西遊記考古，甘肅童子寺石窟

文化力量

唐代玄奘法師西行求法，是我國歷史上非常重要的歷史事件，為中西文化的交流和佛教在中國的發展做出了卓越的貢獻。隨著時間的推移，關於玄奘西行求法的文本和圖像不斷地被創造出來。

在這一過程中，玄奘法師逐漸被聖化，其歷史形象從傳法與譯經並重的經義大師變成了歷險求法的聖僧，他的求法經歷也逐漸演繹成頗具文學和傳奇色彩的唐僧取經故事，並廣泛傳播。

明萬曆年間《西遊記》成書後，唐僧取經故事又演變成了情節和人物形象都十分固定的西遊記故事，並且迅速深入到社會各個階層，成為家喻戶曉、耳熟能詳、喜聞樂見的故事。

宋、金、西夏時期，在延安、瓜州和川渝地區，唐僧取經圖像多作為附屬出現在大幅水月觀音變相中，以此來表現玄奘對觀音的信仰。

《西遊記》成書後的明清時期，唐僧取經圖像演變成了西遊記圖像；反映觀音變相的水月觀音圖像也演變成了此時流行的觀音救難圖像，二者組合，共同來反映觀音信仰。

我們已對張掖大佛寺和上石壩河石窟中的這種組合進行了詳細解讀和研究。本文將以民樂童子寺石窟的壁畫為例，補充和豐富清代張掖地區西遊記與觀音救難壁畫組合的數量與內涵，進一步論證西遊記故事所體現的玄奘對觀音的信仰。

一、童子寺石窟概況與研究現狀

童子寺石窟位於民樂縣民聯鄉翟寨子村東1500米處，緊鄰馬蹄寺石窟、金塔寺石窟等北朝早期石窟。石窟坐東向西，分布在長約200米的崖面上。共有洞窟10多個，除殘破不成形者外編號8座，3座為中心柱窟。始鑿於北魏，壁面殘留北魏、唐、宋、明、清佛教壁畫五層。岩體為礫石構造，由於洪水、地震、人為破壞和不合理利用，大部分洞窟內文物被毀，亟待修繕保護。

童子寺石窟規模較大，歷史悠久，從殘存壁畫看，其在北魏、唐、宋、明、清時期都有大量佛教活動，香火鼎盛。然而，時過境遷，如今已是人煙罕至。洗盡鉛華，留下的只有斷壁殘垣和斑駁的壁畫，現在我們只能通過畫面中堅定的西遊者的步伐，追溯它往日的輝煌與榮光，重新喚起它靈魂深處的歷史記憶。

民樂縣童子寺石窟位置圖

民樂縣童子寺石窟遠景

童子寺石窟的壁畫達五層之多，隱含著豐富的文化資源，是一座底蘊深厚的藝術寶庫。它所呈現給今人的是表層異彩紛呈的西遊記壁畫，這也是目前對童子寺石窟研究的主要方向，主要的研究者有張寶璽、於碩、丁得天等學者。在諸位學者的共同努力下，大多數西遊記壁畫的內容已被解讀出來，壁畫的繪製年代也基本確定，大約在清中晚期。

西遊記壁畫主要繪製在石窟群最南端的第1窟，該窟為平面方形中心柱窟，平頂，四角有弧度，三壁三龕，前壁和中心柱前部坍塌。各壁均開圓拱形龕，龕內已無塑像，壁面繪滿壁畫。壁面低處的壁畫被人為地摳去、刻劃、塗鴉，保存較差；高處的壁畫有少量的自然剝落；由於長期裸露風化和陽光暴晒，部分壁畫褪色黯淡。該窟除窟外的木構窟檐可以擋雨外，再無其他保護設施，壁畫極易被再次破壞，造成不可逆的損失。強烈建議各級有關部門給予足夠的重視並加強保護與修復。

近年，我們再次對這處石窟進行了詳細的調查研究。下面將針對以往研究中沒有注意到的問題進行補充完善，并力求解讀出以前未被辨識的壁畫，進而探討壁畫題材選擇、組合狀況、區域特點和主題思想等更深層次的問題。

