論書法創作中的特技與效果
一幅成功的書法作品，除了其思想內涵和傳統功力的深厚外，往往還由於其技巧運用的得當。運用特技來取得通常情況下得不到的藝術效果，是書法藝術在新的歷史生活氛圍下一個值得注意的一個方面。日本前衛派和少字派書法，以及中國現代派書法之所以也具有一定的藝術魅力，很大程度上也是運用了一系列的特技技法。-
首先應該強調的是，特技的運用，應該是在不違反書法總體的創作原則為前提的。如使用毛筆、宣紙而不是別的，也許更明確地強調的就是必須是使用毛筆一揮而就的。這是一個極為嚴格且嚴肅的前提，不容動搖。因此，書法特技主要是在用筆（其中包含沾墨、運筆）、用墨（其中包括使用濃淡墨、使用膠水和白礬水、使用顏料色彩等）、用紙（其中包括殘破法、折皺法、重疊法）這三個方面。-
（一）用墨的特技-
古代書法用墨比較單調，比較多的是枯潤變化，這與古代只使用墨塊磨墨和墨的質量有關。此外，從書法作品傳遞的媒介看，古代沒有像今天的展廳，其作品大多是自娛、或贈送，沒有像如今展廳洋洋大觀精華匯萃的作品展。這些，都影響了書法在墨的運用上的藝術的追求。當代書法藝術領域開闊了，加之現代科學技術帶來的便利條件，使墨的運用在藝術試驗實踐中成為可能也成為必然。-
a）濃淡墨的運用技巧-
書條作品中的枯潤、飛白等變化，如採用濃淡墨進行處理，有著奇異的藝術效果，而作品內容的意蘊也會得到拓展。-
濃淡墨，就是利用水和墨不同的比例、利用水與墨在宣紙上聚散速度、著色度不同，使用一個筆劃中或一個字一幅作品中出現過渡自然、濃淡相間的墨意。-
濃淡墨的運用，關鍵在於蘸墨，其次在控制水量，三是及時進行吸墨吸水處理。蘸墨有二法。一是蘸水，後蘸墨，具體做法是讓筆在筆洗中大至洗凈，撇至五成濕，然後讓筆鋒一側蘸墨，馬上進行書寫；二是先用筆蘸墨，然後快束蘸水，即刻書寫。這種用墨法極象國畫中濃淡墨的運用，所不同的是國畫可以復筆，而書法絕不能復筆，必須是一揮而就，再就是運筆速度比較快，不容猶疑和遲滯。寫時還須用舊宣紙和廢宣紙及時吸干，以免出現「墨豬」。-
如果是書寫大幅字，筆劃粗大，可用小筆沾墨抹上大筆上，使水墨相間的層次更多。-
濃淡墨的運用，不僅增加了少字書法作品中字的藝術感染力，在條幅中運用，效果也很突出。比如，我在創作大中堂條幅《李白送孟浩然之廣陵》中使用濃淡墨，其中「碧空盡」三字不僅讓其有大片飛白和留空，而且這三個字皆用極淡的墨，在展覽中深受觀賞者喜愛。我的另一幅作品《虛融淡泊》亦使用了濃淡墨，讓大量的水將墨推至筆劃與筆劃間沉積，較成功地突出了書法內容中超脫飄逸的情境。-
b）墨底白字的效果取得-
墨底白字在書法作品中已常被書家所喜用，因為這本身既有「拓味」又得帖的肌潤。具體做法有二。一先用白礬水（按1∶8 左右的比例調成）寫到生宣上，待其干透後，再用墨塗其背面，自然得到這種黑底白字的效果。二是用廣告粉寫到生宣上，再用墨塗前面，也可以得到相同效果。二者的區別在於：使用廣告粉書寫，由於干後粉末剝落，字面有殘缺感，這對於追求古拙味當然有利，但在書寫時由於水粉化散效果不如稀薄的礬水，所以字體顯得較為乾澀。總之各有千秋，書者可根據內容和藝術需要選擇，另外，底面著墨時亦可調入色彩，以增加異味。-
c）膠墨的運用-
膠墨主要是用於淡墨創作中。有些作品，如想全部使用淡墨時，便可以使用膠墨法來取得色調比較一致的淡墨效果。上面曾說的濃淡墨法，只適合有濃淡變化的創作中，如果用於淡墨作品創作，恐有難處，因水太盛，不好控制，而且一些較細膩的筆道，淡墨不易表達。在這種情況下，可用較高級的膠水用水加以稀釋，再調入適量的墨汁，這樣，書寫時便很少遇到使用水墨時筆劃化開太快、難以控制的問題了。-
