五代 彥修草書論狂草之意境

彥修，生卒不詳，活躍於唐光化至後梁乾化年間。存在刻本《裴說聞砧詩》與《入洛詩》，現藏西安碑林博物館。北宋嘉祐三年(1058)摹刻。原石高124厘米，寬56厘米。雙面刊刻，一面《聞砧詩》，另一面《入洛詩》與張旭《肚痛帖》。後有北宋李丕緒跋：「乾化中僧彥修，善草書。筆力遒勁，得張旭法。惜哉名不振於時。遂命摸刻，以貽同好。嘉祐戊戌歲冬十月九日，司農少卿知解梁郡李丕緒題。」

五代 彥修 草書裴說聞砧詩拓本 西安碑林博物館藏

一

從風格上看，彥修草書確有張旭之風。張旭草書，遠承獻之，又變新法，使縱逸一派更加縈繞。較張旭之鉤鎖連環又癲狂若舞而言，彥修草書更顯出拔茅連茹之剛猛，動中取力、頓挫取勢的特點更加明顯。

動中取力。如《聞砧詩》中「濃煙半夜成黃葉」一句，「濃」與「煙」兩字雖隔行，但「濃」之末筆帶出與「煙」之凌空而起的開筆，依然貫氣，並不突兀。「半」字第一點上承「煙」字，重頓而騰起，第二點與「半夜」兩字之連綿，都是借力鉤回又順勢銜住，突顯其動中取力的特點。這種「動」，並不一定要手挽手，亦可斷開，如「夜」字之捺，單筆突出，但力量仍是在動中體現，故而「成」字之起筆，回眸急掣，順勢扭轉，更反襯出「夜」字收筆之嶄峻。「半夜成」三字，字勢開闊中又都向中間聚攏，左盤右蹴，益增險勢。譬如在很陡的盤山路上開大車，車身需甩到路的最外緣再打輪迴來一樣，行駛慣性中需要極強的車技控制險情。書法所言「險」，多蘊於脫離常規位置後的重新平衡中。

頓挫取勢。《聞砧詩》結尾部分，精神一振，頓挫明顯增強。「千行字」三字，陡然放開字形，和上一行大小對比懸殊。緊接著「書中不盡書(原詩作「心」)中事」散鋒走筆，更加粗澀，筆重勢足。直至全篇最後一句「一片殷勤託邊使」愈寫愈放，翻轉騰挪，騁筆而下，紛披跌宕，達到樂章之華彩段落。彥修草書屬纏繞一派，若筆力勻平恐顯乏味，隨著越來越激越的書寫節奏，著意增加行筆中的提按起落，不僅豐富用筆，調節布局，更增加了書法表現的可為性。

五代 彥修 草書入洛詩拓本（局部）

此作一揮而就，正與詩文「書中不盡心中事」一樣，情無所盡。通覽全篇，有一種挾風鳴空的速度感。唯其速，多縱放，似內蓄不足耳;但是，或許彥修本不欲收斂含蓄。由此也引出本文討論的主題，即狂草的佛學意境。

田光烈先生《佛法與書法》一書第三章「歷代僧侶書法家略錄」，就文獻所征，敘錄六朝至近代僧侶書家452名，其中明確有「善草書」「工草書」「善書狂草」「喜作狂草」「愛草書」「潛心草書」「以草書為世所重」等文字記載者近八十人。這不是一個小數字。

如果說佛家人善楷，這不難理解，小楷細書佛典經文，既是一種參佛要求，又是一種自覺修行，具有廣大福德，虔誠抄寫與深解般若互為表裡。從大的方面講，佛法興盛與書法發展亦密切關聯。以敦煌寫經為例，始自東晉，成熟於南北朝，唐代鼎盛，終於五代，這一發展脈絡也正與楷書字體發展趨勢相統一。如果說從楷書角度還易於理解的話，那麼對於佛家人喜草、善草、特別鍾情狂草而言，則是一種值得關注的現象，需要從更深層探究其因。

以下分三層展開筆者思考：一、為什麼佛家人喜作狂草;二、狂草的什麼具體特質和佛法追求相契合;三、佛家人對於狂草想達到什麼樣的意境。

五代 彥修 草書裴說聞砧詩拓本 西安碑林博物館藏

二

佛家人講求「空」。如何「空」呢?

先清空雜念，再清空念。直至一念皆無。

常說一念生心，而念起念落，又緣於「相」。佛家講「相」「非相」「非非相」「是名相」。相，可以理解為我們所見到的一般事物而言;非相，即我們所見到的事物並非真正的事物。譬如，就「我」而言，前一刻的「我」，同這一刻的「我」，同後一刻的「我」，其實並不是同一人，但又是(像)同一人;即使這一刻的「我」，也是無法描述和認知的。這其中有「我」嗎?沒有，即「非我」。再如「一」，這世界上有「一」嗎?沒有，或許只有0.9。有0.9嗎?沒有，只有0.99……如此類推，只有一個所謂的「一」。

這一點是人類認知的根本局限。

非非相，但我們所見到的事物又不是完全沒有，確實在這一刻存在過，不是沒有過。

是名相，姑且將其命名為「相」。命名為「相」，只是為了方便言說而已。

設想，一位高僧大德在「字」「非字」「非非字」「是名字」的體驗中書寫，天地間有我又無我，手隨意動，了悟本源。假筆轉心，為的是求放其心。放至無可放處，達到虛空，乃得解脫。

身心合一，渾然天成，這種書寫過程變成追求天人合一的通途。借草書表達出一種無我之「空」。當思想無拘束時，下筆或重或輕，用墨或枯或潤，布局或開或合，至如俯仰進退、揖讓避就、顯隱明暗等等，皆在繩墨之外。怎麼適意怎麼來，怎麼放得空就怎麼寫，精神在揮灑的衝擊中得到釋放而進入虛空。

