物、論著，仍多被採用。這種『魏碑』 雖可求得形似，但往往有形無骨，失掉原有峻爽雄奇的神韻。有些作品、牌匾給人的視覺感受，簡直就是圖案美術字，沒有了書法作品的靈氣。在個別指導魏碑書寫的現場演示中，也常會見到偏鋒筆畫出現，或者回鋒、折鋒，字體失形，個別甚或有補筆小動作。由於上述複雜鉤描的誤導，畏難者、迷惘者日眾，魏碑書法的傳承步履維艱。
歷代書法界對書法藝術的追求和對作品的評價，遵循一個普遍公認的標準，重視筆畫是否有骨有肉，有筋有力，這要從靜態畫面去看取筆鋒的運行的動勢和軌跡。骨力筋肉從哪裡來？主要來自於中鋒運筆。所謂中鋒運筆，是毛筆著墨在紙上運寫，以接近筆管的根部為前導，筆鋒行走在筆畫中線，成為筆畫的骨架，水墨沿毛筆的兩側勻稱洇染，形成筋肉，這是毛筆、水墨、宣紙相互作用的效果，是中國書法繪畫藝術的獨有特徵。偏鋒、絞鋒或勾描不會有上述明顯的骨肉筋力，甚者認偏鋒為敗筆。書家走筆或疾或緩或艱澀或順暢，對於書法線條的筋骨和氣韻，普遍有著刻意的追求，這是自古至今，書法界一再倡導和堅持中鋒運筆的根本原因。包世臣書論強調的『中實』，以及所謂『錐劃沙、屋漏痕』都是對中鋒運筆最為形象的描述。
以方筆為主要形態的魏晉書法，正是靠嚴格的中鋒運筆，捻管欹斜轉折調鋒寫出來的。傳統執筆法中有『指死』『指活』兩種，魏碑是『指活』，執筆捻管要活，多以三指或四指執筆，一般用中長鋒羊毫，不可把手腕壓在桌面，最好把腕肘懸起來。書寫時，露鋒起筆，落紙鋪毫，沿筆畫中線行筆，方棱筆畫和轉折處，靠筆管相應欹斜，配合捻轉調鋒，最後露鋒收筆至筆畫端頭。筆毫鋒尖自始至終都行走在每一點畫的中線，是一絲不苟的中鋒運筆。
清代書家有所謂『筆正則鋒藏，筆偃則鋒側』之說，那是因為握死筆管，不辨筆鋒形態和方向的緣故。還有人指責『捻管』，宣稱「捻筆…都屬於偏鋒行筆」，也是不明就裡的誤斷。也不要把中鋒簡單理解為藏鋒，方筆魏碑起筆收筆的瞬間都是露鋒，更不迴避筆偃。正是靠筆管欹斜配合捻管調鋒，確保自始至終嚴謹的中鋒，是方筆魏碑運筆的關鍵。
（四）
為了說明方筆魏碑的幾種典型筆畫的書寫方法，便於看清筆鋒在書寫過程的走向，我用毛筆蘸水，兩側蘸墨，淡墨痕是筆鋒運行的軌跡（請別誤解為追求立體視覺效果）。紅色V形標記是提示起筆、收筆的位置和方向，帶有箭頭的圓形標記是提示轉折處筆管欹斜和捻轉的方向，相應欹斜捻管調整筆鋒，鋒尖始終走在點畫的中線。
1、右三角點。筆尖著紙於點的左上端，向右下行筆的同時均勻下按，至右側轉折處筆管向右欹斜，筆腹外側著紙，隨即順時針捻管轉向下行，相應均勻提筆，最後筆的尖鋒收於點的下端（左圖）
2、左三角點。筆尖著紙於點的右上端，下按行筆至左側轉折處，筆管向左外側傾斜，筆腹左側著紙，隨即逆時針捻筆調整筆鋒向下行筆，逐漸提收到點的下端（左圖）。
其他形狀的三角點運筆方法雷同，只要選定方便的起筆收筆位置，相應採取捻管及傾斜方向即可。
