漢橋話畫：馬遠《踏歌圖》豐年人樂業，壟上踏歌行

《踏歌圖》，南宋，馬遠，絹本設色，縱192.5cm，橫111cm，現藏於北京故宮博物院。

名畫鑒賞

南宋畫院著名畫家馬遠的《踏歌圖》是一副山水人物畫，表現了雨後天睛的京城郊外景色。同時也反映出豐收之年農民在田埂上踏歌而歸的歡樂情景，圖中山水和人物相映成趣。此畫是中國繪畫史上的一件傳世名作，具有重要的地位。《踏歌圖》為絹本，水墨，淡設色，縱191．8厘米，橫104.5厘米，此圖近處田壠溪橋，巨石踞於左角，疏柳翠竹，有幾個老農邊歌邊舞於壠上，遠處高峰削成，宮闕隱現，朝霞一抹，整個氣氛歡快、清曠。《踏歌圖》的上部有宋寧宗趙擴題王安石詩一首：「宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壟上踏歌行。」點出了這幅畫的主題思想。

此幅畫構圖分為上、下兩部分，中間以雲氣相隔。上部危峰挺立，彷彿是要與天相接，大有天上人間之感，樓閣掩映處，城郭隱約可見，乃是帝王城畿景色，這種高高在上的氣勢和豪華的宮院以及略帶「仙氣」的氛圍，給人以非尋常百姓居所的感覺；下部為近景，溪水彷彿真的在潺潺流淌，一旁的翠竹、紅梅和老柳，在和風裡春意正濃，溪水石橋上幾個老農似有幾分醉意走在山間小路上，壟上踏歌而舞的老者的加入構成了一幅美麗的圖畫。此畫筆法很具馬遠的特點，山峰嶙峋，拔地而起，突兀聳立，直指蒼穹，線條既瀟洒又果斷，筆鋒強勁有力，岩石表層用斧劈皴層層皴染，墨色凝重明快；畫松瘦硬屈曲，長臂伸出，用筆剛健而有力，筆鋒顯露。此畫構圖簡潔，虛實相應，層次清晰，筆法雄健，卧石與秀峰主要用大斧劈皴，其中在秀峰上夾用些許長披麻皴，岩石的凝重，秀峰的峭險與水紋柔和的勾法形成強烈的對比，獨具匠心。馬遠大膽地對大自然複雜的景色進行剪裁，他的這種風格，在山水畫發展史上確是一種創新，對後世生了巨大影響。

馬遠《踏歌圖》

《踏歌圖》中景的高峰不再是頂天立地，卻顯得奇異峻峭，宮闕在叢樹中若隱若現，具有帝皇的象徵意味，煙霧漾漾的樹林中掩映著飛檐，山峰側立一旁，畫面留出大量空白，這種邊角構圖在李唐後期畫作中初見端倪，山峰的用筆下筆嚴整，用大斧劈皴畫方硬之石，這種皴法也成為南宋畫院山水風格樣式最鮮明的特色之一。馬遠繪畫師李唐，故《踏歌圖》中的山石用斧劈皴，用筆蒼勁而簡略，大斧劈皴極其乾淨利索，正是院體的典型特色。這幅作品融入了邊角之景的法則，不以雄偉見長，而是以清新取勝，尤其是瘦削的遠峰宛如水石盆景，靈動輕盈，絕無北宋山水畫那種迫人心魄的壓倒氣勢。

馬遠描寫了一個清靜深秀的山灣里，幾個老農在陽春時節帶有幾分醉意地歡娛歌舞，他用簡括的線條、清秀的色彩巧妙地把山環水抱的複雜景物寫得遠近分明，圖中沒有花草的陪襯，卻表現出愉快的春山環境。遠山奇峭，近石方硬，樹木多姿，雲霧掩映中顯出遼遠的空間和光的感覺，具有清曠秀勁的特殊風格，也是馬遠要以畫來頌揚年豐人樂、政和民安的景象。此畫將人物畫在近景處：老者右手扶杖，左手撓腮，搖身抬腿，憨態可掬；隨行老者的其中一人雙手拍掌，雙足踏節，另一人抓住前者的腰帶躬腰扭動，舞態可人。後一行人肩扛竹棍，上挑葫蘆，身前傾，腰微彎，和節而踏。四個人動態不一卻動律和諧，人樂年豐之氣象在活潑靈動的舞姿中呈現。壠道左面的兩個孩子給畫面添加了一股童趣，老少相宜，構成了畫面人物動態與氣氛的協調。作者似乎在把這樣一個觀念體現在畫中：人樂是因為年豐，年豐是因為皇帝治理有道。從情趣上看，是作者試圖把自己對「村野俚俗」質樸的喜愛與對皇家「高貴雅緻」富麗的崇尚這兩種不同的情感糅合於一個畫面中。