五代 彥修 草書入洛詩拓本（局部）

唐代高僧大珠慧海禪師的一段答問很有意思：

源律師問：和尚修道，還用功否?師曰：用功。曰：如何用功?師曰：飢來吃飯，困來即眠。曰：一切人總如是，同師用功否?師曰：不同。曰：何故不同?師曰：他吃飯時不肯吃飯，百種須索;睡時不肯睡，千般計較。所以不同也。律師杜口……

是以解道者，行住坐卧，無非是道;悟法者，縱橫自在，無非是法。

若以書法作為修法的一種表現形式，那麼草書無疑最適合表達這種行住坐卧的縱橫自在。相較篆、隸、楷、行而言，草書尤其狂草最具有不確定性，換言之，其他字體的「法」是顯的，而狂草的「法」最隱，但草法又是最講究的。看似無一法可見，實則無一法可舍。結合《金剛經》「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀」句，可以理解，誠其金剛句也。

董其昌《畫禪室隨筆》講：「晉宋人書，但以風流勝。不為無法，而妙處不在法。」既有法度又不囿於法，不為法縛而又處處不脫法，佛家人書寫時，法在無法中、在有法與無法之間猶如真空的狀態下體悟佛法，在「法」「非法」「非非法」中到達到修心的清凈境界，也只有狂草最得丹髓。

五代 彥修 草書裴說聞砧詩拓本 西安碑林博物館藏

三

接下來探討，狂草中具體的什麼書寫特質與佛家追求意境最相契。

《唯識論》講，眼、耳、鼻、舌、身、意「六識」外，還有末那識、阿賴耶識。其中第八識「阿賴耶」(Alaya)，是釋迦體會到的人類認識最根本或言最初始的一種狀態，指事物在我們意識中還未生成時生成的「一剎那」，即渾然一體、沒有任何分割的「一剎那」間沒有感知中的感知。

草書行筆速度再慢，也比其他字體快。尤其狂草，在快速行進的各種不可控因素中，書寫者「一剎那」間的反應愈顯珍貴。一畫定全篇，所以每一畫落紙都有其「一剎那」的顯現，即將生成而未生成時的動態，或名之曰「勢」。

「勢」，最早出現在兵書里，在文論、書論中都是一個重要範疇。但是，「勢」又是看不見的，表現為「一剎那」間的趨向性。一觸即發，但發至何處，則如「兵無常執，水無常形」一樣，關鍵在於「因事利權」(衛恆《四體書勢》)、「守道兼權，觸類生變」(索靖《草書勢》)。虞世南《契妙》講：「字雖有質，跡本無為。稟陰陽而動靜，體萬物以成形。達性通變，其常不主。」趙孟頫《蘭亭十三跋》亦言「因其勢而用之」，皆同功之旨。

在狂草的快速用筆中，書寫者有時甚至來不及反應下一筆時，已經順勢而成，這實際已回到了最根本或者說最初始的一種自然生髮的書寫狀態，故而常常會出現意外之奇，這便是我們常說的腕下有鬼、非人力所能為之奇效。這種隨機性，也是狂草不可重複的「唯一性」和「真實性」的魅力所在。當然，這是有前提的，需要書寫者對草書有極深的功力。

這種原始的不可剖解狀態，與佛法強調的「空」是契合的。草書，怎麼寫都能觸變生奇的特質與佛家追求的境界最為冥契，從這個意義上也不難理解，佛家人更願意將草書特別是狂草作為一種特殊的修行方式。

章太炎先生根據「阿賴耶識」和康德「先驗圖型說」(transcendental schema)創造了「阿賴耶識原型」。其實，探討的都是渾然一體時的生成和感知，即人類認識的最初始狀態和最不受人類經驗影響的認知。

康德「先驗圖型說」，強調的也是第一下的「一剎那」反應，即還沒有附加上經驗前先於經驗而得到的先驗認識論，這和阿賴耶識是相通的。作為狂草藝術，筆跡留痕之後，就再也回不到所謂「意在筆先」時的「意」了，而此前的不能分解時的感知意味卻又是最具有魅惑力的。

回到彥修狂草，無疑集中地反映出這些認識。即使有些字形草法不合常情，他也意不在此，至於所抄詩文中出現錯字落字等現象，他更意不在此。最重要的是保持這種書寫的直覺狀態。在這種書寫的無意識狀態中完成自我再生。佛家人喜作狂草，並不是為感官激動或感覺沉醉，更多的是在這一過程中將其作為索解內心自由的一種路徑。在這種追索中，伴著青燈古佛，時間不知不覺過去，不知不覺中圓滿著自己的修行，因而狂草這一藝術樣式也被賦予了佛學的深層意境。

《宣和書譜》卷十九：「而釋子者，又往往喜作草書，其何故邪?」(見「釋夢龜」條)下文並沒有回答，但是從以下摘錄內容中，已窺其深意。「釋廣利大師」條言：「工草書。吳融詩云：崩雲落石千萬狀，隨手變化生空虛。」「空虛」二字，獨得妙詣，不以外物攖拂其心，言明其根本。「釋高閑」條言：「言其書法出張顛，流離顛沛，必於草書發之，故其變動猶鬼神不可端倪。學者當求顛之心，而不當逐其跡也。已而要其歸正，而語若詆毀，蓋知愈者必謂愈深知閑，而不知愈者以謂愈之黜閑也。」真知言也

五代 彥修 草書入洛詩拓本 西安碑林博物館藏

作者：解小青

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