3、正、倒等腰三角形。正等腰三角點從頂端起筆下按，偏右下行，在靠近底邊時筆管向右側欹斜，同時順時針捻管向左水平方向行筆，漸行漸提至左側底端收筆（左圖）。也可以從底邊左角起筆斜向右上，筆管稍向左上欹斜，順時針捻管調鋒向右沿底邊漸行漸提，收筆到右下角。倒等腰三角點從左上角起筆斜向右下按，筆管稍向左下欹斜，逆時針捻管調鋒沿上底向右漸行漸提，收筆到右上角（右圖）。
４、橫畫。把橫畫當成聯結兩端三角點的筆畫來處理，左上端起筆，筆管向左傾斜，逆時針捻管後沿橫畫中線調鋒向右鋪毫中鋒行筆到接近右端，筆管向上傾斜，順時針捻筆向下收至右下角。（左圖）或行筆到接近右端，筆管向下傾斜，逆時針捻管收至右上角（右圖）。
5、豎畫。筆尖從豎畫左上角落紙，筆管稍向右上欹斜，隨即順時針捻管調鋒向下鋪毫中鋒行筆，接近豎畫下端時，筆管左傾逆時針捻管逐漸提筆收到右下角（左圖）。
6、雙摺。起筆同橫畫，鋪毫行筆至第一轉折處筆管向右上微傾並順時針捻管向右下斜行，至第二轉折處筆管再次向右外傾斜同時捻管調鋒左行，逐漸提筆收至尖端（右圖）
7、方折。向下方折，按橫畫運筆至方折處，筆管稍向上欹斜，筆腹外側著紙，同時順時針捻管調鋒向下鋪毫行筆，折筆處外側方棱，內側圓弧，形成魏碑特有的外方內圓特徵，收筆同豎畫（左圖）。底邊向右方折，按豎畫行筆至方折處，筆管向左欹斜，隨即逆時針捻管調鋒右行（中圖）。右圖是連續方折的示例。
8、左鉤。豎畫寫至折鉤處，筆管向右下欹斜，以筆腹右側著紙寫出豎鉤尖角，隨即順時針捻管調鋒向左上行筆，同時逐漸提筆收至豎鉤的末端（左圖）。
9、右彎鉤、戈鉤、心鉤。豎筆寫至弧轉處，逆時針順勢捻管，筆鋒始終鋪毫行筆在筆畫中線，至折鉤處筆管向胸前欹斜，逆時針捻管隨捻隨提，調鋒向左上行筆，筆尖收至彎鉤的端部（左圖）。
10、撇、撇鉤。起始方筆的撇，上端落筆後，筆管向右傾斜同時順時針捻管調鋒向左鋪毫行筆，漸行漸提至尖端（左圖）。尖端起筆的撇鉤，筆尖著紙後邊行邊捻管邊輕按，使筆鋒保持在中線行走，到撇的折轉處筆管向右下傾斜，同時順時針捻管調鋒向上行筆到撇尖收筆（右圖）。
11、捺。起始方筆的捺，上端落筆後，筆管向左欹斜同時逆時針稍微捻管調鋒向右下鋪毫沿筆畫中線行筆，到撇腳折筆處筆管向左下欹斜，同時逆時針捻管向右調鋒漸行漸提，收筆至撇尖（左圖）。右邊的『點』和『捺』之間的『3』形筆畫，橫筆落紙之後，須就勢連續順、逆、順時針捻轉筆管，配合欹斜寫就（右圖）。
12、口。四角方折口字，從左邊按豎畫捻筆寫起，第二筆按方折寫成，第三筆按橫畫與兩端接合，關鍵是注意所有接合處都要一絲不苟的按各自起筆行筆收筆方法書寫，最後一橫向上收筆，形成外方內圓（左圖）。
13、銳角轉折。自上端著筆捻管向左下鋪毫行筆，在轉折處筆管向左欹斜同時逆時針捻管調鋒右行至轉折處，按右彎鉤寫法，筆管向胸前欹斜逆時針捻管向左上行筆到頂部停筆，筆管前後捻轉約180度一筆寫成（左圖）。右圖是按撇、橫、點三筆寫成。