第1窟外立面與窟檐建築

第1窟內景

二、壁畫內容補釋與新解

據研究現狀，我們選取部分問題比較突出的壁畫進行分析研究。

1、東壁第6幅

該壁畫人物面部均被摳去，影響辨識。之前的研究未詳細觀察畫面中的兩面旗子，也未發現矩形旗上書寫的「齊天大聖」四個字。旗子很小，筆跡也非常斑駁，如果不是靠近仔細觀察，很難發現，但這卻是解開壁畫秘密關鍵鑰匙。據此可以確定此幅是《西遊記》第四回「名注齊天意為寧」的畫面。

東壁第6幅「齊天大聖」旗

2、東壁第25幅

壁畫中共六人，殘損嚴重，其中孫悟空、豬八戒可以確定。對照李評本插圖和原文記載，另外四人也可確定。

畫面上方繪二人打鬥，面部均毀，但關鍵細節仍然保留。右側為手持鐵棒，頭戴「緊箍兒」的孫悟空；左側人物穿鎧甲，戴華冠，持兵器，此兵器為原文中描述的鉞斧，如下：「這裡行者抵住鉞斧，八戒敵住大刀，沙僧迎住大棍。」同時，打鬥的動作與李評本插圖的畫面相同。

東壁第25幅 孫悟空與妖王

畫面下方亦為兩人打鬥。右側畫面殘留豬八戒的頭部和高舉的釘耙；左側人物大部分已毀，只殘留鎧甲下擺的一部分，應是一個妖王。

東壁第25幅 豬八戒

畫面中間，兩人均遭大面積毀壞。右側人物可見殘留的鎧甲，應是一個妖王；左側人物只剩高舉的兵器，應是沙僧。

因此，可以斷定此幅是第九十二回「三僧大戰青龍山」的畫面。

3、東壁第27幅

畫面中人物關鍵部分均被破壞，色彩失真，顏色較淺。畫面場景是在一個花亭子內，共三人。主體為一男一女左右對坐在桌子兩旁，左側為唐僧，坐於墩上，頭部和身體的一部分被毀；右側為一女子，腰部以上均被摳去，只能看見腿部的裙擺。兩人中間置圍著帷幔的方桌，帷幔上部有青色包邊。右側女子的裙擺下端也是青色，高度與帷幔上的青色一致，兩者有些許色差。之前未注意到兩者之間的色差，忽略了右側女子的存在，故未能辨識出其內容。

兩人右側還有一女子，手托托盤從屏風之後探出身來，面部和軀幹被毀。其裙擺下端也是青色，嚴重干擾了對桌子右側女子的辨識。《西遊記》如此記載：

行者自門瑕處鑽將進去，飛過二層門裡，只見正當中花亭子上端坐著一個女怪……那怪笑道：「女童，看熱茶來，與你家長爺爺吃素饃饃。」一女童，果捧著香茶一盞，放在長老面前。那怪將一個素饃饃劈破，遞與三藏。三藏將個葷饃饃囫圇遞與女怪。

再對照李評本插圖，可知以確定此幅為《西遊記》第五十五回「色邪淫戲唐三藏」的畫面。

東壁第27幅

第五十五回插圖

4、東壁第23幅、北壁第3幅、南壁第4幅、中心柱東向面第4幅

這四幅壁畫比較特殊，一併討論。這些壁畫畫面完整，色彩清晰，在此前的研究中，一直被當作西遊記壁畫來看待，但在《西遊記》中又找不到對應的文字和畫面，因此一直懸而未決。

通過長期的觀察和研究，我們發現這些壁畫描繪的是《妙法蓮華經·觀音菩薩普門品》中表現觀音救難的畫面，於是問題就迎刃而解了。由於壁畫中沒有榜題也極少出現觀音菩薩的形象，我們可以對照張掖大佛寺和上石壩河石窟中的觀音救難壁畫來確定其具體內容。

同時，我們還可以參照敦煌藏經洞出土、現藏於法國國家博物館的唐代《觀音經》寫本和明宣德八年（1433）刊印、日本萬治三年（1660）即清順治十七年重印的《妙法蓮華經觀世音菩薩普門品》。這兩個本子均是圖文對照，為我們確定此處壁畫的具體情節、了解唐代和明代中期至清代早期此類圖像的內容及發展演變提供了直觀的證據。