d）宿墨的利用-
宿墨的利用，有時可收到意外效果。墨洗中的一得閣的宿墨，墨與膠質及水三者呈分離狀。撇開表而浮水後，可作大字，其水印干後有沉跡，似淡墨，呈環狀。筆畫中部，則可呈焦墨效果，宿墨色亞，也別有風味。-
（二）用水的特技-
中國畫素來有水墨畫之稱，猶為講究水的運用，似乎還以水為先。然而，傳統書法卻很少重視水在書法創作中的作用，這不能不是一種遺憾。其實，在書法創作中充分發揮水的活性、柔性和稀釋作用，可大大增強書法作品的藝術魅力。如上述所介紹，濃淡墨中對水的運用，就是其中一例。在創作過程中，還可以有如下的特別用途。-
潑水法-
生宣吸水、散墨，根據這一特性，在使用濃淡墨進行創作時，可在書寫完畢後，對需要繼續大面積擴散的筆劃，可使用潑水法，即用清水潑下，使筆劃上的墨跡，再次散化。-
噴水法-
作用和步驟與潑水法相同，只是為了更便於控制、或局部需要作此處理的，可使用噴水法。噴水可使用噴槍（如燙衣的噴壺、殺蚊蟲的噴筒和噴罐甚至用嘴）有目標地噴洒清水。-
使用潑水法，筆畫邊沿會依低紋的粗細呈現墨跡的散射狀，肌理一般比較均勻細膩；使用噴水法，字跡邊沿除呈擴散狀外，還呈現星星點點濃淡不一的點狀墨團，亦別有味道。-
洒水法-
同樣的用清水，或使用噴松槍，或用手灑，只是為了區別時序的先後，故特別用「灑」宇。洒水法的水是在書寫之前，先把水灑到生宣紙上，其未乾時即在紙上書寫，以求得別的散墨效果的用水法。用洒水法所得的散墨效果是不規則的，字跡比較模糊以至殘破，粗磊的筆劃中如有水滴先於書寫前，其處便出現隱隱約約的水印。-
筆者使用洒水法創作過一幅作品，這幅作品在多次展覽上皆受到注意和觀眾的反覆玩味，藝術效果甚佳。-
這幅作品字心為60cm;60cm，濃墨大字字面為「聰明一世」，後面分別用淡墨篆書寫著「糊塗、糊塗、湖塗，誤人、誤人、誤人」，「莫莫莫、錯錯錯」，此外還有大小不一，順序不一，模糊不清各種小字，諸如「卿卿算盡太聰明，反算了卿卿性命」，「難得糊塗」、「不如糊塗」等等。在四個大字「聰明一世」中，其中由於「一世」二字是用了洒水法處理，顯得有點「糊塗」。我的整個構思是這樣的：這是一張人生答卷，觀眾完全可以從不同的人生體驗和思想層次上去理解我的這個作品。「聰明一世」，是誰都希望的，是好事，但事實上不可能，理想和現實存在矛盾。從另一個角度看，聰明一世未必是好事，也許是一種錯誤，人不能太精明，太算計了，君不見「反算卿卿性命」的先例、古訓？由上可見，這樣的內容，有點「非要這種形式不可」的味道了。-
礬水特效-
白礬、其化學學名為金屬硫酸鹽含水晶體，具有沉澱水污的功用。當然，我們也不用管這麼多，只要知道它在宣紙上的奇異作用就行了。-
我們知道，宣紙分生宣和熟宣兩種。據說熟宣即是用礬水漂過的宣紙。礬水的奇效，在墨法特技一節中有所涉及，即用來取得墨底白字的效果，可見其有隔阻墨色的作用。-
用礬水噴洒、滴淋生宣，使其成為生熟相夾的生熟宣，可得其效。請看後面作品選「虎」字。-
這幅作品是我前年創作的經過多次展覽，均引起觀眾和書畫家們的興趣。這幅作品有兩個特點，一是結字。幾千年來，草書的「虎」，均是直寫成「虍」，而這個「虎」變立寫為卧室，而有點俏形，形如一頭受困籠中的卧虎，仰天長嘯，悲蒼而雄渾。二是墨色的奇特效果：濃淡墨自然聚散，其跡酷似虎斑。這是我用了「酷似」二字，我想凡看過這幅作品真跡的人，無不同意我的這種說法的。其斑紋的細膩，也是工筆畫家們大為讚歎的。-
我就是運用噴洒礬水和噴水法及濃淡墨法獲這種藝術效果的。具體做法是這樣的：-