14、圓折。左上端著筆如寫豎畫或橫畫，隨即順勢邊行筆邊捻管調鋒，保持鋒尖總在筆畫中線，至筆畫盡頭提筆。
15、撇
（五）
方筆魏碑的捻管欹斜運筆技法哪裡得來？不是猜測揣摩，不是道聽途說，是從傳統的師承脈絡傳留下來的。
少年時期，家父訓教習練書法，家藏多種魏晉碑帖。1942-1944年，入室劉藕塘老師（畢業於北京大學，曾任威海中學代理校長）學習魏碑，初始臨寫《魏靈藏》，掌握捻管中鋒輔以欹斜傾折的運筆技法，隨後習臨《楊大眼》《始平公》《爨寶子》和《鄭文公》等。劉藕塘老師早已作古，他所傳授的上述筆法，不會是他的首創，他的老師是誰，無從得知。我國書法世世代代都有廣泛的師承傳統，不妨沿循數千年書法發展的脈絡，在筆法的形成和變化過程中，應該可以找到依據。
中國書法的初始形成，很大程度上與書寫的工具和方法有關。甲骨文是用刀在龜甲骨片上刻寫而成，它決定了筆畫的尖起尖止，轉折處除非長弧，都要重新起刀，形成獨特的書體籀文上承甲骨，而後演化為小篆，它的結體以對稱莊重為主要形態，現在見到的大都是鐫鑄於金屬器物上和摹刻在石上的書法作品，其起筆收筆及轉折處為明顯的圓折形態，《石鼓文》、秦刻石是典型的代表，這可能是由我們祖先最初創製的毛筆性能所限，考古發現早期的毛筆類似於圓桿齊頭毛刷，書寫當是直接落筆，順鋒鋪毫，行筆到位以後利落起筆，橫平豎直，圓起圓收，整體追求的是筆畫圓潤風格。弧筆和轉折處，隨著筆畫走向捻管調鋒，使筆畫勻勁順暢，書寫過程始終保持嚴格的中鋒，在《毛公鼎》、《散氏盤》、《石鼓文》中體現得十分明顯。如下面《毛公鼎》中的『師』『以』等字，近於環形的筆畫，如果不是捻轉筆管，使筆鋒順勢轉向，很難寫出如此勻稱圓潤的效果。
書體向小篆發展時，隨著毛筆製作逐步精良，起筆收筆或出現回鋒筆意，但橫豎轉折依然勻潤流暢，在《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《嶧山刻石》等都看不出任何偏鋒或銜接不勻的痕迹。說明筆管在手中應該沒有握死，是沿著筆畫的走向，捻管調整筆鋒，是嚴格的中鋒運筆。
漢代在圓筆為主的篆書基礎上，發展了隸書，出現舒展的結體，起伏跌宕秀美飛動的筆畫，橫畫豎畫如同小篆圓起圓收，轉折處或提按捻轉，或重新起筆作橫豎拼接。如《史晨碑》（169年、下圖）
幾乎於此同時，隸書也有明顯的方筆筆畫和結體，《鮮於璜碑》（165年、下圖）。
另如《張遷碑》（１８６年）中銳利的三角點，方起方收的橫畫，外方內圓『口』字 (如下圖）已初露方筆書法的端倪。其實，早在公元117年就有方筆篆隸的《祀三公山碑》鐫刻在河北元氏封龍山下。
鑒於方筆形態筆畫必須採用捻管欹斜的中鋒筆法，可以推斷漢隸時期書法的主流運筆，應該是上承篆籀中鋒，下開魏碑欹斜捻管。隸書特有的波磔燕尾的書寫方法，主要也是中鋒運行到筆畫端頭捻管沉穩收筆，不會是側鋒挑出或頓挫回筆。這一時期的碑刻方圓間蓄，也應該可以排除刻石工『便於走刀歪曲書家筆意』的指責。中鋒捻管筆法源遠流長。
