《找到你》導演呂樂：故事還是應該現實一點好

對影迷來說，呂樂並不陌生。作為攝影師，他憑藉《搖啊搖，搖到外婆橋》獲得戛納電影節技術大獎和奧斯卡最佳攝影的提名。他也以導演的身份，獲得過洛迦諾電影節金豹獎和東京電影節評委會大獎。10月5日，他執導的電影《找到你》終於要在大銀幕上與觀眾見面。上一次觀眾在大銀幕上看到他的導演作品，還是十多年前。

呂樂在北影求學時期，是張藝謀和顧長衛的同班同學。他和這兩位同學一樣，從攝影師做起然後轉型導演。唯一的不同，是前兩位在成為導演後，再也沒有以單純攝影師的身份加盟影片，而呂樂從1998年到2006年，多次在執導故事片之後，回到了攝影的老本行，直到2012年之後，才再度決定放下攝像機拿起導筒，製作了兩部在2018年亮相的《找到你》和《速求共眠》。

《找到你》劇照

呂樂導演很誠懇，他表示，最早從導演再做回攝影，是為了「生計」，2006年後回到攝影師身份，是因為「想做這份工作」，而在2012年決定不再做攝影師，則是因為「膠片徹底淘汰」。

2012年，電影的拍攝從膠片時代全面進入數字時代，呂樂也嘗試過數字攝像機，但總覺得「沒有手感」，也不太適應如今愈發龐大的攝製組，所以便決定坐在監視器後。

當攝影師時，呂樂形容自己像個「算命跳大神」的，因為膠片洗出來什麼結果都是驚喜。後來做導演時，想拍出好片也要講究個「天時地利人和」。沒有好故事時，他選擇繼續「散裝」地等待。

他過去執導的幾部影片，上映後普遍反響不大， 有的甚至沒有上映的機會。這次選擇拍攝現實題材的作品，也只是做了一個「排除法」。他喜歡科幻題材和現實題材，但目前沒有好的想法和靠譜的投資，沒辦法拍攝高成本的科幻故事，只能拍攝現實題材。

拍攝《找到你》純屬偶然，是機緣巧合下壹心娛樂拿給他並積极參与所促成的。這部影片的劇本短、比較成熟，還是中國和韓國的「一片兩拍」。2016年，該劇本已經在韓國被拍成電影《迷失：消失的女人》。

《迷失：消失的女人》

《找到你》並沒有在大的故事提綱上進行改動，同樣是講述被綁架孩子的母親與綁架孩子的保姆在4天之中發生的事。劇本的改編上，呂樂和團隊首先加入了最後進行總結的結尾，其次是做好故事的本土化。

他為人物塑造了一個更加豐滿的背景和社會身份，在找孩子的過程中，也將故事線索改為更加符合現代人習慣的手法，將電話、攝像頭等元素加入其中。剛剛升級為父親的他，希望通過這部片子，表達了自己對女性的理解和關懷。

如今，鮮有第五代導演還在拍攝現實主義題材的影片，反倒是當下的青年導演扛起了現實主義的大旗。呂樂很欣賞當下青年導演的現實題材作品，比如《路過未來》、《路邊野餐》，都具有很鮮活的一面，但同時也有很大的提升空間，能夠看到影片很極端的一面、崇拜大師的一面，「但這些都挺好的，他們就堅持這麼走唄。」

呂樂

界面娛樂對話呂樂：

界面娛樂：您已經有一段時間沒有親自執導作品了，為什麼會選擇女性題材回歸？它什麼地方打動了你？

呂樂：我是在2012年做完《一九四二》後就決定不做攝影了，因為那時膠片沒有了。決定做導演後，找題材的過程就像找工作。這期間，我做了優酷的短片《一維》，又做了《速求共眠》。