畫趣拾珍

馬遠《踏歌圖》局部

這幅《踏歌圖》畫里畫外都是一派太平景象。歷史中，無論北宋或是南宋政府，雖然始終沒能擺脫來自他國的威脅，但本國經濟卻一直保持著富足的水平。北宋人口增長很快，到北宋末年達到1.2億左右，是唐朝的1.5—2倍；北宋的墾田至少在700—750萬頃之間，比唐朝高出300萬頃以上。它有能力用每年支出巨額「歲幣」等形式，來維持一種內外對峙平衡的局面。南宋時期隨著宋金對峙局面的穩定，社會心理氛圍漸漸離靖康之變帶給人們的記憶與傷害、恥辱越來越遙遠，更何況他們的都城又是在風景如詩如畫的杭州呢? 「山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休?暖風吹得遊人醉，直把杭州作汴州。」一種優雅安逸而纖細寧靜的氛圍籠罩著杭州的宮城。

北宋皇帝徽宗和欽宗被金人擄去，京都汴州淪陷，北宋到此滅亡。宋高宗趙構逃到杭州，重建國都，號稱南宋，醉生夢死，苟安一隅。趙構是位喜好丹青的人物，國事甫定，剛訂上和約，便又開始張羅興建畫院之事，因其有「紹興」年號，畫史上稱為「紹興畫院」，這個畫院網羅了許多北宋晚期畫院中的高手，一時非常的熱鬧。高宗之後的孝宗、光宗、寧宗三朝，畫院的發展仍然是生機勃勃的，湧現出一批新的傑出畫家。畫家馬遠出生在一個繪畫世家，他的曾祖父馬賁供職於北宋的宣和畫院，他的祖父、伯父、父親也都在南宋畫院中任待詔，再加上他的兄長、他自己和他的兒子，被稱為「一門五代皆畫手」，是一個非常純粹的職業宮廷畫家。像這樣一門數代均以繪畫擅長而且作出了重大貢獻的，不僅在宋代，就是在整個中國美術史上也是極為罕見的。足以與之相媲美的，只有元代的趙孟頫一家。馬遠是南宋中後期很有影響的畫家，始承家學，後學李唐，把李唐開創的山水畫發展到新的水平。馬遠善用健硬有力的劈皴描繪高聳雄奇的岩石及山勢，以峭拔簡括見長，落筆道設色清潤。馬遠的畫作得到寧宗和他的皇后楊氏所喜愛，他的畫上經常會有這些人的親筆題詩，作為賞賜臣僚的禮物。作為一個很純粹的御用畫家，馬遠的畫作很直接地體現了當時宮廷中人的審美趣味。

馬遠《踏歌圖》局部

在南宋，「以小觀大」成為院畫家們創作和觀者欣賞的最主要方法，它是「邊角之景」的繪畫形式在美學思想上的反映。「邊角之景」類似於中國古典文學中所推崇的空白藝術，這正是中國古典美學獨有的魅力，所謂「意存筆先，畫盡猶在」，中國美學講求蘊藉，不像西方繪畫重視寫實，因此很少對繪畫做全景式的勾勒，在藝術處理上就虛避實。此時的「小」已經不是體積被縮小的全景山水的個體，而是一個濃縮的點，是畫家深入觀察和深刻認識對象後提煉而出的點，並由此點作為物象之靈魂、意境之窗口。所以，南宋山水畫的創作不再是著眼於高山大川的恢宏和博大，而是轉向了物象本身的內在生命和意蘊，這大大增強了南宋繪畫的概括性、含蓄性和象徵性，並且能夠寡中見眾、內中見外、近中見遠、物中見情，中國畫學熱衷於「小」的趣味在南宋時期達到了一個高峰。其實這種「以小觀大」的美學思想早在北宋時期就已經十分成熟，北宋畫院中考察畫家的題目和標準，如「深山藏古寺」、「踏花歸去馬蹄香」、「竹鎖橋邊賣酒家」、「萬綠叢中一點紅」等，都充分表現了以「小」表現「大」、以「此」表現「彼」、以「有限」表現「無限」、以「所見」表現「所想」的藝術取向和價值追求。這些詩文性的表露，更蘊含的哲理性的思索，證明北宋畫家早已具備了處理「邊角之景」繪畫布局的能力。如果說，北宋的山水畫主要畫大山大水的全景，那麼南宋的山水畫則多取特寫鏡頭式的近景，側重畫山川奇秀的一角。這在山水畫的發展上，的確是一個很大的進步。而促成這個變化的完成者，當首推馬遠和另一位浙江的畫家夏圭，他們開創了一個獨特的畫派，運用北方畫派之筆墨畫浙江一帶的山水，繪畫史上把他們並稱為「馬一角」、「夏半邊」。

