「重要的不是治好病，而是帶著病痛生活」

法國巴黎城市劇團受邀第二屆老舍戲劇節，10月5日在天橋藝術中心演出了《圍城狀態》。法國前衛導演伊曼紐埃爾?德瑪西-莫塔強化了阿爾貝?加繆對人類精神思辨的當下性視角。

《圍城狀態》是加繆1948年創作的三幕劇，原譯名《戒嚴》。戲劇講述了一場瘟疫給西班牙小城加的斯帶來的變化：一顆彗星划過天際，預示瘟疫降臨，但行政長官不予理會，企圖維持穩定；強大的「瘟神」和他的女秘書「死神」很快推翻了舊制度，建立起一個更嚴苛、專斷、機械化的新體制——存在需要證明，證明需要申請，申請需要存在的證明；男女被隔離，愛情和性被禁止，人們「排好隊按順序死」；法律、尊嚴、名譽、倫理被重新定義；「存在」被異化成一種當權者可控、但人類自身卻完全無法理解的書面辭彙；城市人人自危。

但關鍵時刻，愛卻成為了療愈瘟疫的春神。青年男子迪耶戈經歷了理想的幻滅、恐懼、痛苦、思考和掙扎，最終奮起反抗、掌摑「死神」，卻意外地發現自己身上的瘟疫徵象消失了——他中止了瘟疫的「發生機制」。最後，迪耶戈帶領全城居民一起抹掉標記，打開窗戶，反抗瘟神，瘟神退出舞台；而迪耶戈也為挽救愛人維多利亞的生命，交換出了自己年輕的生命。

《戒嚴》創作於二戰結束之時，戰爭遺留的創傷歷歷在目，人性、尊嚴、道德、榮譽、勇氣在戰爭的踐踏下瞬間喪失了意義。如今，雖然物質生活大為豐富，但商品拜物主義、眼球經濟與速食文化大行其道，人類獨立精神、思辨能力、愛、信仰和生命激情的缺失，與加繆描述的「金錢的抽象的象徵社會」並無二致。人如何在社會中尋找自己的歸屬？如何尋找到人生的意義？此次巴黎城市劇團版的《圍城狀態》將加繆的戲劇命題移至當代，直面新時期人類所面臨的人性、恐懼、愛和救贖的問題。

《圍城狀態》演出較忠實原著，最明顯的創新在於舞台設計。舞台上方懸掛的三塊大屏幕充當了舞台布景，以現代科技手段大大縮短了換場時間，使整場演出一氣呵成，舞台節奏更加緊湊。如「彗星照見許多人物的身影，看似中國的皮影」的舞台說明，呈現在屏幕上，變成了一顆划過天際的彗星，配合凄厲的警報聲、演員三三兩兩的議論，創造出令人心顫的恐慌氛圍。轉場至審訊室，屏幕出現了一間封閉的房屋，預示全城進入戒嚴狀態；轉至青年男女月下戀愛的場景（這一段很容易讓人想起羅密歐和朱麗葉的陽台幽會），屏幕時而是城市樓宇，時而是萬點星辰，浪漫唯美；而當迪耶戈感染病毒、闖入法官的家裡，和法官一家發生衝突時，屏幕則是萬家燈火，將一個家庭的混亂延展到了整個城市。

更值得一提的是，三塊大屏幕不斷變換鏡頭，還增強了戲劇的視覺衝擊感，豐富了戲劇視角。當一身紅衣的「女秘書」死神下令審訊市民時，兩塊屏幕分別特寫、側寫了女秘書，第三塊屏幕則投射出整個舞台，讓執法者在「觀看」市民的同時，自己也成了「被觀看」的對象。此外，三塊投影均為黑白屏幕，讓觀眾有了一邊看即時表演、一邊觀看紀錄片的感覺，一方面調和了直接呈現於舞台的殘酷暴力，遏制了觀眾的同情心，另一方面又給予觀眾思考的空間，回溯歷史，反思自身處境。

