中國畫創新的最高標準，在於通「雅俗」之變
當今國畫在繁榮的背後，潛伏著一種「文化內涵虛脫化」或「文化斷代」的病症。
本文作者：黃河清
原文標題《通今古之變，判雅俗之別》
在今天的中國繪畫界，相當普遍有一種「時代論」的思維方式。就是說，到了現代、當代，繪畫應當有一個新發展、新面貌，應當與時俱進，與時俱新。確切地說，這是一種「時代崇拜」和「新之崇拜」的思維方式。追根溯源，「時代崇拜」來自兩百多年前產生於西方的「進步論」。而新之崇拜，是一種革命、革新、決裂、破舊立新……的價值取向，屬於西方現代性的根本特徵。
這種思維方式，對今日中國畫家發生著深刻的負面影響，尤其對於國畫家。本文試圖探討這種「時代論」對中國畫界的影響。
對於許多國畫家，時代兩字像一條高懸的鞭子，不停地抽打著他們，讓他們在決裂、創新、革命之途上疲於奔命，苦不堪言。他們只知國畫必須要創新、革命，而不知中國文化和中國繪畫應對「時代」的根本法則是「通變」。應對「創新」的最高價值標準是「雅俗」。
明 徐渭 蟹魚圖
中國畫論里的「革新」，就是通變本身
「通變」不是革命，不是與過去、傳統決裂，不是將現今與過去、現代與傳統截然對立起來，然後以現代之名否定傳統(時代崇拜)，而是在同一個文化源流里既通又變，既因又革，既承傳又出新。
西方現代意義的「創新」、「革命」只強調變而不講通，只追求徹底破舊立新，「舊世界打個落花流水」(tabula rasa)，而不知溫故知新，推陳出新。其邏輯是只有斷祖絕宗，才能創造新世界。創新、革命成了價值，成了目的本身(新之崇拜)。這是一種將古今新舊割裂、割斷、斷絕「不通」的時間觀和時代觀。
令人悲哀的是，這種「不通」的時間時代觀，主導了相當一部分國畫家的思維方式。他們不知創新、革命只是手段，「通」才是最終目的。「通」是什麼?「通」就是通達，與「窮」相對。窮是不通，或易經說的「不濟」。王維《酬張少府》詩最後兩句：「君問窮通理，漁歌入浦深」。這裡的「窮通」，就是指成功通達和窮窘不通達。
明 邊景昭 竹鶴圖軸
中國文化講「通變」，把通放在變之先。首先是通，然後才是變：通決定了變。可謂強調通是「第一性」的，變是「第二性」的。「通變」也常與「變通」相聯。但通變是總法則，變通是手段和結果：由變而通。這是中國人的高明！這才是中國文化藝術應對「時代」的最高智慧之所在！
其實，「通變」的概念，可謂與中國文化與生俱來，誕生於中國文化最古老、最原初的源頭—《易經》。易曰：「易，窮則變，變則通，通則久。」(《易經·繫辭》)這話把中國人對待事物變化的法則，從一開始就講透講絕了。中國人從來就講「變」，但首先更講「通」。可是現代中國人往往只講「變」，而不講「通」，更不知「久」。這也是今日中國國畫界常常呈現浮躁淺薄之態的深沉原因。
《易經》里還有大量談「通變」之句，隨手拈出：
「極數知來之謂占，通變之謂事，陰陽不測之謂神。」
「聖人有以見天下之動，而觀其會通。」
「一合一辟謂之變，往來不窮謂之通。」
「化而財之存乎變，推而行之存乎通……」
這些句子把通變大義說得很清楚。我不想在這裡作細節的詮釋，而希望有心的讀者自己去讀讀原文。
如果說《易經》是在中國文化宇宙世界觀和人生觀意義上對「通變」之說給出總定義的話，那麼南朝劉勰的《文心雕龍》則把「通變」概念，推作文學藝術演變的準則。《文心雕龍》第二十九章的標題就是「通變」。
劉勰看不慣當時文壇訛誕新奇、崇尚「現代」(「競今疏古」)的風氣，強調用通變來守「常」：「夫設文之體有常，變文之數無方。」文章體裁「有常之體」而不變，文辭則可以無窮變化「文辭氣力，通變則久，此無方之數也。」「數」可以變，「體」則應守常不變：「體必資於故實……數必酌於新聲。」兩者不可偏廢。
通變之理，在乎「參伍因革」。因是繼承，革是出新，兩者必須「參伍」錯合才行。劉勰並不否定「革」，承認「文律運周，日新其業」，但也強調「參古定法」。如此，才能「憑情以會通，負氣以適變」，通變而變通。