以2∶8 的比例開礬水，即二分礬八分水，還可以再稀釋些。選安徽單生宣或都安生宣，用礬水均勻地噴洒在紙在背面（最好選用手槍式塑料噴壺噴洒），干潤面積比例為3∶2，待其干透，最好晾至一個對時。創作時有礬水的一面朝下，即著墨還是在宣紙的正面。書寫時以濃淡墨沾墨法沾墨，但要明顯增加水量，增至不過滴垂為止，急就而書，緊接著大量噴洒清水，使水墨浮於紙上，自然化開，但要注意不要用宣紙吸墨，以免影響墨色的光澤，寧糊勿墨死。-
除了均勻的噴洒外，還可以有點滴法、畫格法，聯合法等多種，書家可根據自己的想像力盡情發揮。這裡我再選用幾幅本人的個人書法展覽作品引作例子。-
有一幅「井」字。這個字下面有一行落款：「這個字是一筆寫成的你可能不信也不敢問是嗎？」這幅作品在展廳里常引起圍觀，人們常常為其究竟為何字爭論推敲，莫衷一是。其實這是個方方正正清清楚楚為「井」字，應該說是不該有什麼疑義的，但觀賞者卻被我的落款（應該說還有那奇特的墨色效果）弄糊塗了。我創作這幅作品出於幾點隱衷；其一，是想利用觀眾的心理直接取得一種幽默風趣的展廳效果。使作者和觀賞者形成一種必然的對話，開個玩笑，達到一種契；其二，是針對那麼一種心理，人在簡單的事物面前往往反而會迷惑和動搖，明眼的事物，自己本來已認清的事物，往往猶豫甚至不敢認了；其三，井字是一個穩架結構，我以為十分形象地反映了中國思想觀念方面的值得反思的一種狀況。-
創作這幅字，我先用礬水在單宣背面打方礬，打格使用鋒寬二十毫米的油畫筆，然後再亂灑幾處。干後復正紙面，一筆寫成井字，緊接著使用噴槍噴射「井」字的兩個橫劃，有時直噴濃墨處，使之化開，時而噴字跡外沿潔白處，讓水誘導墨鋒。這樣，一幅濃淡墨層次豐富、墨色走向有方有圓有散射的作品「便形成了。其墨跡自然形成的方磚鑲嵌的效果，突出了字義本來的內涵。內容和形式是相統一的。-
另一幅「飄」。原作為大中堂，用整幅四尺宣寫成。如看原作，其中「風」字的筆道呈幾處明顯的刀刻斧鑿的規整深溝，極富金屬味，但又明顯不是畫出來的。還有一幅「壽」，此字中含三個字：「春長壽」，或「千年壽」，這是結字技巧，用墨方而也頗值玩味，即有幾處呈圓形或弧狀散墨痕迹。這兩個字都是預先用了礬水點畫宣紙背面的結果。-
食鹽吸水法-
反食鹽灑在剛寫成的字跡上，利用食鹽吸取空氣中水分的特性，亦可收到特別的墨色效果。我有一幅作品《熊》，就是使用了撒放食鹽的手法，使整個「熊」字呈很肖似的毛質感。作法是：在墨跡未乾時撒上些許食鹽，如需放射狀的效果，便在筆劃中間撒讓較密集的一堆。當然，我的那幅《熊》，除使用食鹽外，還使用了滴灑礬水的技法。-
（三）用紙的特技-
紙的處理，也是一幅成功的書法作品不可忽略的一個因素。-
紙的處理對墨色效果影響甚大。-
一法：抓皺。寫前反紙團起抓皺，稍加攤平即可作書；也可以隨意在裁好的紙上抓皺幾處，抓皺的紙因出現凹凸狀，筆鋒過去，凸處著墨，裱托後字跡自然顯斑駁狀。使用濃淡墨重筆書寫，凸處先著水墨，凹處後著水墨，由於浸化時機不同，便會形成自然的效果，可得到特殊的筆畫肌理感。-
此外，我故意在上面用煙頭燒出幾道窟窿，濺上幾灘宿墨，使書面顯出狼藉感。整個字面儼如一個傷痕纍纍困獸猶鬥的壯士的英姿。這幅作品在展廳中猶得在經濟領域中苦鬥的廠長、經理們青睞。-
三法：疊寫。一張紙疊成二層，重筆寫下，使上下兩紙出現一模一樣的字跡。這個難度比較大。筆者曾用此法作書一幅，題為《影》，就寫此一字，攤開後，互為倒影，十分有天趣。-
（四）其他雜技-
甲，殘舊法-
書法作品有時為了求得古味，須使字心甚至裱裝的綾帛等變殘舊以至生霉斑。便可用以下的方法。-
