張藝謀的暴力美學
要點丨速讀
撰文/梅雪風
一
在內地的幾個大導演中，張藝謀的作品是最單純的。
相較而言，陳凱歌是在懷疑與相信中遊走，無論是《邊走邊唱》《霸王別姬》還是《刺秦》，或者最近的《妖貓傳》，其實都在講理想的虛妄，但那種明知其虛妄卻又投入其中的狂熱卻又是實在的。這種知其不可為而為之的荒誕感和悲壯感是陳凱歌特別樂於探討的。
陳凱歌總是在情感上肯定理性上所否定的，同時也是在理性上否定情感上所肯定的。所以他總是高屋建瓴與雙眼濕潤並行不悖，在一種糾纏不清的悖論達到高潮。
陳凱歌電影《霸王別姬》的劇照
姜文也是悖論愛好者。但姜文的懷疑來自對於真實的懷疑。在《陽光燦爛的日子》中，他迷醉於對青春的回憶，卻又對自我根深蒂固的美化有著清晰的認知。
姜文一直在述說他所認知的真相，但也在述說我們重述真相的願望有多強烈，那麼我們篡改真相的慾望就有多兇猛。所以《鬼子來了》裡面，馬大山把自己的懦弱與自私理解為了善良與精明。而在《一步之遙》里，馬走日則把要把自己的純情包裝為混蛋。到了《邪不壓正》，李天然則把自己的膽怯想像為一種完美主義。
姜文電影《邪不壓正》的劇照
姜文的懷疑是遞進式的。他懷疑歷史本身，懷疑歷史的講述方式，懷疑歷史的講述者，懷疑講述者自我認定的真誠，懷疑這種真誠其實也只是一種更高級的自欺方式。
姜文在這種遞進式懷疑當中，變得越來越自閉。他在結構中總是忍不住解構。他越來越回到自己的內心，回到自己的主觀感受，回到現實與想像更曖昧更無法分清界限的那個世界。
張藝謀和這兩個人相比，顯然堅決很多。他從來就沒有這種價值觀上的猶疑，相對於前兩者的更精英化的視角來說，張藝謀顯然更底層，也更肉體。
二
張藝謀的電影人物都在極度的匱乏之中，都在為滿足自己的匱乏而爭鬥。其中最大的匱乏就是性匱乏，最大的壓迫也就是性壓迫。
無論是 《紅高粱》裡面我爺爺和我奶奶的傳奇的愛情故事，《菊豆》裡面，菊豆和楊天青、天白他們之間慘烈的人倫故事，還是《大紅燈籠高高掛》裡面，大戶人家妻妾之間爭風吃醋逼死人命的故事，都是如此。當然還包括他的現代戲，《有話好好說》裡面的所有的事件的源頭也來自於兩個男人對一個女人的追逐。即使是在這部最新的《影》裡面，真正讓境州在乎動心的，也是主人的妻子小艾。
《影》中的境州與小艾
性的匱乏是人在這個世界最底層的匱乏，也是人間最殘酷的事情之一。
但是張藝謀電影裡面真正有意思的地方，是導致這種匱乏的原因。它來源於家庭。《菊豆》里叔嫂通姦，《大紅燈籠高高掛》里四姨太對丈夫的兒子產生了一種異樣情愫。《滿城盡帶黃金甲》也同樣是繼母和繼子之間有不倫關係。《影》同樣有奴才對於主母的感情，也近乎亂倫。
在張藝謀的鏡頭下面，倫理或者家庭成了一個最為恐怖也最為堅實的專制體系。所謂的舊禮教，就是一個尸位素餐占著茅坑不拉屎的權力結構，它扼殺生命，扼殺所有健康的向上的東西。
所以說張藝謀的電影同時有弒父和戀母情結，這兩者是看似相異但實則統一。因為有著父的壓迫，才有慾望被壓抑。與母親的媾和，實際上是對父權的最大顛覆。
《滿城盡帶黃金甲》的劇照
而在中國這樣一個家國同構的環境裡面，父權實際除了血緣的父親，還有君主，還有上司，它是一切權力關係中的元權力。
張藝謀把這種父、母、子的三角關係推到了極致。它是一個完全封閉的結構。除了壓抑，就是爆發。除了偷情，就是鳩占雀巢。除了順從，就是殺戮。除此之外，別無可能。
三
正是這種完全封閉的結構，造就了張藝謀電影的真正暴力感。它從最深處瓦解了所有的溫情脈脈的面孔。從家庭的關係上，揭示出的那種殘酷的本質。這種極致也就是沒有退路，沒有和解。極度的壓抑，才會有極度的張揚。嫉妒的悲觀，才會有極度的炙熱。
但這種炙熱，並非是一種浪漫。因為它並不通向一種更豐富的可能，它只是在這個鐵三角般的權力結構中間流轉。
