這部大戲1949年後再也沒有「合體」，它是中國的「空王冠」

9月18日，滬上貼出「京昆傳奇」《鐵冠圖》，以串折連綴的方式登場，奚中路領銜《對刀步戰》，柯軍領銜《別母亂箭》，蔡正仁領銜《撞鐘分宮》，史依弘領銜《貞娥刺虎》，一經開票便售出大半，自然是因為幾位角兒同台不易。另一個更重要的原因或許還有，《鐵冠圖》在1949年之後就幾乎再也沒有以串折的方式上演過了。當經年不演的劇目突然現身滬上，海報上的廣告語不吝惜以「天地寶藏，絕版再現」的辭彙為其造勢，多少有點舊時滬上梨園界以海報先聲奪人的做派。這其中，也寄託著今人對清末乃至民國梨園界的無限想像。

王朝落幕之際的哀傷穿透時空

崑曲《鐵冠圖》距今最近的熱演的確在民國。據記載，民國15年（1926年），上海的徐園貼出了《鐵冠圖》的全本串演，《探山》《營哄》《捉闖》《借餉》《對刀》《步戰》《拜懇》《別母亂箭》《撞鐘》《分宮》《守門》《殺監》《刺虎》等14折，由今天被稱為崑曲火種的「傳」字輩上演，汪傳鈐、周傳瑛的《對刀》《步戰》，汪傳鈐、鄭傳鑒的《別母亂箭》，顧傳玠的《撞鐘分宮》，張傳芳的《刺虎》，皆為之後他們的代表戲碼。

那是一個崑曲「傳」字輩的全盛時代，崑曲雖然式微，但依舊有相當的影響力；那也是一個京劇伶人尊奉以崑曲打底學戲的皮黃鼎盛之年，因此許多京劇名角都演過《鐵冠圖》。譚鑫培、尚和玉、楊小樓、余叔岩、陳德霖、梅蘭芳、程硯秋……這些京劇名伶對崑曲《鐵冠圖》的學習、搬演，不僅讓昆戲以另一種方式存活在京劇之中，而且產生了如《對刀》《步戰》《別母》《亂箭》《刺虎》這樣的「京昆」戲碼。

文化學者吳小如曾經說：「所謂『京昆』，是指徽班進京後，花部亂彈取雅部而代之，到了道咸年間，京劇由形成而進入內廷，在京劇戲班裡由京劇演員演出的崑曲劇目……他們演出的這些劇目，跟南方的仙霓社和北方的高陽班都不一樣，風格迥異，情調全殊。」最為關鍵的是，這些劇目保留著整套崑曲曲牌。而其實京劇對崑曲的「拿來」，或者說崑曲在京劇中的滲透是可以上溯到京劇孕育形成之際的。

崑曲《鐵冠圖》被京劇名伶「拿來」搬演更使得該戲在清末民國長期盛演不衰。曾經那麼火爆的《鐵冠圖》，在1949年之後因為某些原因成了冷戲。但是當我們把《鐵冠圖》放在一個更為廣闊的歷史格局下來揣測這位佚名的作者時，他對一個王朝落幕之際的哀傷表達卻令人動容：英雄忠義卻難挽狂瀾的悲壯；山河破碎時不同個體的大義大節；社稷轟然倒塌時刻皇帝的孤獨、迷惑、無所依託。

這是明清易代之際一個文人的悲情表達，卻因為關注歷史困境下的個體心靈而可以穿透時空，感動今人。

京昆兩個周遇吉，前英勇後悲壯

《鐵冠圖》作為京昆界共賞的劇目，更重要的意義當然是在「場上」。且不說之前提到的民國14折，單這次的《對刀步戰》《別母亂箭》《撞鐘分宮》《刺虎》幾齣就囊括了老生戲、武生戲、官生戲、旦角戲，豐富的行當使得不同摺子的觀賞點不同，魅力也不同，讓觀眾可以一個晚上盡情領略京與昆的不同韻味。