《速求共眠》本來應該今年上，但我們後期又對閻連科的劇本做了一定的改動，調整後就會上映。女主演是朱亞文的太太，她所在的公司壹心娛樂看完後，就拿到一個劇本找到我，問我有沒有意願做。我覺得劇本還挺有意思的，就和大家一起修改和調整。而且團隊中女性居多，大家聊得非常好。從2017年2月到9月，拍攝7個月，後期又調整了7個月，開發過程比較快的。

馬伊琍飾演的孫芳在籌劃如何成為李捷家的保姆

界面娛樂：同劇本的韓國片《迷失：消失的女人》口碑不錯，《找到你》的劇本改編重點在哪些方面？

呂樂：這個劇本相對來說還是比較成熟的，不少橋段，例如帶孩子逃跑都是他們的建議。但和韓版相比，我們的優勢在於更加落地。例如，韓國版是通過照片找到照相館，這一點在幾年前的韓國可能出現，但對當今都有智能手機的現代人來說就有些落後了。因此，我們在劇本中，調整為通過快遞單找到第一個女孩，以這種方式增加可信度和時代感。

在主要結構上我們也有一些改動。一是增加了結尾，起到總結性的作用，給人性的光輝一些筆墨，讓人看到不管生活多艱難的人都有人性的閃光點。另外剪輯師張一凡也做了很大改動，在片子平鋪直敘拍攝後，他增加了一天的閃回部分，把片子的起點弄得很高。這一點是後期製作時做的，一開始並沒有想到。這樣影片從第一分鐘就開始進入故事，給觀眾充分的想像空間。

界面娛樂：會擔心複雜的時間線穿插進來，會帶來一定的觀影障礙嗎？

呂樂：中間穿插的回憶都是描述和豐滿馬伊琍所飾演的角色。有網友們評論說電影的故事結構太亂，於是我專門寫了個時間線。其實電影是從星期四發展到星期天早晨。星期四白天，孫芳帶著孩子去買菜，回家路上碰到來要錢的前夫。夜裡，孫芳趁孩子睡著給他送錢，前夫卻還要「辦事」。孫芳急了抄起酒瓶子殺了他，才把男友張博叫來處理後事，張博同時找她要孩子。周五早晨，李捷宿醉上班，孫芳想跟她說昨晚的事。

電影從星期五切進來，故事也是順著這個時間繼續往下敘事。李捷工作一天後發現孩子沒了，才開始尋找。

李捷被騙，以為孩子在垃圾堆里，瘋狂地翻開垃圾尋找孩子

界面娛樂：馬伊俐和姚晨都是母親，她們的加入有沒有對電影起到一些影響？

呂樂：馬伊俐和姚晨作為母親和職業女性，都是非常符合電影人物形象的。她們都有過請阿姨的經歷，我自己也是最近有孩子後請過阿姨。大家在討論時，就會聊到阿姨的背景、小動作。我們在電影中設計了從西北嫁到海邊城郊的人物背景。人尋找水源，有水的地方一般會更富裕。而且在拍攝前，我們有一個圍讀。編劇、副導演、演員都提出了自己的建議。

界面娛樂：片中姚晨和馬伊俐的表演非常不一樣。姚晨較多崩潰的哭戲，馬伊琍爆發點更少，更加收斂，表演都很精準。您是怎麼指導她們的？

呂樂：我覺得還是她們自己的功勞。故事是由編劇團隊的秦海燕和壹心娛樂一起調整出的，她們兩人在內容上也有自己的把握和努力。我主要還是提醒。比如說姚晨追的戲特別多，但是比較散，有時候甚至是後追的先拍。這時我就得提醒她應該怎樣去表現。特別在幾個比較重要的點，打錢、找孩子、翻孩子和上船的時候，這些狀態都是有起伏的。

再比如說片中村子裡和聲色場所的兩段，如果先拍的話，得提醒她們分別應該是什麼狀態，提醒得及時再調整一下，可能拍兩三條就過了，不需要特別指導。而且她們都有出演電視劇的經歷，有大局的統一性和碎場景的統一性。這個故事很短，100分鐘就結束，兩人真的把握得很好。

