即使到了外星，中國人還是中國人

哲理 10-05

《江湖兒女》

乍看貌似

「老炮兒」追憶「陽光燦爛的日子」：一個年紀輕輕的終身成就獎得主，重新提煉萃取小城往事，引爆票房，收割新一代文青乃至殺馬特青年。

電影上映前，賈樟柯拍了兩個宣傳小視頻：一個是他在打形意拳，一個是他在跳迪斯科。拳打得一般般，舞也跳得不咋地，顯然不復當年勇，但

成功地喚醒了上世紀八十年代的身體記憶和時代情緒。

1980年代的「身體記憶」，首當其衝的正是武術和迪斯科，這是當年

中國人身體解放的導火索

。

被迪斯科標記的1980-1990年代身體解放潮流

《江湖兒女》里的「迪廳」是重要的場景符號

上世紀八十年代是

靈肉一體的，

思想啟蒙

與

身體解放

密不可分

。

我曾把我和兩位朋友的一個關於八十年代流行音樂的興趣小組，命名為「八十年代發育小組」，因為「啟蒙」二字，意味著知識分子話語權，它容易忽略

貌似「沒文化」的青年流行亞文化

，壓抑了

感性和感官的力量。

生於1970年的賈樟柯，其個人的成長和成功，恰好見證了這個國家的三十年河東三十年河西。他當然對此充滿自覺。

賈樟柯作品之間豐富的互文性（

如《江湖兒女》人物巧巧出自《任逍遙》，以及與《三峽好人》的呼應，等等

），盡顯史詩的野心，所謂以詩證史——這其實是中國傳統文人的境界和抱負——

用詩意而飽滿的影像，去見證歷史的大變局，去揭示

（

當然也隱含了批判

）

現實。

《站台》劇照

《江湖兒女》與《三峽好人》的互文呼應

這一場景，讓影迷瞬間穿越到《山河故人》

但宏大的時代啟示錄，也容易將人物符號化、虛化。

上一部的《山河故人》就有點像是一大篇用影像急就的文化評論，用三腳架架起了機關槍，對著全球化時代的故國山河一通狂掃。張艾嘉與董子健的忘年戀，暴露了賈樟柯對「時代」的瘋狂佔有欲，他拚命拉長了時代的戰線，但這種刻意安排的忘年之交，卻遠離了他熟悉的「身體記憶」而凌空蹈虛。

而在《江湖兒女》中，早期三部曲中的身體記憶幡然復活，人物鮮活的身體記憶轉化為身體政治，我即江湖，即眾生，個人即時代。

個人與時代之間，去掉了墨鏡、濾鏡、放大鏡與顯微鏡。

《小武》

《站台》

《任逍遙》

例如，關於時代新舊轉型，巧巧戴著新潮戒指（

這個珠寶品牌也是影片贊助商

）的手搭在哭泣的父親背上，這個畫面的張力，源於此前礦工沿著鐵軌行進和棋牌室麻將交錯的畫面，以及巧巧父親的革命語錄體廣播。

再如，片末巧巧倚著棋牌室的窗玻璃抽煙，這個畫面的張力，源於整部影片女主角疾走江湖的速度和節奏（

長鏡頭相應大大減少——正是這種速度和節奏襯託了趙濤自《站台》以來的最佳表演

），也來自窗牆軍綠色的襯托，而革命的軍綠色，是賈樟柯影片的一大「原色」，是小城鎮殘留的舊時代色彩。

山河詩意抽象，江湖實在具體，《山河故人》過於「作者電影」也過於知識分子了，而《江湖兒女》里，甚至每一張群眾演員的臉都是鮮活的。

影片的命名，或許也只是知識分子的修辭花招而已。但不得不承認，「江湖」二字被賈樟柯重新賦予一絲光環而帶入公共話語領域。在這裡，「江湖」既對應於國家社會權力秩序之廟堂，又對應於精英文化話語權，賈樟柯通過「江湖」實現了自我顛覆自我更新，知識分子對時代精神的思考，也藉助「江湖兒女」得到有血有肉的表達。

「江湖」，從電影的角度，指涉了某種准類型電影——所謂「江湖片」，《江湖兒女》多少帶有「江湖片」的一點外殼和元素；而從亞文化的角度，

「江湖」，其實就是荷爾蒙的噴射和蒸發，是身體政治的自我賦權和慾望機器的高速運轉，也是爭奪生存資源和地位的圖騰儀式，是陰溝里的酒神。所謂亞文化，即「江湖」的儀式和符號。

賈樟柯的電影里有一部中國當代青年亞文化史，尤其是，一部中國流行音樂史

，這都通過「

小城公共空間

」得以「唱響中國」，而《江湖兒女》則

集中囊括了這些公共空間

：錄像廳、迪廳、劇場（

禮堂

）、茶室（

棋牌室

）、街頭、廣場、乃至靈堂。

賈樟柯是最懂得運用音樂的國內導演，兩大御用配樂林強和半野喜弘，都是電子音樂人，他們確保了賈片的豐富細膩的情感表達和敘事層次，也拓展了流動跳躍的都市空間，並且，不管影片的題材和人物語言有多麼「土」，電音配樂仍能帶來一種熟悉的全球化的都市酷感。但是，

