我從未放棄過對孤獨、憤怒和憂鬱的表達
聶魯達的這次訪談是由一次次的短訪談組合起來的。每天早上——他在自己房間里用完早餐之後——我們會在書房見面。
我會等著他處理郵件，為他的新書寫新詩，或者修正智利新版《二十首情詩》的校樣。
寫新詩的時候，他會用綠墨水在一本普通的本子上寫。 他可以在很短的時間裡寫出一首相當長的詩，之後他會稍作修改。之後這首詩會由他的秘書，也是他五十年的好友——奧梅羅·阿爾塞在打字機上打出來。
下午，在他每天的午覺之後，我們會坐在面向大海的露台上。聶魯達說話的時候會手握錄音機的話筒。話筒除了錄下他的聲音，還錄下了海聲作為背景。
——麗塔·圭波爾特，一九七一年
譯 | 俞冰夏
《巴黎評論》：你最強烈的記憶是什麼？
聶魯達：我不知道。最強烈的記憶，也許是我在西班牙的生活——在那偉大的詩人兄弟會裡。我從未在美洲有過這樣的兄弟組合——「充滿了各種八卦」，他們布宜諾斯艾利斯人會這麼說。
之後，看到這些朋友被內戰徹底擊敗是件讓人痛苦的事情，這充分證明了我們在恐怖的現實裡面對著法西斯主義壓迫。
我的朋友們四處流竄，有些在那裡被處決——比如加西亞·洛爾迦和米格爾·埃爾南德斯。另一些在流亡當中去世，還有一些仍在流亡。我的生活的那一部分非常豐富，充滿了深刻的情緒，在我人生的演化當中起了至關重要的作用。
《巴黎評論》：從某種意義來說，你在加西亞·洛爾迦去世前寫的對他的頌歌，預測了他悲劇性的結局。
聶魯達：是的，那首詩很奇怪。奇怪是因為他曾經是個如此快樂的人，那麼充滿喜氣的一個人。我根本不認識幾個像他那樣的人。
他是……好吧 我們不要說成功，但可以說生命之愛的化身。他享受人生的每一分鐘——揮霍快樂。
從這種意義上說，處決他的罪行是法西斯主義最無法被寬恕的罪行之一。
《巴黎評論》：在印度的那幾年裡，你印象最深刻的是什麼？
聶魯達：我對印度之行中的遭遇沒有準備。那片不熟悉的土壤的燦爛讓我沉浸其中，但我感到十分絕望，因為我的生活和我的孤獨過於長久。
有的時候我覺得自己被鎖進了一部不會結束的膠片電影——一部十分美好的電影，但也是一部不允許我離開的電影。
我從未經歷那些指導過很多南美人和其他外國人的神秘主義。那些去印度為他們的焦慮尋找宗教性解釋的人看待一切事物的方式與我不同。
對我來說，我是被那裡的社會條件所深深感動的———這個廣大的、手無刀槍的國家，如此沒有自我防衛能力，必然被帝國主義的繩索綁住。即使我總是偏愛的英國文化，也因為在那裡從智慧層面上俘虜了那麼多的印度人而讓我感到仇恨。
雖然我在領事館有工作，但我一直與那片大陸上的反叛青年混在一起。我認識了所有的革命派——那些最終為印度帶來了獨立的運動者。
《巴黎評論》：你的作品，與你的個人生活是不是緊密相連？
聶魯達：一個詩人的生活自然應該反映在他的詩歌里。這是藝術的準則，也是生活的準則。
《巴黎評論》：你的作品可以被分為幾個階段嗎？
聶魯達：對此我有比較混亂的想法。我自己並沒有各種階段，但評論家們總是在發現這些階段。
如果我可以說什麼的話，我的詩歌有種生理上的素質——我還是男孩的時候詩歌有孩子氣，我年輕的時候有些青澀，在我痛苦的時候十分凄涼，在我必須介入社會鬥爭的時候開始有戰鬥力。
這些傾向如今都被融入我現在的詩歌里。我總是出於內在的需要才寫作，我想像對所有作家來說都一樣，尤其是詩人。
《巴黎評論》：我見過你在車裡寫作。
聶魯達：我在任何可以寫作的時間和地點寫作，我總是在寫作。
《巴黎評論》：你說過你喜歡讀偵探小說。你最喜歡的作家有哪些？
聶魯達：偵探小說里一部偉大的文學作品是埃里克·安布勒的《德米特里奧斯的棺材》。我讀過安布勒自此以後的所有作品，但沒有一部有這一部里最基本的完美，那種特別的複雜，那種神秘的氛圍。
西默農也很重要，但詹姆斯·哈德利·蔡斯超越了恐怖，超越了驚悚，也超越了一切其他寫作當中的毀滅性。
《布蘭德什小姐得不到蘭花》是本很老的書，但它仍然是偵探小說里的里程碑作品。《布蘭德什小姐得不到蘭花》與威廉·福克納的《聖殿》——一本很不好看但又很重要的作品——之間有種奇怪的相似，但我一直搞不清楚這兩本書誰先誰後。