公元２７６年《天發神讖碑》（下圖）篆隸兼蓄的峻厲筆意，開啟了方筆雄健書法書法,此後，進入以方筆為主要書風的魏碑大發展時期，如《爨寶子碑》（405年、下圖）
《爨龍顏碑》（458年），《始平公》（498年、下圖）《尉遲造像》(495年）。《楊大眼》、魏靈藏》、《張猛龍》(522年、下圖），包括魏晉南北朝時期大量的方筆書法刻石，被後世統稱為魏碑。
魏碑與漢隸在風格上有明顯的不同，但是，傳承脈絡卻很清晰，下圖是從《沮渠安周造佛寺碑》（445年）同一塊碑上摘取的幾字，對比上下兩行，可以明顯看出隸書向方筆魏碑過渡的痕迹。
筆畫筆意的繼承和創新，也一定伴隨書寫技法的傳承和發展，方筆魏碑就是在漢隸捻管中鋒運寫基礎上，依靠筆管欹斜轉折，突出方峻筆意，創造了方筆中鋒運寫的成熟筆法。
魏碑是我國書法寶庫中的一枝奇葩，以方筆主要特徵，但也有豪放精美的圓筆，《石門銘》（５０９年、下圖）《瘞鶴銘》（514年）和被譽為「魄力雄強、氣象渾穆、書法,意態奇逸骨法洞達」的《鄭文公》（511年、下圖）《鄭道昭登雲峰山》（511年） ，以及間蓄圓筆的《刁遵墓誌》（517年、下圖）等，其運筆方法同樣是捻管中鋒，起筆收筆有的如隸書的折鋒和回鋒，欹斜方折程度有不同的輕重而已。
進入唐代，一種新的以圓筆為特徵的正書書風興起，歐、顏、趙、柳等大書法家輩出，各領風騷。歐陽詢的《九成宮醴泉銘》（632年、下圖）開啟了圓筆書法、楷書的先河，少了些峻厲的方筆，多了些圓潤俊秀。歷史總有它發展的脈絡，細看他的《醴泉銘》中的心鉤、左鉤、方捺、三角點畫等（下圖），
尤其他此前一年寫的《房彥謙碑》（６３１年、下圖），方峻的點畫與魏晉方筆書風，簡直如出一轍。從而可以看出，他顯然是延循了捻管欹斜中鋒的魏碑運筆技法，筆管應當沒有握死。
此後唐楷的發展，看來捻管運用漸少，或許與前期行草書法的發展有關。製作精良的毛筆問世，書法家抒發自己的個性情趣，追求豐富多彩的表達形式，也為了書寫方便，行書草書的筆畫線條形態結體豐富多彩。鍾繇、張芝、王羲之父子等開拓出書法的另一絢麗新天地。書家的狂草，盡暢意揮灑的能事，懷素在長廊數十間的粉壁上「馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及」，肯定來不及捻管調鋒。由此握死筆管之後，寫小楷筆鋒按壓很輕，側鋒完全可以忽略不計，而書寫各種較大的正書，堅持中鋒，避免偏鋒成為難題。顏真卿做了十分執著認真地探索，觀察他的楷書，轉折處先提筆扶正壓彎了的筆鋒，然後轉向下按書寫；鉤畫的處理是提筆調鋒，再轉向收筆；捺畫在接近端頭處回鋒後寫出捺尖等等（見下圖顏真卿《麻姑仙壇記》選字）。
統觀全篇，可謂筆筆中鋒，形成他獨有的書體。由此也可以推斷，他握死了筆管，告別了捻管調鋒。另外，唐楷有一種橫畫細，豎畫粗的傾向，因為細畫筆鋒壓彎很輕，運筆到轉彎處改為粗寫豎畫，不會出現偏鋒，這都可以說明書家對於中鋒效果的重視和刻意追求（如下圖）。
