倪瓚畫譜：樹木、竹、石頭的範本

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至正十年（公元1350年）八月十五日，為了教授外甥華子文學習繪畫，倪瓚創作出來一部以樹木、竹、石頭為主題的範本畫譜，全譜圖文並茂，語言非常簡練精緻，大多是在介紹范畫的同時發現個人見解。

《倪瓚畫譜》冊（傳），紙本水墨，23.6×14.2公分，台北故宮博物院藏。

(一)柳條梓葉

二樹勢若戈戟，大者為將，小者為佐，將佐得宜，行伍整齊，畫理自得矣。若專講士氣，非初學入門之道也。

(二)大小樹間竹

大樹筆弱，欲其嫩也。小樹筆老，欲其古也。大為正面，小為側本，初學者不可不知。畫樹須間以竹，不必太工。但看晴樹則配以晴竹，此竹上挺者是也。

(三)新枝枯乾雨竹

此為蟹爪，大者為老樹新枝，小者為經霜枯乾，竹葉下垂，乃雨後之景。寫竹切不可求精，精則便有工氣。余嘗寫竹樹，而觀者問余為何樹，余為一笑，並圖於後，不可法也。

(四)樹正面反面折竹

所謂疏者不厭其為疏，密者不厭其為密，濃者不厭其為濃，淡者不厭其為淡，始見天真。用筆遒勁，乃是得法。二樹俱一面，一正一反，布置時自當夾雜，亦要隨景斟酌，清雅自勝，春則墨葉濃而稠，夏則密而郁，秋則疏，冬則落。

(五)松老嫩正反

松最易工緻，最難士氣，必須率略而成，少分老嫩正反，雖極省筆，而天真自得，逸趣自多。庸人多不取，大雅自不棄，勖之勖之。

(六)半壁佐遠山

丈山尺樹，古人不易之論也。今人畫樹尺許，山不滿尺，甚非畫理。惟遠山亦通，若近山則當寫殘山半壁，庶幾相稱，此半壁而以遠山相佐者也。

(七)兩石各皴法

凡寫石不可用鉤法，鉤則板，隨手寫去，似石而已。要古樸，須少皴；要秀麗，須多染。石腳可寫小石為佐，隨地坡廣窄為之，用墨濃淡正反寓焉。石紋內用點苔，不可多皴。二石上秀下朴，取其長，棄其短，毋自執一皴法。古人專用斧劈、丁香、馬齒等法，今人不能，乃雲古法有俗工氣，故專師李唐披麻法。學而不能，是為兩失。餘二石雜用古今，爾自體認。

(八)披麻皴二石顆石

二石專用披麻，略涉古法，雖不盡善，仿而為之，正合時尚。後幅顆石大小，俱時尚，或點綴，或佐以野竹，隨意為之。

(九)兩山

耕當問奴，織當問婢，常談也，畫理豈余所當言哉。余甥華子文有志學畫，問理於余。余命往問王叔明，叔明乃文敏外孫，得諸外祖者必富也。子文必欲余言，且逼圖譜，以至情不可辭，少圖數幅與之。先寫以樹，樹為畫中之首耳。次寫以石，石為畫中之體耳。竹為畫之餘，畫竟而興緻未已，則寫竹葉一二枝，亦足以助畫景，景界既定，而樹木蕭疏，雖多寫竹不妨也。若點綴直須看石皴陰暗處，稀稀輕點，若夏山秋樹，密點不妨，但求有理有趣可也。樹上藤蘿，不必寫藤，只用重點，即似有藤，一寫藤便有俗工氣也。如樹梢垂蘿，不是垂蘿，余里中有梓樹，至秋冬葉落後，惟存餘莢下垂，余喜之，故寫梓樹，每以筆下直數條，似蘿倒掛耳。若要茅屋，任意於空隙處寫一椽，不可多寫，多則不見清逸耳。亭屋非竹，則小樹為護，始見不孤。至正十年八月十五日，滄州叟寫，並論。

這九段文字，都是以所對應的畫面範本為切入點，用精練的語言將學習繪畫時對於樹木、竹石形象塑造的技法以及所需要遵守的模式高度概括了起來。從這些論述中我們不難發現其中不乏科學的繪畫觀，如對於樹葉與枝幹的描畫上，雲林就提出了要「隨景斟酌」，「春則墨葉濃而稠，夏則密而郁，秋則疏，冬則落」這樣的觀點，就是充分考慮到季節對樹木形態的影響。

乾隆推崇倪瓚的繪畫，又受其畫風影響，他曾言：「元四大家，獨雲林格韻尤超，世稱逸品。在此畫譜冊末頁，乾隆帝書有「庚午嘉平臘月，三希堂背臨一過」字樣，能達到背臨的程度，可見乾隆對倪瓚作品的喜愛。下圖就是乾隆皇帝御臨倪瓚畫譜的冊頁，可謂力追雲林原稿，心手相應，用印考究，當是在其心境澄靜，領悟透徹下的精心製作。

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