所以張藝謀是真正的黑白分明的，他的電影裡面沒有中間地帶。
沒有中間地帶，所以說才會有他電影裡面對於色彩的極致應用。他的色彩也充滿了暴力感。
所以說《影》當中的水墨山水，並不是對於中國傳統水墨山水精神的一種繼承，而是張藝謀色彩暴力美學的一種變種。
《影》的水墨海報
他把水墨山水畫中的黑白兩色的簡約與空靈，改換門庭變為一種無路可走的單調和壓抑。
《滿城盡帶黃金甲》中，他用金燦燦的黃色來表達那種金玉其外敗絮其中的慘烈現狀。《影》則用那種幾無色彩的黑白來表達人生存其中的了無生趣，以及無法避免的暴力衝突。
《滿城盡帶黃金甲》中的黃色調
這種張藝謀的暴力美學不只體現在色彩上，也體現在動作上面。
因為在張藝謀的世界裡面，面對壓迫，只有兩種方式，一種是繼續壓抑，假裝它不存在，要麼就是反抗這個動作本身。對動作本身的執迷也是張藝謀電影的一大特色。
就像在《影》當中，你可以明顯看出來，張藝謀對於刺殺這一動作的熱愛。那種刀捅入身體時血從動脈中噴出來的嘶嘶聲，是影片中最為酣暢淋漓的片段。
而在張藝謀以前的電影裡面，也同樣如此。比如，《一個都不能少》，就是不停的在找，《秋菊打官司》，就是不停的在上訴。《我的父親母親》就是不停的在奔跑。《歸來》，就是不停的在守望。《有話好好說》，就是不停的在調解。
《有話好好說》的劇照
這一循環往複的對於某一動作的變奏，是張藝謀對於他電影中的正面人物的最高禮讚，那種不撞南牆不回頭、撞了南牆也不回頭的死倔勁，是他對生命力的最高的褒揚。
他的電影人物不是因為他們的理想，或者說他們的思想來打動人的，而是因為這種動作本身。那種一波三折、百轉千回的動作，不帶有任何複雜的價值觀色彩，它只代表著單純的勇氣，代表著單純的堅持，代表著單純的不放棄。
就像他曾改編的《活著》的作者余華曾這樣解釋《活著》：他們是為活著而活著的，而不是為其它任何東西而活著。
四
從這個角度來講，張藝謀是一個真正的神話愛好者，他拍的電影全都是神話或者是寓言，因為他講的是這個社會的最基本的法則，他看到的是最基本的權力關係，他看到的是最本真的熱情，他看到的是最原始的勇氣。
這種對於動作的執迷，實際上就是對於結果的悲觀。因為他不相信有任何救贖的可能，他不相信這種權力結構有被打破的可能，所以他只能將熱情送給試圖突破這一權力結構的那些細小的動作。那是人活著的證明，是當下的證明，而這似乎就是張藝謀電影中人物的真正價值，也只有在那一刻，他們是舒展和自由的，除此之外，其餘都是冷酷和虛空。
所以說張藝謀的電影主題也在兩方面搖擺，它要麼就是表現那種權力結構的密不透風，和最終殊途同歸的兩敗俱傷，要麼就是去表現那種在追求幸福——即使是虛妄的幸福——過程中那不停律動、不停變奏的動作。
這種對於終極問題答案的堅定，讓張藝謀不會像陳凱歌或者姜文一樣，由於對於事物的懷疑的深入，而越發陷入一種更曖昧也更虛無的情緒當中。張藝謀是在那種對世界簡單化的強化和自我確認當中，越發的悲觀與黑暗，整個電影也越發的冷冽與殘忍。
而有意思的是我們看不到張藝謀價值觀的波動，但對於題材的喜新厭舊方面，張藝謀則是國內數一數二的。正是這種價值觀的穩定，才讓他有底氣，去尋找題材的多樣性，因為所有的題材都只是他固定主題的變調。當姜文陳凱歌還在苦苦追尋答案的時候，張藝謀卻用各種張揚的形式對同一答案進行重複闡釋。
這真是一把雙刃劍。當思辨不再深入的時候，他所熱愛就是只是對技藝本身的打磨。當對人性自認為挖掘到底的時候，對形式就變得越發饑渴。才華即是短板；豐沛即是匱乏；張揚即是單調；力量，就是命門。
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