《圍城狀態》對加繆劇本的另一處明顯改動是刪除了歌隊。作為希臘戲劇的特徵和重要組成部分，歌隊的作用不言而喻。加繆自己也在《戒嚴》的開篇敬告觀眾，該劇「不是一出傳統劇，而是公然奢求探索的一個劇本，要將戲劇的所有表現形式融為一爐，從抒情獨白、啞劇、普通對話、鬧劇、合唱，一直到群體劇，無不包容在內。」有學者指出，「歌隊不僅起到了表達劇作家觀點、交代次要劇情、推動情節發展的目的，更重要的是增強了場效應：眾人反覆吟唱著相似但略有變化的詞句，能產生更強大的震撼力，強化了無力感和疏離感，令觀眾更快地融入劇情，產生集體性移情。」

法國城市劇團的此次改編，捨棄了加繆的古希臘戲劇技巧嘗試，將《戒嚴》完全改編成了一出現實主義戲劇。當然，這一改動可能是出於導演強化戲劇嚴肅性和當下性的考慮——導演將西班牙小城加的斯虛化成某個不知名的城市，並在台詞中直接提及伊拉克戰爭、科威特戰爭，很容易讓觀眾有身臨其境的感覺，誘導觀眾聯繫現實；而作為歌隊缺失的補償，導演引入了其他角色來分擔歌隊的台詞，同時使用參與式戲劇技巧，讓演員進入觀眾之中呼喊，將觀眾引入劇本之中，建立起演員與觀眾之間的互動——但不得不說，歌隊的缺失弱化了戲劇的層次感和靈動感，顯得導向性過重，留白不足。

《圍》劇最精彩的一處改編，在於增加了一個「藝術家」角色。藝術家在某種程度上充當了歌隊的作用，直接向觀眾發聲、呼告。藝術家內心非常清醒，但作為劇中一員，他同樣經歷了劇中其他角色的痛苦、牢騷、無奈和恐懼。

藝術家在場，是導演對加繆的致敬，也是對加繆和阿爾托等提倡的嚴肅戲劇的一次勇敢嘗試——阿爾托在《戲劇及其重影》中指出，「生活本身步履艱難，人們卻空前地熱衷於夸夸其談文明和文化。」戲劇不是一種消遣娛樂，戲劇必須作用於人們的生活，藝術家具有無法推卸的責任。從這個角度講，《圍》中的藝術家既不是歌隊，也不是「虛無」，藝術家就像是另一個「瘟神」，而戲劇也似另一場瘟疫，讓觀眾受到前所未有的衝擊。

在《霍亂時期的愛情》中，馬爾克斯提出愛情也是一種瘟疫，因為愛情具有瘟疫般的破壞性，能迅猛地摧毀理智；西班牙語「霍亂」一詞就帶有狂暴和難以遏制愛情的意思。若考慮到加繆是以一種人類情感的病態來對抗「隨機力量」帶來的疾病，該劇可否有更多的闡釋空間？

加繆在全劇開篇設計了尖銳刺耳的警報聲，隱喻二戰時期法西斯對法國的侵略和佔領，劇中對於二戰的指涉比比皆是。相比之下，《圍》劇則僅在台詞中提及伊拉克、科威特戰爭，或利用三塊大屏幕上來描繪當代社會的特徵，顯得有些漫不經心。例如，戲劇開場，居民們三三倆倆的議論可否藉助推特、臉書、評論、點贊等目前流行的社交媒體形式，使用對話框、emoji表情並配合信息收發鈴聲呈現在屏幕上？這部號稱「法國著名當代戲劇前衛導演」的「2017年度新作」對當代普通人生活細節的還可以更加豐滿。

瘟疫與人類是一體的，瘟疫就潛伏在我們的身體之中，如加繆所言，「重要的不是治好病，而是帶著病痛生活。」對瘟疫的認識更新，是否能讓我們以新角度，看待加繆、加繆的作品和加繆生活的法國？

文| 徐嘉

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