中國畫論里一點也不排斥「變」和「革新」。沈顥稱讚董源「孤蹤獨響」「非因襲」(《畫麈》)，惲南田讚許王石谷「滌盪陳趨，發揮新意」(《南田畫跋》)，還有「獨立門戶」、「獨闢蹊徑」、「自家面目」等用語，都說明中國畫肯定革新，但都是相對的，屬於通變。董其昌號稱「與宋人血戰」，不過誇張之語。他力主「南北宗」之說，貶低北宗，其實是為了「通」向王維一路的南宗。
明 董其昌 石田詩意山水圖
中國畫論里的「革新」口號，都不是西方現代性的「革命」之義。西語「革命」(revolution)，本義是「劇烈的變化」，一種對過去傳統徹底的決裂和否定。而中國畫論里的「革新」，就是通變本身。通變是一種「相對創新」，而不是「革命」的「絕對創新」。
王世貞說「山水畫大小李將軍一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大痴黃鶴又一變也。」(《藝苑卮言》)雖然這裡有那麼多的「一變」，但沒有一變是「革命」，沒有一變是「絕對創新」或「劇烈的變化」，皆不過通變爾！
北宋 李成 晴巒蕭寺圖
石濤所謂「筆墨當(大概)隨時代」，有一點點與時俱「變」的意思。但我以為「筆墨未必隨時代」，因為「變」在中國繪畫只是相對的表象，而守常「不易」(《易》的第三義)的「通」，遠顯得更為根本。
今日中國藝術批評家時髦的使用西方概念，而不再使用「通變」這個語言概念，其實是遺忘、失落了這個中國文化的偉大智慧。
「雅俗」是通變的標準
「雅俗」的概念，其實是通變的標準。劉勰說：「斟酌乎質文之間，隱括乎雅俗之際，可與言通變矣。」就是說，通變要按「雅俗」標準去矯正(「隱括」)。合乎雅的變，是通變。而「不雅」的變，則淪為「訛淺」、流俗甚至惡俗。
「雅」的概念，也起源於中國文化最古老的源頭。《詩經》由風、雅、頌構成，有「小雅」、「大雅」之篇。
「雅」的本義，意為「正確」。所以，雅首先是「正確」的標準，然後才引申出高尚、美好諸義，以及一系列與「雅」相聯的品評：風雅，古雅，文雅，高雅，清雅，閑雅，還有雅賞，雅玩，雅興，雅緻，雅士……等等。
孔子的言論是「雅言」。讓孔子聽了三月不知肉味的《韶樂》是「雅樂」。永嘉太守謝靈運穿著木屐登山臨水，觀覽風景，可謂「雅緻」。書聖王羲之在蘭亭召集一幫文人騷客曲水流觴，飲酒賦詩，可謂「雅集」。王子猷雪夜訪戴逵，一夜舟行，至戴家而不入，掉轉船頭回家，稱「乘興而來，盡興而返，何必見戴」，可謂「雅興」。像「閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒」的宗炳，或「林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉」的郭熙那樣的中國畫家，可不稱為「雅士」乎？
清 程庭鷺 仿古山水圖
整個中國畫的「通變」史，所謂有「變」和「不變」，變者乃歷代繪畫的形式和風格；不變而「通」者，正是這種一脈貫通的雅文化精神。
清代橫山先生葉燮論詩有言：「詩道之不能不變於古今而日趨異也。日趨於異而變之中有不變者存。請得一言以蔽之曰：『雅』。……所以平、奇、濃、淡、巧、拙、清、濁無不可為詩而無不可以為『雅』。詩無一格，『雅』亦無一格，惟不可涉於『俗』。」(《已畦文集》卷九)中國畫的「畫道」也完全如此。
雅俗是一個最寬泛的總標準。對於中國畫的審美概念，人們所見更多的是靜、淡、遠、清、空、閑、逸，幽、簡，「平淡天真」(董其昌語)、「澹遠幽微」(陳衡恪語)等，而不那麼直接用「雅」。
當代陳子庄作品，可謂「平淡天真」之範式
司空圖二十四「詩品」且不提，黃鉞的二十四「畫品」為：氣韻，神妙，高古，蒼潤，沉雄，沖和，淡逸，樸拙，超脫，奇辟，縱橫，淋漓，荒寒，清曠，性靈，圓渾，幽邃，明凈，健拔，簡潔，精謹，俊爽，空靈，韶秀。這些審美概念就是構成中國畫上下貫「通」千百年的「核心文化精神」，都是「雅」的具體體現。