東壁第23幅繪觀音救難中的「惡獸難」。畫面左上角一頭巨獸盤桓在嶙峋的山石上，看向下方二人。下方二人頭部被毀，衣袂飛舞，倉皇逃跑，十分驚懼。畫面右上角即逃跑二人正前方的空中，觀音菩薩攜善財童子駕雲示現，伸手指向巨獸，以示救度。壁畫的佛經依據是：「若惡獸圍繞，利牙爪可怖；念彼觀音力，疾走無邊方。」

東壁第23幅 惡獸難

張掖大佛寺 惡獸難

藏經洞《觀音經》惡獸難

明清《觀世音菩薩普門品》 惡獸難

北壁第3幅繪觀音救難中的「刀杖難」（或「王難」）。壁畫較為完整，龜裂嚴重。畫面右下角，台階之下一男子上身赤裸，瘦骨嶙峋，雙手反敷，行將就戮。其身後站立一武士，著鎧甲，身材魁梧，右手持刀，斷成三截；怒目圓睜，盯著下跪之人。台階上，一人戴官帽坐在帷帳下的長案之後，案上置官印、文書、令牌、毛筆等。官員右側侍立一位戴打補丁尖頂氈帽的男子，應為師爺。二人交頭接耳，低聲交談。壁畫的佛經是：「或遭王難苦，臨刑欲壽終；念彼觀音力，刀尋段段壞。」

北壁第3幅 刀杖難

張掖大佛寺 刀杖難

上石壩河石窟

藏經洞《觀音經》

明清《觀世音菩薩普門品》

南壁第4幅繪觀音救難中的「墮落難」（或「惡人逐難」）。一人站立在山間懸崖邊，雙腿跨立，雙手上舉，胸部以上漫漶不清，似在舉重物拋擲。此人身後放著一個包袱和一把雨傘。山崖下一人匍匐，懸於半空，似在墜落；山崖最下方，雲霧繚繞，雲中伸出一隻手，掌心朝上，作承托狀，似要接住墜落之人。壁畫的佛經依據是：「或被惡人逐，墮落金剛山；念彼觀音力，不能損一毛。」

南壁第4幅 墮落難

明清《觀世音菩薩普門品》

張掖大佛寺

上石壩河石窟

藏經洞《觀音經》

中心柱東向面第4幅繪觀音救難中的「毒藥難」。壁畫保存較好，畫面中有細小的裂紋，很多地方色彩脫落，露出星星點點狀的白地。畫面中共三人，繪亭中宴飲的場景；亭中桌子兩側二人對坐，面前各置一酒杯，桌上還擺著書籍文簿。內側之人戴官帽，身旁侍立一位持壺小僮。亭子左側有圍牆，圍牆外生長著巨大的芭蕉樹。壁畫的佛經依據是：「咒詛諸毒藥，所欲害身者；念彼觀音力，還諸於本人。」

中心柱東向面第4幅 毒藥難

張掖大佛寺 毒藥難

上石壩河石窟 毒藥難

明清《觀世音菩薩普門品》

藏經洞《觀音經》 毒藥難

5、北壁第5、6幅

這是兩幅新編號的壁畫，丁得天認為是一組，共同表現一個情節。通過對人物形象的考察，我們認為這兩幅壁畫相互獨立，分別表現不同的情節。

北壁第5幅色彩黯淡，大量被摳去，關鍵信息缺失。上方繪山巒，下方繪溪流山石。中間右側繪一山洞，洞門前一人舉旗，身體大部分被摳去，是一個小妖；左側站著一人，大部分被毀，身著鎧甲，左手持一綠色圈狀物舉向右上方。圈子上方為孫悟空，著虎皮裙，束虎皮絛，右腳向前騰躍，右手前伸、左手於身後持棒，背向奔逃。

北壁第5幅 孫悟空

北壁第6幅畫面較窄，上方一人駕雲，背對著第5幅的畫面，雙腿分開，左手後擺，右手前伸，回首反顧，作奔走狀。下方繪山谷和瀑布。

北壁第6幅 沙僧

第5幅中的「圈狀物」和逃跑的孫悟空的場景，可以與《西遊記》第五十回的描述相對應。如下：

魔王唏唏冷笑道：『那猴不要無禮！看手段！』即忙袖中取出一個亮灼灼白森森的圈子來，望空拋起，叫聲『著！』呼喇一下，把金箍棒收做一條，套將去了。弄得孫大聖赤手空拳，翻筋斗逃了性命。

