90％的人都看不懂的8部電影

塔可夫斯基把電影定義為「時間的塑形」，意指把時間鐫刻在鏡頭下的影像中，目的是在時光的飛逝中，將生活的質感予以把握、刻印、留存。

下面八部電影，不只對時光的忠實「記錄」，它還對其進行「鐫刻」，藉以修飾和雕塑生命流淌中的意義痕迹，從影像中汲取或釋放人的時代性與社會性，探索諸如信仰、慾望、救贖、悔恨、犧牲等等一系列的「人性範疇」。

潛行於意識之海，人只是一根會思考的海草。

1.

潛行者（Stalker）

導演: 安德烈·塔可夫斯基

編劇: 安德烈·塔可夫斯基 / 阿爾卡季·斯特魯加茨基 / 鮑里斯·斯特魯加茨基

主演: 亞歷山大·凱伊達諾夫斯基 / 阿麗薩·弗雷因德利赫 / 安納托利·索洛尼岑 / 尼古拉·格林科

上映日期：1979-05(蘇聯) / 1980-05-13(戛納電影節)

片長：163 分鐘 / 155 分鐘(2002 DVD)

《潛行者》旨在表達自我意識的深度歷險，然而，這種走向自我的過程絕不是一種尋奇獵艷的探險，而是充滿殘缺與破損的體認，它一如穿越驚悚陰濕的隧道，又像跨越荊棘密布的荒谷，在歷經折磨之後最終發現，自我從來就不是一個充實完整的核心，自我的探索將只是一個永遠無法圓滿的追求。

實際上，作家根本不相信「密室」存在的意義，科學家更是陰謀不軌，妄想毀壞密室以免真理被他人所佔有。作家與科學家進入密室之後再也無法出來，這意味著自我的失敗和沉落，自我的追尋演變成自我的迷失。

只有潛行者成功走出密室，這意味著「走入另一個世界以實現自我」的隱喻。塔可夫斯基仍然對潛行者寄予道德的厚望，潛行者代表著人類意識的最高形象，一種為了精神的永生而願意犧牲個體生命的典範，在此意義上，自我的歸返意味著面向死亡的超越，因為這個世界已經徹底腐敗，正如聖經《約翰福音》所言：「我的王國不屬於這個世界」！

2.

薇若妮卡的雙重生活（The Double Life of Veronique）

導演: 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

編劇: 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基 / 克日什托夫·皮耶謝維茨

主演: 伊蓮娜·雅各布 / 哈麗娜·格雷格拉謝夫斯卡 / 卡里娜·謝魯斯克 / 亞歷山大·巴爾迪尼

上映日期：1991-05-15(法國) / 1991-09-20(挪威) / 1991-10-06(波蘭)

片長：98分鐘

兩個薇若妮卡彼此是陌生人，卻因為無法解釋的原因介入對方的生命。

波蘭薇若妮卡的死亡影響了巴黎薇若妮卡的愛情選擇；巴黎薇若妮卡在假寐的午後，尋找一道金黃色鏡射反光的源頭，卻在一瞬間準確地看向鏡頭——那是波蘭薇若妮卡飄蕩的靈魂視角，正在對巴黎薇若妮卡投射無聲的召喚，就像薇若妮卡手中的透明圓球在急駛的火車上顛倒風景，剎那陰陽的交錯。

基耶斯洛夫斯基在《雙面薇若妮卡》中大量使用黃綠色濾鏡，除了視覺上的考量外，或許也有加強電影主題的效果——當兩個薇若妮卡互相感應的時刻，觀眾並不確定哪些畫面被哪一個薇若妮卡看到、哪些畫面是現實世界、哪些是被想像的、被形構的。在昏黃的濾鏡下，現實時空中的隔閡被瓦解，沒有任何人事物比起兩個薇若妮卡間的牽絆更具體確實。

《雙面薇若妮卡》令人著迷的原因，在於基耶斯洛夫斯基打破邏輯和字面可解的模式，轉向電影本身就能產生的歧義性，這種性質使得《雙面薇若妮卡》有股渾然天成的濃厚詩意。

3.