奚中路的《對刀步戰》可謂一個開場大賞。這齣戲無論在京劇界還是在崑曲界能者極少，而奚中路的《對刀步戰》宗京劇武生尚（和玉）派。奚中路飾演的周遇吉是長靠老生應工，陳麟飾演的李洪基是長靠武生應工，兩個人物雖都扎大靠，卻各有不同，一個老成穩重，一個年少英姿。而李洪基那套極盡繁複的起霸，將其即將出征前的狀態表現得頗具儀式美。

《對刀》 攝影：倪培瑜

二人陣前的三個回合開打無疑是《對刀步戰》的最大看點，對槍酣暢淋漓、比刀咄咄逼人，刀槍把子每一次觸碰皆嚴絲合縫。第三個回合二人以鞭步戰，動作更是配合得乾脆利落，凌厲生風。而周遇吉最後的那套趟馬錶演，從觀馬、上馬、驚馬、制馬到策馬揚鞭的虛擬身段動作更是嘆為觀止。

《對刀》 攝影：倪培瑜

有了《對刀步戰》這個英勇善戰、沉穩大氣的周遇吉，《別母亂箭》的這個周遇吉才真正豐滿起來。如果說，前一個周遇吉還在讓觀眾為這個英雄的穩、狠、猛而折服，那麼後一個周遇吉則讓觀眾看到了一個英雄「人」的本色。奚中路與柯軍，二人各為京、昆兩界的武生翹楚，他們的同台競技讓我們看到了京劇和崑曲的巨大差異。京劇的武戲一般開打則不唱，在演員的功架上更為注重；而崑曲的表演講究邊舞邊唱，要求演員唱做兼擅。

《亂箭》 攝影：倪培瑜

從體驗人物內心出發，唱出人物的情感，再由情感給出外部的表情、身段和技藝，是崑曲塑造人物的方法。柯軍的這個周遇吉，有歌有舞有念白有武打，最終傳情達意。作為人子的周遇吉，通過母親這一角色情感層層遞進，拜母、瞞母、勸母、逼母、別母，內心技巧和外部技巧同步推進，英雄的兩難和無奈對應著演員腿上的跪、手上的劍、背躬的腰、乃至於眼睛，通過手眼身法步讓這個周遇吉的內心立起來。

《別母》 攝影：倪培瑜

而遭遇全家自盡的周遇吉不容停當就得繼續上陣殺敵，內心的情感複雜而悲痛，《亂箭》中開打、槍花、各種翻身又極盡武戲特點。最具濃烈悲情的是，《亂箭》的周遇吉，通過開打與眼神的配合、以及搓步、180度轉體殭屍、翻身殭屍等技藝，將身中亂箭而目盲後的周遇吉跌跌撞撞、四處亂打、臨死最後一搏的壯烈表現得令人淚目。

《亂箭》 攝影：倪培瑜

「蔡皇」的《撞鐘分宮》：「空王冠」的最佳例證

一個周遇吉，前後兩出，如此迥異，或許也是《鐵冠圖》清末民初「每貼客必滿」的一個原因吧！然而，我想《鐵冠圖》的魅力還不僅僅止步於此，一部戲被藝人從案頭之作轉為場上之作，讓「一部劇的不同部分在不同的行當中流傳」（戲劇理論家傅謹語），或許才是這部戲不斷失而復傳，冷而又熱、終究沒被徹底遺失的真正原因，這裡凝結的是不同年代伶人的智慧和創造。

《撞鐘分宮》這齣戲一定是熟稔場上的伶人將它賦予生命力的，因為，這兩折戲並未在傳奇案頭本中發現關目，留下的最初記載就是在清末民初的《崑曲粹存》這樣的演出曲譜中，但是至今它已成為《鐵冠圖》演出中最熠熠生輝的一折。它說明一個道理，對於戲曲來說，只有以「場上」為出發點的創作才是最經得住時間考驗的。

蔡正仁的《撞鐘分宮》無疑是當晚的燃情點。當今數一的大官生，當笛子一響起，那支【桂枝香】從「蔡皇」口中唱出的時候，一個心力交瘁、勵精圖治也枉然的崇禎皇帝站在了我們面前。他勾起了我們對個體在絕境下的悲憫之情，而這份悲憫與國、與家相互絞纏在一起的時候，這個皇帝是至尊與渺小的集合體，他詮釋著擁有權柄卻最無力的悲涼，他是「空心王冠」的最佳例證。這個末世皇帝，當最後喊出那一句「蒼天哪，恨只恨三百載皇圖一旦拋」的絕響時，無疑將皇帝之孤獨、之榮辱的落差表現得痛徹心扉。