可選用舊紙甚至有水印霉變的紙，再不然使用新的宣紙亦可，先寫好、鈐上印章，或者先使用顏料調出淡褐色染在宣紙上待干後再書寫鈐印。擱置一個月後（主要是讓墨跡干透），用濕布包裹，放在陰濕處約十天半月，具體可視當時氣溫定，使其發霉，之後，再令其干透，托好後便可用漂白粉洗刷幾次，然後揭去托紙重新裝裱。如要字心成裂紋狀，可在托裱後用火烤煨，微焦，用手搓卷，再行裝裱。所裱的綾或緞也可以用水洗刷使其失去光亮而顯舊味。-
乙，彩墨彩底法-
現代書法有兩種流向，一是字入畫，使字有畫意。二是畫入字畫，大膽地在原來只有黑白變化的書法創作中使用作畫的顏料，的確也可以獲得新的意境。這樣，也就出現了新的技法。-
我曾創作有一個條幅（字心1.2 米×0.4 米），單個字，佔據大部分字心的是一「蓮」字，用水墨加國畫顏料一筆寫成，沿蓮字那拖長的豎筆有落款「予獨愛蓮之出淤泥而不染」等字，總體效果頗佳。具體作法是用顏料調在水中洗筆作為淡墨部分的色彩，寫時，蘸墨之前先加蘸較濃的顏料團，寫後再行噴水。-
為了取得油畫的閽色效果，一些作品可選用質量較好較厚的夾宣或高麗宣，因要反覆襯染，單宣承受不了，寫字前先染重色，寫完字後再依需要反覆在背面加彩襯染，染時如抓皺字心，可得碎玉紋。-
書法中的特技，是書法創新中的一種手段而已，隨著科學技術的發展和書家們的刻苦試驗和探索，還會不斷地豐富。然而，作為一個書家，應十分清醒地認識到，特技的作用，遠遠不是書法藝術的主流，創新的主攻方面總是在運筆結字等方面；另外，也並不是所有內容所有作品都使用特技，匠心太重，便成字匠，所以要非常注意形式和內容的統一性、自然融合性，而不能太刻意。為特技而特技的書法作品，肯定不是佳品，慎用色彩，切記！-
書法創作的三種境界-
境界問題，是經常困擾文學藝術家的一個很重要的問題，因為作為創作者，只有當他心悟境界的所在，他也就感受到了自己所處的藝術階梯。由入門到入境，由較低的境界到較高的境界，也正是藝術家所期待的。-
清代學者王國維曾提出了文學藝術的三種境界。他指出，「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」為第一境界；「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」為第二境界；「眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火欄柵處」為第三境界。王國維的境界說，從普遍的意義概括了文藝家的創作歷程，即從生活到藝術、從必然王國到自由王國的實踐軌跡。書法家當然也不能例外。-
亦如其它藝術形式一樣，要成為一個書法藝術上成功者，在第一個境界中，他必須跨越三個階梯；自我選擇——讀萬卷書——生活積累。-
這差不多還屬創作的準備階段，但這個階段非常重要，幾乎每個階梯都決定了他今後書法作品的品位。-
自我選擇是書法家走向成功的第一步。這意味著書家本身首先得使自己的選擇（籠統地說是書法，更具體地說是書法中的某種字體，某種風格）成為一種科學的選擇，使自己從一般的對書法的愛好和籠統的對書法的某種字體某種風格的愛好，變為性格、氣質的自我發現與把握，因為書法創作不是單憑韌性就能成功的。只要你學書不只是為了附庸風雅和打發時光，你就不能不考慮它的結果，就不能不考慮怎樣能使自己成為真正有建樹有影響的書法家的問題。儘管任何踏進書法藝術這個門坎的人都要經歷從楷及隸及篆及行及草，或由隸及楷及行及草及篆的臨摹階段，但進入創作階段便需有所專攻和專精。有的人適合楷，有的人適合攻隸篆，有的人善行善草。這都需要各人根據自己的意趣，最重要的是根據個人的氣質去作出選擇。-