假面（Persona）

導演: 英格瑪·伯格曼

編劇: 英格瑪·伯格曼

主演: 畢比·安德松 / 麗芙·烏曼 / 古納爾·布約恩施特蘭德

上映日期：1966-10-18

片長：85分鐘

一連串陰森的可怖圖像、一個身分不明的小男孩、一個沉默不語的女演員、以及一個滔滔不絕的護士……

這樣簡單的元素，卻組成了伯格曼最抽象晦澀的作品——《假面》。

《假面》自1966年拍成以來，一直都是電影精神分析的典範文本，在電影現代主義與反身性策略的討論也一直未曾少過。基本上這些分析都能清楚的指出《假面》是內容與形式相呼應的影片，對於沉默與相似等主要題旨，也都以場面調度與細節分配來支撐；而大多數的論者也都沒有忽略全片揉合現實與夢境的敘事模式，以及片首片尾對電影放映的直接指渉，蘇珊?桑塔格就明確指出《假面》所講述的是電影的自我吞噬，而這也正是《假面》作為現代電影的條件。

導演刻意營造出一個與世隔絕的病態生存空間，似進入毫無生氣的「無人荒島」，而呈現這個隔離空間的電影符號盡在電影現實與虛構中浮沉，極具美學感觀體驗，令人感受到導演的「極簡主義風格」在這部電影中發揮到極致。伯格曼敏捷地捕捉了兩位女主角阿爾瑪跟伊麗莎白的孤寂且變態的內心變化，在一個又一個的「物件隱喻」中，她們的人生不斷重疊，不斷交換內心的秘密與身份。

毫無疑問，伯格曼通過《假面》解構自己又重建自己，告別破舊的「停屍間」和「基督教」的陰霾人生階段後，通過隱喻重新定義新的自己。而伯格曼在拍攝《假面》前生過一場大病，影片中「病床上的小男孩」，代表了那時生病的自己，也代表了不安的自己。

4.

八部半（Eight and a Half）

導演: 費德里科·費里尼

編劇: 費德里科·費里尼 / 圖裡奧·皮內利 / 恩尼奧·弗拉亞諾

主演: 馬塞洛·馬斯楚安尼 / 克勞迪婭·卡汀娜 / 阿努克·艾梅 / 桑德拉·米洛 / 芭芭拉·斯蒂爾

上映日期：1963-02-15(義大利)

片長：138分鐘

《八部半》的編劇之一恩尼奧·弗拉亞諾，曾建議將電影命名為《美麗的混亂》，當圭多第一次在酒店大堂的那場戲，令其人生亂作一團的人物，通過一氣呵成而追隨著他的鏡頭——暗示圭多走不出這些人的包圍和混亂的生活框框，不斷進入他的世界；還有試鏡會上圭多的妻子離開了劇場，不僅說明她無法忍受圭多的電影，更意味著她再也難以接受其愛說謊的丈夫；這時，圭多望著妻子的離開，卻仍是選擇了電影（謊言），回到去劇場，為了表達他的心緒不寧、坐不安定，可他離開不了、走投無路，電影的剪輯、切換令人眼花繚亂，也起到了一種神秘的效果。

在超現實的後宮幻想中，圭多一生遇見的女人們集體起鬨反抗，以及影片尾段的記者會上，夾雜多國口音的記者一擁而上、輪著發問的場面，都說明了他碰到創作的焦慮和煩躁，一切並不順心。可是圭多最終拿起寓意秩序的長鞭，馴服了這些女人，也驅趕了心中的混亂，片末他的自殺不是終結，而是重生，如開頭他逃出車外、逃出擁擠的馬路，呼吸到沒有「混亂」的自由空氣。

費里尼常說：「我是小丑，電影是我的馬戲團」，他喜歡在其作品中用流浪的劇情尋求著生命的意義，而「馬戲團」便是他流浪的避難所，使他感受到不再孤獨的慰借。《八部半》可看成關於人的靈魂穿梭在回憶、幻覺與醒覺之間的流浪，而電影的結尾，馬戲團的進場、歡樂的遊行場面出現，又表示著對這趟迷失之旅的一種化解。

5.