《撞鐘分宮》攝影：倪培瑜

穿透人心的大哀傷絕不是《撞鐘分宮》的唯一「籌碼」，作為一出曾經盛演不衰的崑曲摺子，該戲中所展現出的情景交融、舞台時空的自由流傳都歸於演員的「身上」，讓我們窺得崑曲表演之大美。《撞鐘》一折，吃了閉門羹之後的崇禎，與太監王承恩相攜，邊唱邊做，載歌載舞，唱出了陰雲密布的心情，唱出了風雪夜踉踉蹌蹌的艱難，也唱出了二人趲行、登樓的行動，可謂景、情、人繫於一身。

崑曲表演藝術乃戲曲表演之大成，而崑曲表演之細膩或許是對戲曲有一定了解的觀眾才能體察更深。深夜企望敲鐘召喚文武百官的崇禎，三次催促王承恩敲鐘，三次希望落空， 「蔡皇」的手法、眼法、身法、表情的變化，把凄風苦雨中等待的崇禎帝一點點送到了絕望的頂峰。而《分宮》圍繞一支【園林好】展開，帝、後、女兒、太子四人合唱、獨唱交相進行，通過每位演員的身段、唱念、調度的豐富表現，密織出了一副帝王家生離死別的圖景。情感是戲曲表演的魂，崑曲的偉大在於「空舞台」上卻能夠形成密不透風、濃得化不開的情感場。

《撞鐘分宮》攝影：倪培瑜

濃烈的《撞鐘分宮》之後是《貞娥刺虎》，行當又流轉到了旦角。崑曲中的貞娥是刺殺旦，以陰陽變臉的技巧為最大的特色，而由昆入京經陳德霖、梅蘭芳搬演之後，作為「京昆」戲碼的《刺虎》面目卻是大不同的。殺人對貞娥來說並非信手拈來，而更多是因為「蒙國母娘娘善待」而決心為君報仇，與其說她此舉是國讎之下的忠義，不如說更多是出於家恨，這恐怕就是這出《刺虎》最關鍵的心理支撐點。所以，我們看到史依弘飾演的貞娥是更細膩而非臉譜化的人。

《刺虎》 攝影：言布

一上場，她雖身著鳳冠紅蟒扮作公主，其真實的身份卻是宮女；她雖是洞房的新娘，但實際又是暗藏匕首的刺客。這是一出有極富戲劇性，也極有現代感的戲，難怪梅蘭芳將其拿到美國演也極轟動，關鍵在於這個貞娥有著豐富的心理和明確的戲劇動機。史依弘的《刺虎》前半場極大地藉助表情、眼神、打背躬等手段變現貞娥的強顏歡笑、假意逢迎和暗藏殺機的複雜心理。待換上青褶子腰包、水發之後，可以說此時的貞娥也卸下了偽裝，她準備孤注一擲「刺虎」了，此場突出的是一個「怕」和「狠」。

柔弱女子面對「一隻虎」待真正交鋒之時自然力不從心，但又必須完成刺殺。所以瞬間膽怯、遲疑和抓住機會之後的狠、恨，則是通過外部的抖袖、手法、步法表現出來。可以說，這一個貞娥是豐滿的，又是節制的。

《刺虎》 攝影：倪培瑜

實際上，觀賞《鐵冠圖》不啻於在觀賞一個京、昆發展互動的標本。清初，它以崑曲入世，在《綴白裘》這樣的昆折流行本中還有《別母》《亂箭》《刺虎》等數折可見，隨著「花雅之爭」京劇的最終勝出，崑曲的一些劇目以另一種方式存在於京劇中，形成「京昆」，比如這次的《對刀步戰》《刺虎》。而同時，由於崑曲一度的幾近斷裂，今天我們看到的崑曲《別母亂箭》《撞鐘分宮》其實又在挖掘搬演中借鑒、吸收了京劇的諸多成分。這種互流和互哺最讓人感動。

文/張之薇

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