唐代草聖懷素是個放浪形骸的和尚，其性靈豁暢，嗜酒如命，一日九醉，被時人稱為「醉僧」。不論在當時還是在書法史上，其草書都是獨樹一幟的。所謂的「癲張狂素」。在書法上他所下的苦功，不可謂不深。開始時他因窮無紙可書，嘗於故城種芭蕉萬株，以供揮灑；書不足，乃漆一盤書之，又漆一方板，書至再三，盤板皆穿。每遇寺壁、衣裳、器皿靡不書之。棄筆椎埋于山下，號曰筆冢。」依他的功夫，真草隸篆都不一般，但他卻專於草書，終於成為張旭之後風格獨立的大師。懷素的成功，有刻苦用功的因素，但更多的是在於他那種狂放而浪漫的氣質與狂草書這一形式的契合。-
看看自己到底是哪一塊料，這種選擇是十分嚴峻的。人們往往過分看重了自己的愛好，過分相信了自己的聰明，而忽略了自己性格、氣質這一至關的因素。不知道錯誤的選擇意著用生命作低押去進行冒險，意味著事倍功半的徒勞，意味著一場天大的誤會；而正確的科學選擇，就意味著自己踏上了成功的第一個階梯。-
讀萬卷書，這對搞書法的人來說似乎比一般人要難得多。一方面，是博覽群書、使自己通六藝，明事理；另一方面，指在書法的行當里，更是要博，這種博，甚至包括了大量的臨摹功夫，即所謂的「手談」「筆讀」，因為書法技藝性特點非常強，非得有如此特別的讀法。讀萬卷書，旨在使自己首先是個鑒賞家。俗話說「眼高手低」，好像有貶意，事實上，這卻是帶普遍意義的真理，對書法家來說更是如此。因糨眼低手就更低，猶其對於書家，鑒賞力是創造力的引導者，在鑒賞與創作間，永遠是一個大於號。而鑒賞力又是以讀書之多寡廣博與否為基礎的。-
大書家都是些大學者，一流書家皆為一流學者。小家子、二三流者，皆在讀書、學問上遜色。古往今來，這條鐵律淘盡了多少風流！這第二個階段是無法跨越的，只能一個腳印一個腳印走下去，更別無捷徑。-
在創作的第一境界里，生活積累起著比較明顯的推動作用。生活是創作的源泉，書法藝術絲毫也不例外。廣博深厚的生活積累、深刻的人生體驗，對其作品中所展示的生活內容和自然生態的捻熟，是推動書家生髮創作慾望和創作出好作品的條件。有了這些積累，才有可能對其作品在程序上完成內容，題材以至形式方面的選擇和提煉。在創作的第一個境界里，生活積累往往成為一種最活躍的因素，它甚至可以彌補藝術表現力的不足。-
書法家只有一步一步地跨過創作的一個境界，才可能到達更高的境界。-
在同一境界里，書家在各個階梯所達到的高度是不一樣的。三個階梯中其中任何之一，都有可能在某個書家的創作因素中佔有優勢。一流書家、大手筆，在三個階段上均顯優勢。單純的學者，沒有他們那種藝術氣質和敏感，沒有他們那種藝術氣質和敏感，沒有他們那豐富的生活積累和體驗，沒有他們那種洋溢的激情；一般的書家，又缺乏他們那樣的學者素養。這就是大家風範。而所謂的二流三流書家，往往就是在某個階梯上沒處高點，或擇不明智，或書山欠功，或積累不足。縱觀古今，書家的大小高低緣由不過如此。-
「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」，這實在是意味深長的。-
肢而望矣，不如登高之博見；終日思矣，不如須臾之所學，「望盡」二字，會使人人慚愧、小家畏縮、大家奮然。-
「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」——如果說，創作的第一境界嚴格地看來還只是準備階段，那麼，在第二個境界中差不多就體現為一種具體的實質性的創作實踐階段，其中包括實驗性的探索。在這一境界里，書家所受的煎熬是空前的。其指路牌上就寫著：在此惟粹。-
超常的毅力、忍耐、寂寞和刻苦的創作，構成了這一境界的全部。這裡也有幾個階梯。-
