有一部獲獎無數，口碑極高，全片方言的電影，你看懂了嗎
2016年有一部文藝片橫空出世，拍攝這部電影時，導演畢贛年僅27歲。這也是他的首部長片。他憑藉此片先後獲得第68屆洛迦諾國際電影節最佳處女作獎、最佳新導演獎，以及金馬獎最佳新導演獎、國際影評人費比西獎。
這部電影就是《路邊野餐》。
兩年後，30歲不到的他，又拿出了一部新片《地球最後的夜晚》，並請到了湯唯、張艾嘉等實力派演員加盟。並且這部新作入圍了今年戛納電影節的一種關注單元。
在《地球最後的夜晚》降臨之前，我們再來回味一次《路邊野餐》。就讓小編來為大家解讀這部故事發生在貴州，極具詩意又晦澀難懂的電影。看了這部電影會讓你覺得宛如夢境。
「凱里」
——「山，是山的影子。狗，懶得進化。夏天，人的酶很固執，靈魂的酶像荷花。」
電影從開場便是導演所營造的兒時記憶里的貴州凱里，鏡頭下是南方山路邊瀰漫的濕氣以及剛燒開的水要倒灌進熱水瓶時蒸騰起的霧氣，還有煙，還有薄暮，和昏暗閃爍的光。
「路邊野餐」取自塔可夫斯基《潛行者》的原著科幻小說《路邊野餐》；電影中虛構的地名「盪麥」就像墨西哥小說《佩德羅·巴拉莫》裡面的柯馬拉一樣。
曾有觀眾提問：「導演，我在你的電影中看到了婁燁甚至侯孝賢，請問你是不是把你的迷影情結帶到了你的電影中？」導演畢贛只回答了一句：「我不是一個影迷。」後來他又說過一句話令我印象深刻，他說：「任何一個導演他都只能給你一雙鞋，路還是要你自己走。」
電影好看不在於它像誰，而在於它是誰。我認為無論是塔可夫斯基還是侯孝賢，沒有導演是不看電影就能拍電影的，可是對於畢贛來說，先前任何電影中的素材或表現方式就像「潛行者」一樣進入他的潛意識，但電影最終還是完全屬於畢贛自己的。它是《路邊野餐》，更是《惶然錄》。
「盪麥」
——「盪麥的公路被熄火延長，風進入汽車後備箱。人類代替人類掌管家園，地獄顛覆地獄成為天堂。」
真正的「路邊野餐」從此處開始，當然我也未曾計算過片名是從電影第幾分鐘才出現。
老陳從凱里前往鎮遠尋找侄子衛衛，袋子里裝著診所老醫生給他的一張照片、一盤磁帶還有一件花襯衫。真正進入盪麥前，有一段幾分鐘的空鏡長鏡頭，似乎是老陳與開車的司機的幾段看似無意義的交談。那個時候老陳坐在列車上，因此那些對話或者說是自言自語，就彷彿是在夢中又套置的一個夢，也有時間回到過去的體現。對話結束，鏡頭回到列車上的老陳，夢境抵達最深處——盪麥。
途中偶遇在手上畫著表的摩的司機衛衛，唱流行歌曲的青年樂隊，將要去凱里當導遊的洋洋，理髮店的女老闆……鏡頭依靠這些人物的視線轉換、推進以及延續，這些情節和對話又像套嵌的夢境和囈語。由一人到一人，搭建起完整的虛幻的路邊盪麥。
洋洋聽到火車開過的聲音，老陳用手電筒照著理髮店老闆手指，虛擬出看到海豚的樣子，更像是夢，也是嚮往。
老陳穿上花襯衫，唱完《小茉莉》，把那盤「告別」的磁帶送給理髮店為他洗頭的女老闆。夢境戛然而止是導演要將故事停留在最好最沉醉的地方。就像我們做夢，常被突然打斷或驚醒，總是沒有後續，而那段完整流淌的印象又總是回味無窮。
你並不需要從別處搜集影片的信息，不需要刻意從影片中找到某種拍攝手法，更不需要知道「40分鐘的長鏡頭」這樣的關鍵詞。就像電影不該受制於形式和標準，好的電影不是它用了多少高難度的技法，而是它最終呈現的影像記憶是否完整流暢又能觸動到內心某處；好的演員和觀眾也不源於專業；好的影評更不是撰寫者的觀影量以及經驗之談。
「鎮遠」
——「許多夜晚重疊，悄然形成黑暗。玫瑰吸收光芒，大地按捺清香。為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風。」
凱里和鎮遠是兩個清晰的地方，這兩段的敘述屬於「現實」，而長鏡頭則完全屬於導演虛構的地點和空間。三個地點的時間和影像，中間是一段完整的時空，實則這個「長鏡」並非長鏡，而是段落鏡頭，它用於突顯電影的結構，又完全嵌入影片中，也是無法獨立的一部分。