真正起決定作用的是電影中所用的流行歌曲——它們直接構成了賈樟柯電影的主題。

——慢著

，為什麼

不是

中國搖滾，或者中國「獨立音樂」，而僅僅是

中國流行歌曲

？賈樟柯不是更應該站在精英鄙視鏈的頂端去俯視流行歌曲嗎？怎麼他和中國搖滾的聯繫，僅止於與左小祖咒合作改編的《烏蘭巴托的夜》？

論對港台流行歌曲和迪斯科舞曲的運用，《江湖兒女》登峰造極，這些音樂完全成為影片的血肉。

上世紀九十年代中後期，作為電影學院畢業生以及一鳴驚人的新晉導演，賈樟柯非常了解當時的北京搖滾場景，當然也

非常了解「中國搖滾」與「港台流行歌曲」的敵對關係。在崔健口中，「港台流行歌曲」甚至一度像是個貶義詞。

那個年代，迪克牛仔自然堪稱台灣偽搖滾的絕佳代表。而《江湖兒女》用迪克牛仔《有多少愛可以重來》，不單是年代感撲面而來，還化腐朽為神奇，用所謂「偽搖滾」唱出了真性情。當一個街頭藝人帶著獅子和老虎行走江湖，為你唱《有多少愛可以重來》的時候，他立馬從迪克牛仔化身為迪克獅虎——在自然界，獅子和老虎是無法共存的，只有人，只有江湖藝人，能夠讓它們和諧相處，這就是一切都「企業化」之前，動物兇猛的雜種現實。

重要的不是中國搖滾，而是搖滾中國。

這也是為什麼《江湖兒女》會找楊超越進行互動推廣，甚至找一個網紅去唱推廣曲《有多少愛可以重來》。有一位搖滾和前衛音樂圈的朋友批評賈樟柯宣傳定位不明，批評網紅唱得媚俗難聽。

這種精英的微詞，恰好說明為什麼《江湖兒女》能大大突破賈樟柯自己的票房記錄。

找網紅和新生偶像不僅僅是宣傳策略，也不僅僅是文化美學定位問題，說到底是回到一個古老的問題：

從群眾中來，到群眾中去。

《小武》中的小鎮青年

進一步的問題是：

如何讓你電影里的人物，去看你的電影？

誰說賈樟柯跟網紅無關？片末棋牌室一仗，眾人不是紛紛舉起手機拍視頻嗎？戲裡戲外眾聲呼應。賈樟柯電影中誇張做作的小城青年，本來就是模仿流行文化而成長起來的，他們的誇張是常態，做作是自然，賈樟柯甚至先於媒體，聚焦了這種「殺馬特青年」。

片中高唱《有多少愛可以重來》的街頭藝人，

如今已經失去了現實中的存活空間，而只能轉戰到網路空間，尋找失去的江湖，

這些網紅，也是最新的「江湖兒女」，失去江湖之後揭竿（自拍桿）而起，動手機總比動刀強。

沒有比「有多少愛可以重來」更能表現青年亞文化的嬗替遞進，以及永恆的主題的了。

荷爾蒙的庫存是不會減少的，它只會以愛的名義尋找新的出口

——這地下水道和井蓋，這潘多拉之盒。

《站台》

《任逍遙》

《江湖兒女》與《任逍遙》的互文對接

而葉倩文的《淺醉一生》，儼然成為賈樟柯的「青春之歌」。

假如我沒記錯，這已經是賈樟柯

第四次

用這首歌了，版權使用是否應該打個低折？搞個葉倩文演唱會是否能一舉抓捕一籮筐逃犯？巧巧質問斌哥——「錄像看多了吧？」沒錯，

小城青年的生活和錄像互為映照，始於八十年代後期、盛於九十年代的錄像廳，幾乎是唯一從大城市到小城鎮無孔不入的全國性的另類娛樂空間，後來隨影碟機和盜版碟的普及而消失，但在落後時代一截的小城鎮，直至新世紀初，錄像廳猶有殘響。

而長途大巴則是

舊錄像最後的生存空間

，《天註定》中王寶強殺人後逃逸，大巴上放的是港片。

打打殺殺的港片，儼然標記了內地一代青年動蕩不安的漂流路線，八九十年代如日中天的港片錄像中的台詞和歌詞，有如

一代人的接頭暗號，彌合了精英與大眾的裂痕，為遊民和文青共享。

香港動作片，一代人的接頭暗號

即便大部分港片都有字正腔圓韻味頓失的國語配音，但主題曲和插曲畢竟還是粵語，這就是為什麼賈樟柯用的是葉倩文的《珍重》

（《山河故人》）

和《淺醉一生》，而不是王傑的國語原唱，因為葉倩文點燃的，是成千上萬的舊時代錄像廳。而成名很久之後才姍姍來遲進入院線的賈樟柯，他對錄像廳的懷念，也是在灰燼中提純。

葉倩文《淺醉一生》/港片《喋血雙雄》主題曲

批判港台流行文化商業包裝體制，批判消費主義文化工業，理論立場成立然而卻與現實經驗脫節，因為從上世紀八十年代到本世紀初，中國內地的大眾文化並未進入商業良性軌道，還處在全球消費主義的軌道之外，而這種與全球現代文明「脫軌」的狀態，反而激發了「越軌」的衝動。