當然，提到偵探小說，我會想到達希爾·哈米特。他把這整個類型從一個非主流的魔咒里拯救了出來，給了它堅定的基石。他是個偉大的創造者，他之後有成千上萬的追隨者，約翰·麥克唐納是其中最有才華的人之一。
所有這些作家都非常高產，他們工作非常辛苦。幾乎所有這一門下的北美作家——偵探小說作家———也許是對北美資本主義社會批評最為尖銳的人。
沒有比這些偵探小說里表現出來的政客與警察的疲憊與腐敗、大城市裡金錢的影響力、北美體制所有部分里充斥的腐敗，以及「美國式生活」更能否定資本主義制度的了。
這可能是這個時代最有戲劇性的證詞，然而這些責備又是最微薄的，因為文學評論家們從來不把偵探小說放在眼裡。
《巴黎評論》：你想對今天拉丁美洲文壇發表什麼意見？
聶魯達：不管是宏都拉斯還是紐約，蒙得維的亞還是瓜亞基爾的西語文學雜誌里，幾乎都是同一種艾略特或者卡夫卡風格的時尚文學。這是種文化的殖民主義。
我們仍然處於歐洲的禮儀當中。在智利，打個比方說，每個家庭的女主人會帶你參觀某些東西——比如陶瓷盤——然後以一種得意的微笑告訴你：「進口的。」
在成千上萬的智利家庭里擺設的那些難看的陶瓷品都是「進口的」，而它們都非常差，只不過是在德國或者法國的工廠里製造的。這些東西被認為質量很高僅僅因為它們是進口的。
《巴黎評論》：你會給年輕詩人什麼建議？
聶魯達：哦，對年輕詩人我沒有建議可給！他們必須自己找到自己的路走。
他們會遇到表達的困境，他們必須自己克服。但我絕對不會建議他們從政治詩開始寫起。
政治詩歌相比其他種類要更深厚，更情緒化——至少與情詩差不多——這些無法強迫，一旦強迫就會變得粗野、無法接受。
必須要寫過其他所有種類的詩歌才能寫政治詩。
真正的政治詩人要準備好接受扔向他的各種污衊——背叛詩歌，或者背叛文學。然後，政治詩歌必須用極豐富的內容、本質、智慧與情緒來武裝自己，這樣它才能瞧不起其他東西。這很難做到。
《巴黎評論》：你說過《土地的居民》中的詩歌「不能幫助我生存。它們幫助我死亡」。
聶魯達：《土地的居民》這本書是我人生當中最黑暗也最危險的一段時光。這本書裡面是一些沒有出口的詩歌。我幾乎必須從中重生才能擺脫它們。
是西班牙內戰把我從這個我至今不知其底的深淵裡拯救出來，那些重要而嚴肅的事件讓我必須冥想。
我曾經說過，如果我有足夠的能力，我會禁止人們閱讀這本書，制止這本書再加印。它把人生痛苦的負擔誇張了，變成了一種精神壓迫。
但我知道這是我最好的作品之一，它代表了我當時的思想。
當然，當一個人寫作的時候——我不知道其他人是否如此——你應該思考你的詩句會停在哪裡。
羅伯特·弗羅斯特在他的某篇散文里說詩歌必須只有哀傷一種傾向：「讓哀傷只與詩歌獨處。」但我不知道如果一個年輕人自殺了，血沾滿他的書，他會作何感想。
這在我身上發生過——在這裡，在這個國家。一個充滿生命氣息的男孩在我的書旁邊自殺了。我並不真的感到對他的死亡負責。但這一頁沾滿血液的詩歌足夠讓不止一個詩人思考，應該讓所有詩人思考……
當然，我的對手利用了這一點——就像他們利用我說的一切一樣——他們在政治上利用了我對我自己的書的指責。他們認為我只想寫快樂的、樂觀的詩歌。他們不知道這件事。
我從未放棄過對孤獨，對憤怒，對憂鬱的表達。但我想要改變我的語氣，去找到各種聲音，去追隨各種色彩，去各處尋找生命的力量——在創造中或者在毀滅中。
我的詩歌像我的生命一樣經過各種階段，從一個孤獨的童年，到被困在一個遙遠、幽閉國家的青年時期，我走了出去，把自己變成了人類大眾的一部分。
我的人生成熟了，僅此而已。上個世紀，詩人被憂鬱症折磨是種潮流。但也可以有懂得生活懂得其中的問題，衝破了風雨以後勇敢存活的詩人。走過了憂傷，得到了充足。
訪談有刪減，全文收錄在《巴黎評論：作家訪談2》中
本文經「九久讀書人」授權，未經許可請勿轉載
圖片來自網路
編輯 | MN
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