界面娛樂：電影中不管是李捷還是孫芳都非常獨立，而且對孩子有著無限的愛，您怎麼理解現代女性的這種特徵？

呂樂：過去實行計劃生育，加上經濟節奏快、生活壓力大，更多的是一胎家庭。我的一位合作多年的老友曾說過，他的姥姥生了十二、三個孩子，有的孩子已經夭折了，但姥姥執著地擺著原有數量的筷子。抗戰時期常常是這樣。但在今天，由於孩子數量減少，家家只有一兩個孩子，再加上受教育的程度，情感更集中。特別是對於母親來說，自己孩子生病是不存在得絕症的。

這也是我跟馬伊俐討論的一個方向。片中李捷的孩子藏在某個地方，即使不幸夭折，對她來說也是活著的，孫芳的孩子也沒有得絕症。現實生活中對於母親來說也是這樣。不管孩子得了什麼病，都一定要治療。這也是電影感人和表現母性頑強的地方。

我們看到很多視頻中，哪怕一隻狗被壓死了，那小狗也在旁邊不離不棄地舔它、拱它。人和動物確實有這種本能。 雖然如今人會患上各種各樣的絕症，但這種血緣和母性的頑強信念，是特別感人的。

呂樂（中）正在查看拍攝素材

界面娛樂：開場李捷打離婚官司時，把職業放在更高位置。最後在經歷種種之後，她把人性、母性放在更高的位置。你怎麼看待她的這樣一種轉變？她從什麼時候轉變的？

呂樂：我覺得她的轉變是孫芳帶來的。當她逐步了解這個女性的家庭關係、對孩子的情感，她逐漸理解了母親的狀態。她從一個生硬的職業女性，開始往母性這邊靠攏。

界面娛樂：孫芳一開始可能是想報復拐賣孩子的，她是什麼時候愛上李捷的孩子的？

呂樂：其實一開始孫芳並沒有喜歡上這個孩子，只是在工作過程中慢慢建立了感情。周五的早上孫芳非常矛盾。一方面，李捷態度生硬地出門了。另一方面，她身上有命案必須把孩子交出去。考慮後，她還是決定抱走孩子。她抱走孩子，其實也是為了保護孩子，保護李捷。她離開非常匆忙，甚至連自己的孩子都沒帶。

為了生存，孫芳有著非常複雜的過去

界面娛樂：她自己的孩子出現在冰箱里特別震撼，當時為什麼考慮設置這個細節？

呂樂：當時我們也討論過。她自己的孩子兩個月大，當她來到李捷家時其實是手足無措的。一開始她的確想倒賣李捷的孩子，但慢慢有了感情後她也不知道該怎麼辦了。

我們就想，到底要不要出現這個孩子？還是乾脆就埋了不再更多敘述？韓國片里就是這樣呈現的，也非常讓人震驚。我們是借著這個點調整完後，接著說電話。

我覺得片子應該呈現所有人的回憶，不應該表現雙方逃跑之類的場景。 但到這塊就卡著一個坎。應該怎麼表現這個內容？乾脆設計成一個電話，借著話頭轉鏡頭。

我們沒有採用上帝視角，而是跟著李捷的視角展開故事。所有的回憶都是因為李捷了解到了。孩子這一段我們也還是選擇了保留，讓故事更加有邏輯，也呈現了殘酷性。

孫芳無法接受自己的孩子去世

界面娛樂：同時代的第五代導演，最近都很少涉及現實題材，你為什麼還在堅持拍攝現實題材的影片？

呂樂：我個人覺得，故事還是應該現實一點好。從抽離的狀態敘述故事我其實不太能欣賞的。以前我也很喜歡武俠，但是徐曉東現在把武俠揭露了，顯得打鬥、發氣一類的有些虛。宮廷的片子中國的觀眾最專業，因為觀眾大多生活在職場里，常常有「迷你」宮斗，所有大家看宮斗特別過癮，甚至還能學一些東西。

