書法從帖學到碑學，一個字的差距，相差可就大了

今天我們談論書法，經常會聽到一個詞叫「二王書風」，這個二王，是指王羲之和王獻之父子倆。最晚從唐代開始，中國書法家學習古代作品，就是在以「二王」為中心的經典譜系裡。書法史上，把這種歷代名家的書法作品構成的譜系稱為「帖學」。到了清朝的時候，情況發生了變化，許多書法家在學習「帖學」經典的同時，還學習魏晉以前的篆書和隸書。清初的著名書法家傅山特彆強調學習篆書和隸書很重要，他甚至說過，不學篆書隸書，一輩子學書法也等於白學。而魏晉以前的篆書和隸書大都通過碑刻流傳下來，這個路子也被稱為「碑學」。就這樣，「碑學」和前面提到的「帖學」構成了清代以來書法經典的兩大系統。

碑學和帖學有一個很大的差別，帖學的作者基本上都是名家，而寫碑文的人雖然可能也是一個書法名家，但刻碑的工匠一般是無名之輩。所以「碑學」的興起，就意味著把非名家的碑刻也納入到了書法學習的對象之中，這對千百年來書法傳統來說，是一個十分重大的轉變。更值得注意的是，傅山不但看重魏晉以前的碑刻，也讚賞和他自己同時代的普通人那些有趣味的書寫。他曾看到過一個文化水平不高的武夫，寫了「初六」兩個字，他覺得這兩個字寫得妙趣天成；他還看到一個剛學書法的孩子，寫出來的字雖然不規整，但也有一種讓人覺得不可思議的藝術趣味。

傅山可能是中國書法史上最早明確表達這種審美趣味的人，這種審美趣味，可以概括為「奇奧」。奇是指奇怪、奇妙，與眾不同，甚至驚世駭俗；奧是奧妙，是一種無法用言語表達的藝術感覺。傅山說「奇奧」，其實是在說不要去迎合大眾的審美，而是要追求一種不經雕琢的天然的美，所以他說，寧丑不媚，媚就是迎合的意思。

奇奧的美主要來自兩個方面，一方面是因為書寫不合常規，比如傅山看到的那個武夫和剛學書法的小孩就是這樣，因為他們還沒有掌握書法經典中的那些「套路」，寫出來的字當然也就不符合書法的規範。另一方面則來自於時間。文字的形成和演變是一個漫長的過程，早期的隸書、篆書，和後來人們日常使用的文字在形態上存在著巨大差別，這種差別也能給人帶來生疏感。書法家欣賞古代的那些「不規整，有意趣」的文字遺迹，目的就是要在書法中借鑒不落經典窠臼的生疏感。這在文學領域叫「影響的焦慮」，用現在流行的話來說，就是不想被書法經典「套路」。正因為這種對經典的反抗，「碑學」的思潮對中國書法傳統構成了顛覆性的衝擊。

這種衝擊，在晚清時期又進了一步。思想家康有為繼承了傅山的思想，提出了更激進的主張。他對魏碑持完全肯定的態度，認為魏晉時期的碑刻統統都是好的，即便是出自窮鄉僻壤的普通人之手，也充滿了藝術感，應該拿來作為書法學習的範本。比如，北魏時期的《鄭長猷造像記》，刊刻的很馬虎，不但字跡潦草，字句重複，而且漏字漏刻，估計刻字的人都不一定識字，但康有為卻認為，這是魏碑中的上乘之作。

如果說，傅山把中國書法捅了一個洞，康有為把這個洞撕得更大了。隨著這股「碑學」的思潮在清代以來不斷發展，一些古代的文字遺迹也被看成是書法，比如銅鏡的銘文、封泥，磚瓦上刻的字，甚至明清瓷碗上的落款，都被看作書法學習的對象，有的還被納入到書法的經典。其實，這些文字遺迹很有可能出自古代的平頭百姓之手，有的人甚至連名字都沒有留下來。

因為推崇古代的這些「民間書法」，書法學習的對象被不斷擴大。離我們今天最近的一個典型例子，就是對「敦煌書法」的推崇。在敦煌發現的寫本有五萬多件，20世紀二三十年代，也就是民國時期，就已經有學者和書法家關注敦煌文書中那些古樸而精美的書寫，文字學家錢玄同是當時學習敦煌書法成就最高的一個。但是，敦煌寫本並非全部出自訓練有素的職業抄經人之手，也有初學者的習作。到了上世紀90年代初，有人開始把敦煌文書中那些水平不高的書寫，甚至古人練習寫字的草稿也當作書法欣賞的對象和學習的範本。就這樣，書法的範圍在不斷擴大，書法的邊界也變得更加模糊。

（嚴正聲明）

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