另外，各路書家也有更多探索，運腕、運肘、折筆、翻鋒、提按、回筆，以及使用特長鋒筆等，都是追求中鋒效果的一些補救的辦法。
中鋒線條是力度美和韻律美難以動搖的公認標準，但丟掉了捻管調鋒功能，書寫起來很難不打折扣，正書作品也多是中偏混雜，很多所謂「筆筆中鋒」往往是眼睜眼閉。當然，各路書家自有不同的書風筆意和追求，中鋒側鋒靈活融合，別具採風等等，正是中國書法園地百花絢爛的一角，只是在書寫方筆魏碑的時候，卻容不得半點偏鋒，否則就被認為是敗筆。
（六）
方筆魏碑的中鋒捻管欹斜運筆法，是書法的重要基礎技法，對於初學書法的人，我認為不宜從顏、柳等唐楷開始，因為死握筆管的習慣形成之後，猶如銬上了枷鎖，不易解脫，最好先習練魏碑。建議指導青少年學生學習書法，包括專業書法院校，應讓學生首先掌握靈活的捻管中鋒運筆，由此可以應用於幾乎各種書體，為書家以後的創新發展打下堅實的基礎。點畫撇捺下紮實功夫，結體章法靠美學感悟，沒有堅實的樑柱磚瓦，難以建造華美的殿堂。近年看到有人幾乎通篇都用偏鋒書寫，枯筆時本應顯露筆畫的骨形，遺憾只見橫掃的帚痕。一叢修竹翠葉飄灑，如果沒有『千磨萬擊還堅勁』的枝幹，疾風吹來會是何種情景？創新是書家個人的自主追求，但是，評獎會起到明顯的導向作用。希望不會導偏學習書法的廣大年輕人，不會影響中國書法遺產代代傳承的主流脈絡。
魏碑的書寫技法沒有絕然斷代，過去和當今，肯定有很多書家了解和掌握，但今天看來，傳授不廣, 影響不深，卻不能不令人憂慮。從書法界發表的某些論文看到，包括有的高等書法院校、書協的某些培訓單位，仍在猜解、摸索、創新魏碑的運寫技法。傳統的中鋒運筆技法，在非物質文化遺產的傳承中，存在著某種程度的危機。
本文並不是提倡千人一面地刻板摹寫某碑某帖（初學者當然要一絲不苟的打基礎），只是介紹我國傳統方筆魏碑（包括篆隸等圓筆）的運寫方法，它是中鋒運筆的精髓，是中國書法的基礎筆法，它可以也應該應用於各種書體、繪畫等廣泛領域。本文的目的是希望不太了解它的人，掌握它並傳承下去。
以下附圖一的字例，是為了便於看出方筆書法的中鋒行筆，用毛筆蘸水，兩側蘸墨書寫。淡墨顯示鋒尖行筆的軌跡，是筆畫的筋骨，外側墨色是它的肌肉。前八個字選臨《龍門二十品》，中間八個字是臨寫《爨寶子碑》，最後四字選自《天發神讖碑》。
附圖二字例是用同樣方法，顯示籀、篆、隸、楷書中鋒行筆的軌跡。
附在本文最後的幾幅書法，是我應用中鋒筆法書寫的篆隸行楷作品，行草以捻管筆法為主，配合運腕運肘，兼容側鋒。部分作品採用毛筆一邊蘸墨，另一邊蘸水,筆畫濃淡交匯一線是中鋒軌跡。
《龜背竹》是魏碑方筆捻管筆法在水墨畫中的應用。（作者：待核中）
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