但我生活在一個「散裝」的狀態，沒有在工作環境中積累豐富的生活經驗，對宮斗戲也沒什麼感覺。

我其實是在做排除法，我喜歡科幻，也喜歡現實。但現在做科幻片比較難，視覺化不容易，投資也大。因此我就慢慢等，最終還是選擇留在了現實主義。

1995年，張藝謀執導、呂樂擔任攝影的影片《搖啊搖，搖到外婆橋》，獲得戛納電影節技術大獎

界面娛樂：現在更多的現實題材影片出自青年導演之手，不知道您有沒有看過他們的一些作品，覺得這一代導演對現實題材的理解如何？

呂樂：我覺得年輕導演拍的現實題材會更鮮活、感性。他們雖然沒有經歷過中、老年人的生活，但他們會對青年階段，比如說戀愛、求學、求職，選擇的迷茫和生活的迷茫等感受深刻，甚至可能自身就有這種經歷，不少還挺有意思的。前段時間我看的《路過未來》、《路邊野餐》就有很鮮活的一面。當然這些作品也有很極端的一面、崇拜大師的一面。這些都挺好的，就堅持這麼走唄。

《路過未來》

界面娛樂：他們這代青年導演，跟你們第五代當年有什麼區別？

呂樂：50後現在是最挨罵的一代。什麼愛碰瓷的、逃票的、公交車上打架的、跳廣場舞的，都是這一代人。但是沒辦法，他們走過的路，更多的是大時代、大政治的背景，留下的也是被歷史裹挾著前進的感覺。今天的年輕人，哪怕是60末之後，經歷的都更加個體化。

這種歷史就跟個體的歷史狀態相關。比方說你找一個唱搖滾的拍，他會很感性。但是對於50後、40後這些人來說，他們所處的大時代都和各種運動相關。對於這些年輕人，我覺得更多地要考慮個體和歷史的分散，就像樹枝一樣慢慢舒展開，這些葉子是一個鬆散的狀態。

界面娛樂：你的同學張藝謀和顧長衛，當了導演以後都沒有選擇再當攝影師了，但你為什麼在執導多部影片後，再回去當攝影師？

呂樂：這也是大歷史的一個部分。1986年，我導了紀錄片，1997年，我又導了第一部故事片。當時我四十歲，歲數挺大的了，連著拍兩部，都由於種種原因沒有發行。我的生計存在問題，後面的工作也存在問題。

後來我又回到攝影，從1998年到2003年，我一直做攝影的工作。這期間，我又開始找片子，導演了一部《美人草》上映了，後兩部又沒上成。這時候正好趕上《集結號》，導演覺得我拍過大場面，就邀請我。這時我的生計已經沒什麼問題了，但又的確想做這份工作。自《集結號》開始，我就一直沒有停下攝影。再後來，技術手段變了，數字時代來了。

《集結號》

界面娛樂：從膠片變成數字後，你有怎樣的感覺？

呂樂：我個人覺得，數字比膠片的調整餘地更大，特別是後續的調色環節。但是膠片原有的狀態更像一個算命跳神的，得先找找手感，讓人有點半仙的感覺。有時候膠片出來和監視器的效果不一樣，只能先別著急，等洗印廠出來又是另外一個樣了。

那時全組100多號人傻呵呵地看著你，覺得你有那種「半神權」的光芒。但是數字出來以後，你的「神權」就倒了。前期變得透明，有什麼不足都能微微調整，它的神秘感就慢慢減弱了。我自己也是確實不適應數字技術，一個是攝影組人數增加，二是我的感覺也不太好，有點茫然，所以乾脆就先停下來。

界面娛樂：未來你還會重新扛起攝影機嗎？

呂樂：應該不會。未來，我還是希望自己能更多地去做導演和創作。當然也不會把攝影路封死，不然說不定就真沒工作了（笑）。

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