第一階梯：長期不懈的藝術實踐，其中包括臨摹和創作。書家的價值最終都要體現到其作品中去。在第一境界里，他的自我選擇、破萬卷書、深入到社會生活的各個層面去摸爬滾打，目的前在於將這一切熔鑄成自己的藝術作品，而實現這一目的唯一途徑，就是寫。不實踐，盡其然只得所知、看知，而實踐才可得真知、已知、深知。無論在創作中還是在非創作的程序里，寫都是書家必須堅持的長期的基本功。因為其鑒賞力與創造力的差距只能靠這種訓練來縮短，否則，縱然你讀書萬卷，這「如神之筆」還只是一廂情願而已。大書家顏真卿在書壇嶄露頭角的時候，已入知天命之年，而當時他對書法藝術已有幾十年學習和創作實踐。這種長期的磨鍊和探求是他成功的一個重要原因。-
保持創作態的心理機制，是這一境界的一種特徵，也是一個階梯。書法創作也是一種非常複雜的精神生產活動，我們當然很難嚴格地給書法家創作的整個過程做些機械的劃分。我這裡所說的創作態，是指一種期待意識。因為，靈感只會光顧那些有準備的頭腦。-
宋代書法四大家之一的蘇軾的有句詩云：「作詩火急追亡逋，情景一失後難摹。」其實，他作書作畫又何嘗不是如此！明代李日華在《六硯齋筆記》中載道：「東坡先生雖天材卓逸，其於書畫二事，乃性所篤嗜，到處無不以筆硯自隨。海南老媼，見其擘裹燈心紙作字。..其在黃州，偶途路間，見民間有叢林老木，即雞棲牢之側，亦必就而圖之，所以逸筆草草，動有生氣，彼固一時天真發溢，非有求肖之餘也。」清代金聖嘆也曾說過：「文章最妙是此一刻被靈眼覷見，便於此一刻放靈手捉住，蓋於力量前一刻亦不見，略後一刻便亦不見，恰恰不如何故，卻於些一忽然覷見，若不捉住，便更尋不出..遂總付之泥牛入海，永無消息。」-
像蘇軾這樣的文學藝術大師，之所以有這樣廣泛而巨大的藝術成就，很大程度就在於他們始終自己處於極敏感的創作態下，使與之交臂而過的靈感和衝動都被挽留下來，真正成為他藝術創造的智慧。「尋他千百度」的心弦使他成為靈感的寵兒。-
處於創作態和非創作態，在構思一件作品時的情況是很不相同的。書家處於創作態時，得到的是細節訊號：用筆、用墨、結字、用紙、印章、落款、內容、布局等等，第五個奇思異想都是具體的；處於非創作態時，出現的是概念、非情節性和體驗性的籠統的觀念，是原始生活積累的一種期待，或叫做「一廂情願」。前者主要是形象思維，後者較多的粗糙的、模糊的理性的思維。-
處在這一境界的書家，此時心理壓力是很沉重的。一方面，是他的創作欲、情緒線、智能處於最高點，另一方面，他的自信心往往又處於最低點，這種反差造成的痛苦是最耐難忍的。不可避免的自愧形穢，不知「天時」如何、有無地利，畫眉深淺入時無，醜小鴨、醜媳婦、灰姑娘，懷疑和自責伴隨著他的社會期待，貫穿在他創作的全過程——叫人如何不憔悴！-
眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火欄柵處——這一境界對所有書法家來說都是最高的。追求的有了結果，汗水辛勞換來秋實。-
結果，書家到了一個比較自由的境界，他會發現，那原以為遠不可及的東西，離他卻是這麼近，他苦苦尋求的東西，原來也是他本來擁有的。-
在這一境界里，書家可以高瞻遠矚。他首先跨上了頭一個階梯，通常是一發而不可收，他突然陷入靈思如泉的境地。處女作總是難產的，第二胎第三胎往往變為順產。這種情形，差不多都出現在大部分書家身上。可喜，亦堪憂。可喜者，出作品是好事，是成就的標誌；堪優者，生育過多，難免粗糙，總不如厚積薄發之作。據我的觀察和研究，書家中二三流者，停留在這一階段者甚多，他們似乎從表現的熱鬧中得到良好的自我感覺，恰恰忘記了自己應在燈火欄柵處，這是很可惜的。當然，這是相比較而言的，畢竟達到這一境界這一階梯者並不多。-