穆赫蘭道（Mulholland Drive）

導演: 大衛·林奇

編劇: 大衛·林奇

主演: 娜奧米·沃茨 / 勞拉·哈靈 / 安·米勒 / 賈斯汀·塞洛克斯 / 斯科特·科菲

上映日期：2001-05-16(戛納電影節) / 2001-10-12(美國) / 2001-11-21(法國)

片長：147分鐘

《穆赫蘭道》延續《妖夜慌蹤》的詭秘，錯綜複雜的敘事和象徵意象，令不少觀眾大感困惑，一向對作品詮釋封口不談的大衛·林奇，亦特意為觀眾提供十個線索，拆解電影的種種謎團，解構這個在好萊塢浮沉打滾的女演員，關於她的夢境或者現實或者心理投射映像的意涵。

《穆赫蘭道》的複雜性在於一切的不可信與未知，不少人認為電影的頭四分三時間都是戴安的夢境，而最後半小時則是她從夢境返回現實，闡釋她在好萊塢的真實經歷，在夢中幻想自己是灼熱新星，受人喜愛，現實卻被善於勾引男人的卡米拉搶盡風頭，又被奪去其導演愛侶，在現實生活受盡百般約束，行動根本沒有主動性，唯有夢境彌補壓抑的心靈，這樣詮釋還是有理可據的，但如此解讀會忽略了末段戲劇仍然存在的含糊與曖昧。

攝影師 Peter Deming與大衛·林奇在敘事和攝影形式上有緊密的配合，由影片開始的燈光和攝影濾鏡都讓大部分鏡頭處於朦朧狀態，最明顯的是夜景，拍攝洛杉磯的道路的街燈時，所有的光都是被模糊焦距並向外擴散，這樣的影像暗示這是一個夢境。當進入片末人人言稱是「現實」的段落時，其實大衛·林奇並無把電影推至完結的盡頭，反而更見夢與現實與幻象的交錯，甚至連敘事也沒有時間線性的，我們可以看到戴安突然幻想到不存在的卡米拉，也有一對老夫婦從藍色盒子爬出來，追趕著戴安，逼她用槍自殺了結自己。而這個戴安自殺身亡的結局，到底是她生命的終結，還是一場惡夢的完結？答案已經不重要。

6.

離魂異客（Dead Man）

導演: 吉姆·賈木許

編劇: 吉姆·賈木許

主演: 約翰尼·德普 / 加利·法梅爾 / 克里斯平·格洛弗 / 蘭斯·亨利克森 / 羅伯特·米徹姆

上映日期：1995-05-26

片長：121分鐘

本片藉由Nobody一生悲慘的寫照，談到印地安人和白種人文化上的衝擊，美國的工業化現象，被描寫的像被一群狂妄之徒所蹂躪。 這是一部反西部的類型電影，曾有位影評人說道：「這就是安德烈·塔科夫斯基一直想形塑的西方世界。」

賈木許自己評論這部電影時說：「片子似乎在探討一種幻覺，一種遊離，在邊緣的幻覺……人世是一個充滿想像和幻象的世界，我的作品也如這世界一樣充滿想像與幻象。」

因此本片充滿了可以解讀隱喻的細節，留給觀眾諸多的幻想空間。運用少見的黑白攝影，描繪出西部的荒涼景色，在生與死的拉扯中，探討靈魂的本質。尤其場景部份，大多是單調且了無生趣的，唯有片中人的表演，來將敘事的部份完成。

這也是賈木許電影的特色之一，絕不用敘事之外的表現力來影響敘事本身。因此這部片幾乎沒有絢目的景色，可以說是乏善可陳的，配樂也只用尼爾·楊蒼涼的吉他聲貫穿故事情節，鬱悶到是種折磨。但是經由主角慘白的臉在死神面前遊走、印地安人時而冒出帶有哲學意味的言語、追殺者無情的槍聲、漫長的逃亡之旅、冷眼旁觀的景物，都營造出十分沉重的氣氛，越到片尾，越有超現實的意象。

「當你在火車上，看著窗外是否會讓你想起在船上的感覺？那晚上夜深入靜，你躺在床上看著天空，水就在你身旁流過，和那些風景一樣，你就會想：為何這些景物在移動，而船卻是靜止的？」

7.