童中燾先生指出，中國繪畫里沒有西方現代意義上的「個人表現」。所有中國畫論中煞有介事的「個人表現」說法，如石濤高喊「我之為我，自有我在……我自發我之肺腑，揭我之鬚眉」(《苦瓜和尚話語錄》)，不過意思意思，與西方現代「表現主義」不能相提並論。
清 石濤 山水
中國藝術從沒有像西方現代藝術那樣張揚個性(邏輯導向「怪力亂神。」)，而以虛靜中和為尚。中國藝術也主張有「我」，但這個「我」確切地說是佛家意義上超脫「法執」「我執」的精神性的「大我」，而不是現代個人主義意義上的「小我」。
因此，中國繪畫里沒有西方意義上的「革命」和「(絕對)創新」。中國繪畫中的創新求變，都是以雅為限度。創新而又不逾度，稱為「逸品」，是創新的最高境界，也是通變的極致。稍有過之，便落入「狂怪」、「墨豬」、「縱橫習氣」。那種不顧「雅正」的一味求新，歷來不為中國畫家所認可。牧溪的粗率，石濤的「萬點惡墨」，在中國畫評中並無好評。原因是他們有些地方超逾了雅，「變」太過了。牧溪就被人斥為「粗惡無古法，誠非雅玩。」
南宋 牧溪 叭叭鳥圖
可見，「雅俗」在中國曆來是用作評判一個畫家和一幅畫的價值標準。而西方現代藝術則把「新舊」作為價值標準：新即是價值，即是目的；舊(傳統)即是無價值、負價值和禁忌，形成一種「新之崇拜」或「拜新主義」。為了求新，現代藝術家竭盡狂怪、挑釁乃至暴力之能事。這樣的新之崇拜，很快就會走到極端，陷於「不通」絕境，虛妄之極。
而這種新之崇拜重合於「時代崇拜」，在當今中國國畫界還佔據主導地位。人們習慣於以新舊論成敗，不知以雅俗判價值，只以「創新」「革命」為目的，不知以通變為法則，令人憂慮。
「文」而「雅」的中國畫，永不會過時
事實上，當今國畫在繁榮的背後，潛伏著一種「文化內涵虛脫化」或「文化斷代」的病症。如果國畫的文化內涵虛脫殆盡，遭遇「文化斷代」，則國畫的「國」字，將「國將不國」。國畫將淪為西方現代藝術意義上純形式的「筆墨遊戲」。
當今國畫遭受的「文化虛脫」，首要原因顯然是「五四」以來幾代中國人，欠缺中國古典文化的教育。人先虛脫了，其筆下的畫，自然也虛脫甚至斷代。格律詩是寫不了了，錄古人詩句倒也無妨。但有些國畫題跋中出現用現代漢語的什麼什麼「的」、什麼什麼「了」，卻令人彆扭。哪怕用半文半白的句式，也要好得多。
明 唐寅 烹茶圖
中國畫是靠畫家的文化底蘊來支撐的，是畫家詩文修養的自然流露。莊子曰：「且夫水之積也不厚，則其負大舟也無力。」(《莊子·逍遙遊》)如今畫家文化修養「不厚」，如何能負載這艘在中國文化源流里浮泛了千百年的國畫之「大舟」？唐代鄧椿有言：「其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。」(《畫繼》)畫家「無文」，便與畫匠為伍，所作「眾工之跡」，「雖曰畫而非畫」矣。
既已先天不足，後天還不思進補。許多國畫家並沒有意識去主動補修國學詩文，反而在一種時代崇拜的貽誤下，認為中國傳統文化已過時，不合時代。他們覺得，如今是「現代」了，「當代」了，現代國畫家無須修習傳統詩文。如今已進入「都市狀態」了，「筆墨當隨時代」。甚至有人宣告中國畫不合「現代」，已「窮途末路」。
其實，「文」而「雅」的中國畫，永不會過時。中國人對於自然的那份熱愛，已內化到整個民族心理之中，並不會因為「都市化」而消退。今日中國畫的表現形式已比過去大大豐富，可觀可賞。但中國畫的雅文化精神不能「淡出」，變成純形式的「視覺藝術」。
清 傅山傅眉 山水花卉
我並不那麼認同西方現代個人主義意義上「藝術家」的稱謂，而更願意把中國畫家稱為「雅士」。中國畫家不必是以「拜新」、「革命」、個人表現為天職的「藝術家」，卻必須是一位風雅、文雅、高雅之士。
希望國畫家們能夠有一種承續中國文化的使命感，和一種對於國畫「文化虛脫」的憂患意識，努力深厚自己的國學修養，奉通變之理，行雅俗之辨，不斷創作出承傳中國文化精神的「文雅」之作。