這一境界的更高的階梯是大徹大悟，其思想道德修養方面達到相當程度的完美。不追逐時髦也不因循守舊，視名利榮華富貴如糞土，寵辱不驚，不失節，不媚俗，不為五斗米折腰；創作厚積薄發，介於寫與不寫之間；藝術上返璞歸真，由繁到簡，變前期的造作、刻意求工為隨意和漫不經心。這已是大方之家了。-
三種境界，在書家的整個創作歷程不外如此，在藝術作品中也是如此。-
境界中都有不同的階梯，就看你就在哪一級上。我總覺得，有的人主要因書讀得尚少，悟性不足，因此儘管涉足了三個境界，卻總在較低的階梯上，殊不知入門不難，入境也不難，難就難在踏在什麼樣的階梯上。-
書法作品的三種品位-
書法創作的不同的境界下，不同的境界又有不同的階梯，這主要是就書家修養方面來說。如果我們從作品鑒賞的角度看，情況又如何呢？-
古人歷來有給書家和書法作品分列等次的習慣。南梁時庾肩吾在他的論著《書品》中將自漢至齊梁的一百多個書家及其作品分列為：「上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下」九品。唐李嗣真《書後品》又分為：「超然逸品，上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品」後又有人分為「神、妙、能」三品，再後又有分為「神、妙、能、逸、佳」五品。包世臣道：「平和簡凈，道麗天成，曰神品。醞釀無跡，橫直相象，曰妙品。墨守窮源，思力交至，曰能品。楚調自歌，不謬風雅，曰逸品，墨守跡象，雅有門庭，曰佳品。」-
（《藝舟雙輯·國朝書品》）康有為則分為「神品、妙品上、妙品下，高品上、高品下，精品上、精品下，逸品上、逸品下，能品上、能品下」十一等。-
藝術品之間的差距不能像體育中的競技那樣硬性劃一、尺度分明。藝術品的評價，可以說基本是主觀的，個體的一種神會。我認為甲作品好，你認為甲作品不行。同一幅書法作品，在一百個人的眼裡會有一百種不同的評價，甚至會產生截然相反、大相徑庭的評價。因此，客觀的、公允的評價，差不多也是一種相對一致的神會而已。書家和書法作品品位的劃分，卻比較清晰的描述了這種極微妙的藝術檔次。包世臣的「神、妙、能、逸、佳」五品劃分，是比較中肯的。明代高廉在論書畫時曾提出「三趣」，說：「天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也。」他的觀點很能解釋書法五品中的差別。神品和妙品，得的是天趣，那是造化和心原、審美對象和審美主體高度完美統一的產物，如神來之筆，自然天成，毫無做作的痕迹。能品和逸品得的是人趣。人趣比天趣要遜一等，因雖有人情生意、奇思與哲理，但同時也不免有了人工雕琢氣，便審美重心偏向心原一邊，失去了契合於大自然的那種風彩。佳品得的是物趣。物趣在三趣中最低，所以墨守跡象，雅有門庭，僅僅在形似，在於對應於客體的外觀方面有所成，尚未擺脫「為物所役」的局限。-
書法名師極悟個中三味，在他們藝術實踐中以及他們的作品中，無不可看到這一點。王羲之就是極注重從自然物中領司書法真諦的。相傳也極喜歡觀察鵝，以手書換白鵝，並言書法執筆食指要如鵝頭那樣昂揚微曲。運筆要像鵝的兩掌齊力撥水的樣子，結字如鵝穿水柳，他那個名蜚四海的「鵝」字，便如天工造化。「全身精力到毫端，定台先將兩足安。悟入鵝群行水勢，方知五指力齊難。」（包世臣詩）寫的便是王羲之這種獨特的對自然物的感悟。-