重要的不是中國盜版，而是正版中國，盜版影音的背後，是洶湧的暗夜，真實的中國。

迪斯科堪稱賈樟柯電影的胎記。超白金唱片《狂熱87》中的一首國產迪斯科勁歌不單被小武「翻唱」，還被用來命名影片（

《站台》

）。而賈晚近的兩部電影，則相繼用了最著名的迪斯科金曲——《Go West》和《YMCA》。

我不認為這兩首迪斯科洋曲會普及到世紀之交的小城迪廳乃至廣場，賈樟柯恐怕是把北京九十年代的迪廳體驗移植到山西小城了。而《Go West》在《山河故人》中更有指點江山主題先行之嫌，

承載著「西風壓倒東風」「環球同此涼熱」的宏大命運主題。

而在《江湖兒女》中，山河歲月猶如煤渣一股腦傾倒在人物身上，即便《YMCA》並沒有真的流行於小城迪廳和廣場，賈樟柯也成功地嫁接了北京和山西，利用了全球化與本土之間的脫軌，製造了越軌的場景：在北京這樣的大城市，當年是

舞消解了武

，沈黎暉和周鳳嶺等北京搖滾先驅人物都曾提及，八十年代中後期迪斯科流行之時，茬舞一下子完全取代了打架鬥毆。

但山西小城的迪斯科場景卻是殺機四伏的：不是茬舞，而是帶著槍群魔亂舞；通常流行於迪廳的葉倩文《恰恰恰》，竟以國標的舞姿翩然出現於黑幫靈堂……

賈樟柯甚至如此刻意地用一道鐵絲網，強行讓殺馬特青年和廣場舞中老年同框同一首歌。

而這是有史實可循的——「迪斯科」在八十年代並不僅僅屬於青年，它堪稱全民身體解放運動，由於傳播滯後的歷史時差，迪斯科在中國不單與在美國明明屬於嘻哈文化範疇的霹靂舞「同流合舞」，還無限擴大陣線，與老年健身操混為一談。

八十年代末的迪斯科狂潮，也催生了「老年迪斯科」這一中國土特產，而這正是今日所謂「廣場舞」的來源。

對廣場舞的污名化和敵意，伴隨著一個急劇老齡化的社會對小鮮肉的垂涎。

而殺馬特與廣場舞之間，其實僅有一道鐵絲網之隔——《YMCA》的青春烏托邦頓成衰老經。《江湖兒女》的迪斯科造夢空間，帶著暴力和死亡的陰影，這是驚悚的歡愉。

時下迪斯科復古懷舊之風勁吹，但賈樟柯的迪斯科僅僅是恍若隔世的青春輓歌，它是無性的——巧巧用礦泉水瓶與男人來電；是反高潮的——一個模糊不清的監控鏡頭，消解了「江湖片」應有的「生死大結局」；是被閹割的——某個醫生的劇情沒了，病人必須忍痛自治；是下半身癱瘓的——這是一個黑暗的寓言，這是時代的中年焦慮症。

賈樟柯依舊是中國影壇最大的知識分子，只不過

在《山河故人》中，他的電梯一路飆升到了廳級而高處不勝寒

，而在《江湖兒女》中他總算

辭掉了科長職務，重回基層

，以煤渣為筆墨，去胡塗亂抹時代的巨大背景板。

《江湖兒女》是對「中國模式」的一個熱忱而急切的道德回應。

影片從2001講到2018，正好是「中國模式」崛起的年代。

然而它卻更像是為上世紀九十年代舉行的一個招魂儀式。

在這裡，中國的「九十年代」更多的是一個泛指的文化斷代概念，而不是特指精確的年份，在小城鎮中，「九十年代」也可能一直延續到新世紀——一直到三峽工程乃至北京奧運前，作為時代里程碑的「九十年代」是「世紀末」、「全球化前夜」、「前現代性」、「啟蒙」、「改革開放」等等的復調交響，九十年代泥沙俱下魚龍混雜，時代的方向曖昧未明，但也蘊含著諸多可能性。

而《江湖兒女》對不同年代不同畫質不同介質的影像的剪輯，本身就是對時代記憶的重新拼接和梳理，最終，谷歌地圖、手機導航、監控錄像三位一體，在大同，「大同」世界終於實現，歷史至此完成，難以撼動。

《江湖兒女》並非《老炮兒》式的借傷疤炫耀革命家史，它僅僅是

在巍然聳立的時代巨人面前，為失敗者高唱一曲輓歌。