第七封印（The Seventh Seal）

導演: 英格瑪·伯格曼

編劇: 英格瑪·伯格曼

主演: 古納爾·布約恩施特蘭德 / 本特·埃切羅特 / 尼爾斯·波普 / 馬克斯·馮·敘多夫 / 畢比·安德松

上映日期：1957-02-16

片長：96分鐘

《第七封印》是辯證信仰、死亡、存在的經典作品，亦是伯格曼發問的起點。電影以騎士死神對弈為始，橫穿生命的最後旅程。沿途透過鐵匠、小丑、旅行藝人幾種人的原型，具現理性與神性、黑暗與光明、絕望與希望的掙扎。而始終貫穿影片的線索——騎士與死神對弈，則拋出對生命的根本詰問：上帝是否存在？生命的意義是什麼？——但是，關於生之疑問，死神也不知。

死亡，如影隨形，「生活如常，但冥冥中，有人正縫製你的壽衣」。但克爾凱郭爾在《致死的疾病》里說：我們以為死亡最可怖，但其實絕望比死亡更可怖，絕望是致死的疾病。在伯格曼看來，死亡不會產生絕望，因為絕望只來自遺棄。電影中無論是騎士的掙扎，隨從的決絕，抑或被瘟疫折磨半死的人的墮落，均來自上帝的遺棄。

《第七封印》呈現、挑戰、強化著我們，逼使我們經歷電影的反照，並承接，這個世界的構成。我想，這就是，在現今意義變得脆弱零碎的時代，它仍未被封印的原因。

最後一場，光禿山脊上死神和人的死亡之舞，與其說是超脫，其實更像艱難跋涉。

8.

鸛鳥踟躕（The Suspended Step of the Stork）

導演: 西奧·安哲羅普洛斯

編劇: 帕特羅斯·馬可瑞斯 / 西奧·安哲羅普洛斯 / 托尼諾·格拉

主演: 馬塞洛·馬斯楚安尼 / 讓娜·莫羅

上映日期：1991-09-13

片長：143分鐘 / 126分鐘(希臘)

《鸛鳥踟躕》是安哲羅普洛斯「國境三部曲」中的一章，邊界則是貫穿全片的母題。希臘與阿爾巴尼亞以一條直線將國土一分為二，薄弱卻又生硬地將世界分為「此地」與「他鄉」。這條國線劃分了此地與異地之遙；抽象地，也劃開生與死、人心之間的區隔。

鸛鳥，俗稱的送子鳥，為人們送來生命與喜悅。若連鸛鳥飛來時都猶豫踟躕，此地是否為被生命遺棄之處？到邊境採訪的記者卡爾，進駐邊界的村落「等待室」，越界的難民們在此處等待成為希臘公民的可能。他們在此盼望一個新生的機會，太多的等待卻足以累積成一個村落，四處流離、無處安家的流浪者竟也自成一個群體，依靠著彼此的漂泊與不安。對等待室的的難民來說，卡爾是個過客，但對彼此而言，所有人都希望自己只是過客，終究有永久之處落腳。但等待卻遙遙無期，在此地的生活再真實也都只是幻夢，或者說，希望只是短暫的噩夢。呼應《鸛鳥踟躕》中的詩文，將沒有什麼能夠帶走，漂泊之靈永遠無依。

國界是一條輕描淡寫的分野，片中看似寧靜卻總在夜裡咆哮的長河，則具體象徵了人與人之間的阻隔。一場在兩岸分開舉行的婚禮，祝福的人群分別簇擁著新郎與新娘，靜默地儀式，漫長肅穆到彷彿喪禮。在安哲羅普洛斯的眼中，再喜慶的情節，在這個遙遠孤獨的邊境，都蒙上如全片的色調一般，一整片的灰藍哀傷。

《鸛鳥踟躕》處處與詩文呼應。影片最後，看似有些詭異無端的黃衣人陣列出現，在陰沉的色調中，亮黃色如明燈一般點亮了整個畫面。這些黃衣人爬上電線杆，以高度呼應懸掛弔死在空中的難民，替在地面掙扎徘徊的人們，眺望遠方的風景。哲理式的收尾，在國土上或許我們只能看見疆界，若能遠眺，就能超越邊境，望盡遠方。

圖片電影劇照

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