顏真卿年輕時曾在張旭門下學書，入門數月，張旭只讓顏真卿對前代名家字跡「倍加工學」，反覆揣摩，並要他多用心於自然萬象，顏真卿不禁失望，人投師一心只想取得筆法的精微密竅，找一條捷徑，成天叫「倍加工學」和「領悟自然」，何必來拜門求師？有一天，他帶著滿腑怨氣地向張旭說了這番心思。張旭聽了很不高興，但還是開導顏真卿說：我常說，我是見公主與擔夫爭路而察筆法之意，見公孫氏舞劍而得落墨神韻，除了苦學就是師法自然，哪有什麼訣竅呢！顏真卿仍以為是推托之詞，他一把抓住張旭的衣角，苦求筆法訣竅。張旭氣沖沖地斥道：「凡是要一心尋求什麼訣竅的人，永遠不會有任何成就的。」說完便袖而去，再不理會顏真卿了。顏便是在張旭的教訓中明白了書法之道的。以後他再不去尋找捷徑，而是苦學苦練，把從自然萬象中領悟到的神韻熔鑄於筆端，終於成為一代書法大家。-
可見，心師造化，是書法藝術一種極高的境界。所謂的上品中品下品，神品妙品能品逸品佳品，無非也是看其在心師造化天工這個點上悟到什麼程度，師到什麼程度。「萬象為賓客」（張孝祥《念奴橋·過洞庭》句），這詞句非常準確地說出了藝術家與造化間的密切關係。唐代書家李陽冰「於天地山川，得方圓流峙之形；於日月星辰，得經緯昭回之度；於雲霞草木，得霏布滋蔓之容；於衣冠文物，得揖讓周旋之體；於鬚眉口鼻，得喜怒慘舒之分；於蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；於骨角牙齒，得擺位咀嚼之勢。」（《佩文齋書畫譜》卷一）歷代書家非常重視將觀察到的自然界中的一些優美的線條，運用到書法藝術中。以「屋漏痕」比線條自然圓泣而含蓄者；「壁坼」比喻線條險勁而生動者；「折釵股」、「萬歲枯藤」喻線條圓硬而遒勁者；「狐蓬自振」比線條瘦勁而剛健者。而筆病同樣也以「牛頭」、「鼠尾」、「蜂腰」、「鶴膝」、「竹節」、「稜角」、「折木」、「柴擔」、「蠶頭鼠尾」、「墨豬肉鴨」、「枯骨斷柴」、「布棋布算」、「春蚓秋蛇」等等作為形象的比喻。-
宋代書畫鑒賞家姜白石把書法的筆劃比作人體的各部分：點，要如顧盼有神之眉目；橫豎，要如勻正之骨骼；撇捺，要如伸縮有度之手足；要如行走之步履。以人比字，還有清代的包世臣，他在《藝舟雙楫》中說：「古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差而情意真勢、痛癢相關。」宋代的岑宗旦在談到顏真卿的書法時說：「真卿淳謹，故厚重如周勃」（周勃為漢王朝開國功臣，劉邦說其「厚重少文」）。真是言簡意賅，前者把字與字、行與行間那種偃仰顧盼、筆斷意連的血脈關係生動形象地描述了出來；後者則從人的氣質中揭示了書法風格的旨趣。-
真是造化玉成書家。幾乎所有名家，差不多都受益於此。-
懷素「夜聞嘉陵江水」，「觀夏雲多奇峰，輒嘗師之」，所以筆走蛇龍，得驟雨狂風之勢；張旭見公主擔夫爭道而得書法布局間架之意，觀公孫大娘舞劍而悟徹書法的節奏和氣韻，等等。心師造化，這可以說是一種無上臻美的藝術境界，所有藝術門類都毫不例外在這一點上是共通的。宗教與哲學恰恰在這一點上直接藝術通融，莊周佛祖。不也是從造化中覺悟的嗎——「庄生曉夢迷蝴蝶」、「道法自然」、「天下莫於秋毫之末，而泰山為小；莫壽乎殤子，而彭祖為天」；禪語中的「柳綠花紅」、「不雨花猶落，無風絮自飛」、「風來疏竹，風過而竹不留聲」、「失過斷橋水、伴歸無月村」、「白馬入蘆花」、「老婆親切」、「吃茶去」、「是亦夢非亦夢」、「平常是道心」等等，不一而足，造化中，蘊含的卻是如此深刻的哲理。與自然造化相通的藝術，應是上上品了。-
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