第5幅的內容一旦被確定，第6幅中赤手空拳、騰雲逃跑的人往往會被順理成章的認為是孫悟空，而第6幅也就成為了第5幅畫面內容的延續。

但通過對窟內師徒四人形象的考察，發現第6幅之人可能不是孫悟空，反倒更接近沙僧的形象。北壁6幅壁畫中，孫悟空的形象非常一致，共出現4次。主要特徵是尖嘴猴腮，上著短直裰，直裰腹部結帶下垂，腰著虎皮裙束虎皮絛，下著褲，腳穿方口便鞋。

北壁壁畫中孫悟空形象：

北壁第1幅（左上）

北壁第2幅（右上）

北壁第4幅（下）

同時，這也是本石窟中孫悟空形象的普遍特徵。第6幅之人鼻樑高挺、下巴圓潤，上著長袍，腰間系帶並無虎皮裙和虎皮絛，腳穿纏腿高靴。這種袍裝和鞋子可以在東壁第12、17、19、22幅壁畫中沙僧的身上看到，而在孫悟空身上則無一例。 因此，此人絕非孫悟空，而是沙僧。

將沙僧繪於此處，並沒有具體情節，是為了填充畫面，使之不至於留白。這種做法與南壁保持了一致。南、北壁遙遙相對，在畫面布局和題材配置上保持了高度一致。南壁第6幅繪豬八戒，而在第5幅的故事中也並未提豬八戒，李評本插圖中也沒有豬八戒。因此，南、北兩壁的豬八戒和沙僧一樣，都是為了彌補畫面空白作為獨立人物繪製的。

6、東壁第28、29幅

這兩幅是一組，分別繪道人講經與仙童聽法，是道教題材的圖案。筆者認為這可能也是《西遊記》中的某一情節，惜尚未找到十分確切的對應關係。

東壁第28幅

東壁第29幅

7、中心柱東面第5、6幅

這兩幅也是一組，繪百合、綬帶、珊瑚、佛手、壽桃、瓶等具有美好寓意的物品組合，是中國傳統吉祥圖案。眾多題材匯於一窟，共同了彰顯了石窟豐富多樣的思想內涵 。

中心柱東面第5幅

中心柱東面第6幅

三、壁畫的題材選擇與組合

第1窟的壁畫題材比較豐富，有39幅西遊記壁畫、4幅觀音救難壁畫、2幅中國傳統吉祥圖案、2幅道教人物畫，共47幅壁畫。

在《西遊記》故事情節的選擇上有著明顯的傾向性，如第五十八、五十九、六十七、六十八回的內容均繪製了兩幅壁畫；第六十六到第六十八回連續三回的五個連續畫面、第八十七到第九十回連續四回的四個畫面都在壁畫上有所表現。這些連續出現的故事應該是人們比較熟悉或十分喜歡的故事題材。

道教人物畫和中國傳統吉祥圖案作為配圖出現並不是一種偶然現象，在同時期鄰近的上石壩河石窟第3窟中也出現了這種情況。而且所佔壁面大量增加，成為石窟中非常重要的一部分。

觀音菩薩的形象在西遊記壁畫中出現了2次，在觀音救難壁畫中出現1次，再加上其他3幅觀音救難壁畫，共有6幅壁畫直接反應觀音題材；還有多幅西遊記壁畫雖未直接繪出觀音菩薩但在原文中都有所提及，如東壁第10幅、北壁第1幅、南壁第5幅等。

此外，中心柱東面的佛龕內繪竹林，再結合右側「南海無邊」的字樣，推測此竹林應是南海紫竹林，毀壞的龕內塑像應是觀音菩薩。在內容上，這些與觀音菩薩直接和間接相關的壁畫都無一例外地講述了觀音菩薩以其神通力救苦救難的故事。

