張君秋：談學戲和教戲
今日推送之《談學戲和教戲》錄自1962年2月24日《北京日報》，作者張君秋，為著名京劇表演藝術家，旦角張派創始人，字玉隱，祖籍江蘇丹徒。 張君秋扮戲有雍容華貴之氣，嗓音清脆嘹亮，飽滿圓潤。在演唱上形成了剛健委婉、俏麗清新的演唱風格。是「四小名旦」中藝術生涯最長，成就最顯著者。
舊社會裡學戲很苦，這很多人都知道，在學成以後再拜師深造也很困難，知道這一點的人似乎就不很多了。以梅蘭芳先生和我的師生來說，條件應該說是很好的，可是在舊社會裡，學戲和教戲，仍然是很不容易的。
我十七歲在上海拜了梅先生，梅先生正在蓄鬚銘志，時間比較充裕。這樣，我才利用「歇夏」的機會，跟梅先生學了《宇宙鋒》、《奇雙會》、《鳳還巢》和《霸王別姬》等。當時我是多麼想多學一些啊，可是生活所迫，我不能不和梅先生分手。此後，我就忙於東奔西走，十來年沒有機會去聆教學習，也沒有能看到梅先生的演出。
張君秋之《霸王別姬》
還是在解放以後，我才正式觀摩了梅先生的演出，從中獲得教益，才經常得到梅先生的指點，幫助我提高演唱藝術。
這是早年的事了，梅先生看我演出的《桑園會》，我當時是採取率由舊章的演法，比方羅敷女拜別婆母出門的那一段，先關門，後念白，「出得門來，好天氣也！」……梅先生看過戲後對我說，羅敷女出門以後，好象應該先看看天氣，覺得天氣不錯，念出「……好天氣也！」念完，放下籃子，關門，提起籃子——這些動作都是在胡琴過門中進行的，等提起籃子時，過門也拉完了，正好起唱。你這麼試試看怎樣？我仔細一想，梅先生的話很對。這麼演，才能近情合理地表達出規定情境中人物的感情和行動，才能和音樂配合起來，免得念完話白僵在那裡等著胡琴拉完過門。以後我就按梅先生說的演了。
張君秋、譚富英之《桑園會》
這不過是個小例子。這些年來，梅先生看過我的每一齣戲，無論是《西廂記》或《望江亭》，也許在表演，也許在化妝上，對我都有指導和啟發。從藝術創造方面來說，梅先生對我教，我向梅先生學，是在解放後才開始的。
回想起過去學戲之難，今天青年一代的學習，可說是另一種天地了。黨和政府為他們妥善地安排了一切，青年們可以根據需要，觀摩學習，拜師求藝。
還以我自己說，僅僅在去年一年，就和北京與外地的幾十位青年演員建立了師生關係。這些青年都是在黨培養下成長起來的，都已經有了一定程度的舞台藝術經驗。我又要經常地演戲，我們之間的教學工作又是怎樣進行的呢？因為近來有些關心我們的觀眾同志來信詢問，我應該把這個問題談談。
各地文藝部門為保證他們學習，給了他們很多便利條件。把他們從演出中抽調出來，給以三個月到半年的時間，公費送來北京。有的地方還派來琴師，鼓師和主要配角，一同在北京觀摩學習，有的地方為滿足學習上的需要，還特地寄來錄音機或照像機。此間在各方面也是盡量給以協助，象琴師何順信、張似雲同志，經常來幫助教學，與各地派來的音樂工作同志一塊研究。記得雙鴨山劇團來京學習《詩文會》時，只來了演員，沒來琴師。為了協助他們工作，我們劇團特別派出何順信的弟子，去遙遠的雙鴨山幫助教學工作。這樣的事情，真是在舊社會裡夢想不到的！
張君秋之《詩文會》
再回過頭來說我們的教學工作。我們先研究學習計劃，定劇目，定時間，然後閱讀劇本，觀摩演出，聽唱片或錄音。作好各項準備，再正式進行教學。
我們教學的劇目，一般都是一老一新，也許是《玉堂春》和《詩文會》，也許是《春秋配》和《望江亭》，也許是《祭塔》和《西廂記》……學傳統劇目是為鋪好穩固的地基，學新劇目是為提高演唱技巧。我覺得已有舞台經驗的青年演員，仍然要注意基礎功夫，以唱工為主的旦角演員，就不能不經常複習象《祭塔》中的反二黃，《玉堂春》中的流水板，《賀後罵殿》中的快三眼之類的唱段。我吊嗓總是吊一段二黃、一段西皮之後，再加上一段快三眼或快板的。有人說我的快板聽著「解氣」，這與長年累月的唱是很有關係的。所以我和青年同志們談話常強調這一點，最近讓楊秋玲同志學《賀後罵殿》的快三眼，也是這一番意思。
我的戲一般都是以唱工為主。當然青衣戲不能只靠唱工，唱、念、做，舞都很重要，但是無論如何，我以為唱還是首要的。正因為我教的和他們學的多半都以唱為主，所以琴師在這裡的作用就有特別重要的意義。從流派說，程（硯秋）派需要程派的胡琴，荀（慧生）派需要荀派的胡琴，只學了那一派的唱腔和表演，沒有那一派的胡琴，用我們行話說，還是「過不去」。特別是在解放後排了一些新戲，唱腔上都有程度不同的新的處理。如果琴師和演員心氣不一致，彼此不能輝映成趣，那麼學的人只學會唱腔，還是無法保證演唱質量的。我異常興奮地看到，近年來戲曲演員新人迭起，也衷心希望有關方面對於琴師的培養問題，能夠給以足夠的重視。
和我一起研究的青年同志，條件各異，因而也就需要「因人施教」。但是這裡面有一條共同的道理，就是不可死學。很多先輩都反對亦步亦趨的學法，梅先生就主張學他要學「神韻」。這是很對的。過分強調「真像」，就會使學生把模仿當成學習的主要目的。當然初學時是可以而且應當先從模仿開始的，但是更重要的是要能領會老師為什麼這樣或那樣唱的精神，領會老師在演唱時吐字、行腔、節奏、韻味以及運用氣口等技巧的意義。如果能把這些化為己用，只要唱腔自然流暢，感情飽滿細緻，技術巧妙靈活，吐字準確清晰，那麼就可以根據個人的條件去行高腔或低腔，變換節奏和旋律，不必強求一致。
我覺得，由不象到象再到不象，似乎也是舞台藝術學習上的一點規律。最後的不象是神韻上的更象，而在表現形式上卻包括著較多的屬於自己的專長和特點。
各地文藝部門把一些青年演員介紹給我，對我來說是鼓勵也是鞭策。我自己目前還在學習階段，談不到對這些青年同志有多少教益，只能說是盡我所能，教學相長吧！現在和解放前絕對不同了，不是從前的「怕你學會了」，而是「怕你學不會」，在這樣的時代里，青年同志們和我這一輩的同志們，又應該怎樣的努力啊！
（1962年2月24日《北京日報》）