夢的構成里，有往日記憶，有前日殘念，對往後的期盼遐想，生活中的各種零碎的細節，各種感情關係，還有些胡思亂想。
當列車在床邊穿梭，牆上車廂上畫著的鐘錶快速轉動，軌道的聲響竟與時針的轉動聲有著奇妙的吻合。最妙的是夢的片段和詩的細碎給了我無比流暢的觀感。且不論電影的拍攝過程是斷斷續續的或是真正拍攝的時間要比舉著攝像機排練的時間少出很多，又或者那段長鏡頭的拍攝用了多少台機器輪班交替，至少到最後它呈現出一段完整而且飽滿的影像。其中有夢的緩衝，夢境深處還有夢醒時分。手法和結構是值得探討的一部分，但最重要的是影片給予觀眾的絕妙體驗。而且你要是喜歡這個夢，你還能多看幾遍，只是夢裡的故事永遠只會停留在那個地方，你可回味，也可想像。
電影的形式關於現實與夢境，劇情上則表達記憶與告別。台詞與詩句，情節與場景之間，初看時的散漫零碎不知所云，到了二刷三刷以後就變得尤為明確清晰，錯落之間相互關聯。實際上就是在不斷地做夢、夢醒，回憶、告別。讓「原來的歸原來，往後的歸往後」，以夢為分界線。綠色車廂外畫著的時鐘轉動，時間奇蹟倒退，而現實什麼都沒有發生。卻從一個孤獨中年男人的自語和夢境來喚醒和懺悔，再通過「時間」這一時而清晰時而模糊的線索，構成了老陳的命運和人生。
失去母親和妻子的老陳，夢中的繡花鞋沉入水底是與母親告別；拿著診所老醫生的物件代替她與她的過去告別；盪麥偶遇的理髮店老闆又長著他妻子的樣子；開摩的的衛衛和侄子衛衛都愛畫鐘錶、談野人。
過去的只能告別，往後的可以尋找。老陳尋找侄子衛衛的地方，就是真實存在的鎮遠。由此可見《路邊野餐》中的地點、時間和結構的運用都非常重要，長而不斷的夢當然很有必要。
在現實中回憶，在夢境里告別。歲月沉重，徒勞無功，所以有了詩，所以成了夢。
除了長鏡頭以外，《路邊野餐》的第二大爭議在於「詩」。但電影里的詩不僅僅是畢贛的詩，很多人忽略了主角陳升同時也是一位詩人，其實在電影一開始就已經介紹到「詩人陳升著有詩集《路邊野餐》」。因此旁白的詩，也是陳升的念白和自語，符合當下語境，符合人物特點，也符合電影呈現出的夢境的狀態。雖然在創作上，詩的文本要早於電影很多，但兩者的結合不僅恰到好處而且前後呼應。比如坐牢九年的老陳，在詩的表達上就是那句「沒有了心臟卻活了九年」。
詩作為一種意象的表達卻未將電影剪成碎片，它仍給了我一段完整的奇幻的記憶，夢鏡和現實的銜接也如同自然清醒般流暢。但要問其含義，其實詩這種載體本身就是私有化的直觀的寫意，也是自身與靈感的結合。放在老陳身上，一切順理成章，放到觀眾身上，不能理解反而正常。而要問其意義，其實也沒有什麼意義，它不為了表達某種具體的故事，卻用難得一見的方式為你描述一段關於時間與記憶的夢境。詩詞與影像相融流動，在虛幻真實，具象意象中穿梭流暢。
南方山區的氣候，影像的主色調以及潛意識的深入，也始終給人以清新空靈之感，各種手持和後期，以及錯落的詩句和重疊的鏡像反倒不覺膩味。地域和方言更是極具魅力的存在，也是導演賦予此片的意義之一，似乎沒有任何一種方式可以取代它們。
如果說第一次觀看是沉迷在如夢似幻中如同夢遊般興奮，第二次是在清醒地計算鏡頭時間，第三次則是完全投身軌道中將劇情脈絡梳理得更加清晰，看懂了更多細節的用意，聽到了更豐富的環境聲，看出了明顯的瑕疵缺陷和不完美，但卻更加喜歡。這一次幾度潸然，老陳的詩句念白，理髮店裡對著鏡子懺悔，還有那首跑調的《小茉莉》，鼻子一酸就很想流淚。
不看《路邊野餐》可能不會知道，原來電影還可以是這樣的。看完以後最想做的事估計就是聽著貴州方言念的畢贛的詩，去凱里走一走，沿著蜿蜒山路進入盪麥路邊，再放一曲《小茉莉》。
畢贛的雨，可以多淋幾次，反正我，不愛撐傘。
——「冬天是十一月、十二月，一月、二月、三月、四月。當我的光曝在你身上，重逢就是一間暗室。」