4幅觀音救難壁畫分別繪製在四個壁面上，這種布局頗有意味。其數量雖遠不及西遊記壁畫，但作為一種新的題材並且能夠均勻地融合在西遊記壁畫之中，其意義與重要性不可忽視。

因此，這些壁畫不是隨意繪製的，而是人為地根據彼時彼地的宗教、民間信仰狀況、文化認知程度和傳播情況作出地能動性選擇。

四、張掖地區的西遊記與觀音救難組合壁畫及觀音信仰

清代，以西遊記壁畫和觀音救難壁畫組合來表現觀音信仰是張掖地區的普遍現象，在張掖大佛寺、肅南上石壩河石窟和民樂童子寺石窟中均有發現。三地同屬今張掖市，壁畫在題材和內容選擇上多有重合，具有很強的區域性。

研究統計，張掖大佛寺共10幅西遊記壁畫，8幅觀音救難壁畫，2幅道教人物畫。民樂童子寺石窟共有39幅西遊記壁畫，4幅觀音救難壁畫，2幅道教人物畫和2幅民間傳統吉祥圖案。肅南上石壩河石窟共有9幅西遊記壁畫，9幅觀音救難壁畫，大量道教、佛教和民間傳統吉祥圖案。

張掖大佛寺作為城市中心的官方寺院，在文化上具有開創性，成為偏遠鄉村爭相模仿的對象。民樂童子寺石窟直接受張掖大佛寺影響，壁畫所表現的以觀音信仰為中心、儒釋道三教高度融合的狀況與當時這一地區的中心城市——張掖保持一致並受其影響，共同反映了該地區的普遍信仰。

民樂童子寺石窟的觀音救難壁畫與張掖大佛寺的保持了高度的相似性，畫面中許多細節出奇的一致。如「惡獸難」中倉皇逃跑的兩人身後都放著一個包袱一把雨傘；「刀杖難」中的師爺都戴著打補丁的尖頂氈帽；「墮落難」中崖上之人身後亦均放著一個包袱等。

同時，民樂童子寺石窟因其偏遠的地理位置又有自己的特點，這裡西遊記壁畫的數量大大增加，觀音救難壁畫減少了一半，導致兩類壁畫的數量和所佔壁面差距懸殊；其畫面布局雖然在形式上對稱分布，但內容安排卻雜亂無章、無規律可循；壁面不繪大幅尊像，道教人物為隱逸道人和童子，不及玉帝、王母會誅仙那般莊重堂皇；新增加了中國傳統吉祥圖案；充分利用每一寸壁面，幾乎沒有留白。這些變化說明在童子寺石窟第1窟的信仰體系中，道教因素和民間因素有所增長；莊嚴性減少，土俗性增加。

與以上兩處相比，上石壩河石窟中的壁畫在布局和內容安排上嚴格對稱，數量相當，表現的更加成熟，顯然是經過了周密的計劃。相對於童子寺石窟壁畫對張掖大佛寺壁畫的簡單模仿和沿襲，上石壩河石窟的壁畫在畫法上更加連貫流暢，部分相同情節的畫面有所改變，並較多地受到了當地藏傳佛教藝術的影響，是石窟贊助者和營建者根據傳統題材和當地宗教、信仰的實際情況進行的重新創造。

反過來看，童子寺石窟表層壁畫的土俗性表現為推測其繪製年代提供了新視角。我們可以十分肯定地認為童子寺石窟第1窟的壁畫是受張掖大佛寺同類壁畫的直接影響，其繪製時間在大佛寺壁畫之後。再對照肅南上石壩河石窟和已經程序化的天祝東大寺的同類壁畫，四處壁畫的繪製順序應是：

張掖大佛寺→民樂童子寺石窟→肅南上石壩河石窟→天祝東大寺。

再根據東大寺光緒二十年（1840年）和大佛寺壁畫的繪製年代，可以推測童子寺石窟第1窟壁畫繪製的絕對年代應在乾隆中晚期或嘉慶初期。

清代，西遊記故事因為耳熟能詳、便於傳頌，成為宗教宣傳教義、民眾表達信仰的重要題材。因此，當帶有文學色彩的西遊記壁畫與觀音救難壁畫組合出現在佛教寺院、石窟寺當中時就被賦予了信仰的內涵和使命。

西遊記故事與玄奘西行求法的真實經歷已經相去甚遠，但我們仍能通過歷史遺留下來的歷代文獻和圖像找到信仰的根源——觀音信仰。從玄奘西行開始，對觀音的信仰便成為了玄奘的精神支柱，成為了連接取經圖像（西遊記壁畫）和各種形式的觀音變相之間的紐帶。

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