馬遠《踏歌圖》局部

馬遠山水畫的主要特點，是在構圖方面採用「以小見大」，以局部表現全體的藝術手法，創造不同凡響的獨到境界。馬遠不僅筆墨技巧高明，能充分表現對象的性格和自己的性格，而且長於創造典型形象。由於馬遠在構圖上善於採用以局部表現整體的手法，常畫山之一角、水之一涯，使畫面呈露出大片空白，所以，被人稱為「馬一角」。其實，馬遠的邊角之景是藝術上的高度提煉，完全是美學的，而不是政治學的。當北宋畫家把全景山水發展到登峰造極，南宋的山水畫家要有所創造，就不能不在觀照方式和表現方法方面另闢蹊徑，由「遠觀其勢」的全景風光轉向「近觀其質」的邊角之景。由他們所代表的山水畫派，在美術史上稱為「院體」。馬遠的繪畫，在繼承前人成就的基礎上進一步挖掘山水中的詩情與感人力量，著意形象的加工提煉，注重章法剪裁和經營，使得作品更加簡潔完整，主題更為明確突出。其山水畫一般是遠山奇峭，近石方硬，遠景簡練，近景凝重。另外，劉李馬夏的「院體」山水，在明代被董其昌列為「北宗」，認為其在具體畫法上講究刻畫，在繪畫的功能目的方面不免身為物役，所以其結果往往導致畫家的損壽，而作為一位文人畫家，應當從「南宗」入手。所以，儘管院體山水在藝術上獨具特色，但在後世卻始終處於被排斥的地位，尤其受到文人士大夫們的反對。

馬遠《踏歌圖》局部

馬遠作畫還有一個顯著的特點，就是無論是他的人物畫還是他的花鳥畫，大多都與山水緊密結合；把人物或花鳥放在典型的環境里，加強了主題的生動性和詩的意境。例如《踏歌圖》、《樂志論圖》等，主題雖在人物，但把它們看做山水畫也未嘗不可。「馬一角」畫半邊虛虛實實，有時看似空白，其實中間大有名堂。

而且，身為職業畫家的馬遠其實各類畫種都很擅長，文獻中記載他曾畫過的題材從人物、山水到花鳥、雜畫無所不工，是一位全能的畫家，在故宮博物院還收藏有一卷馬遠畫的《十二水圖》，全圖分12段描繪「洞庭風細」、「層波疊浪」、「長江萬頃」、「黃河逆流」、「細浪漂漂」等不同水景，將水的不同形態，不同環境的各種變化，或迂迴、或洶湧、或瀲灧、或漪漣……都到位地表現出來，不禁讓人對這位畫家的筆底功夫叫絕，在人才濟濟南宋畫壇中還能躋身於「南宋四大家」名不虛傳。馬遠的畫風在南宋畫院中成為典範，追隨者很多，對南宋以後的畫壇，特別是明代的浙派也有著十分直接而深遠的影響。

馬遠《踏歌圖》局部

《踏歌圖》的非凡之處是在疏密、遠近以及寫意和工筆的處理搭配上做到了完美的統一，畫面之所以留下大量的空白緣於畫家筆法和章法的凝練以及對藝術美學的獨到把握，所謂疏可走馬，密不透風。畫之意境在於繪畫本身所表現的意蘊，如果少了那份清曠和清空，反而使畫面顯得局促，相反人物和山水的集中以及景物的水乳交融越含蓄朦朧，則給那份空白藝術的美學升華空間越大。這，正是中國的美學。另外，我們再說說踏歌。

踏歌，是中國民間一種不拘程式的傳統娛樂形式，又名跳歌、打歌等，用足蹬踏而作歌之謂，從漢唐及至宋代,都廣泛流傳。它是一種群舞,舞者成群結隊,手拉手,以腳踏地,邊歌邊舞。據《後漢書?東夷列傳》記載：「晝夜酒會,群聚歌舞,舞輒數十人相隨,踏地為節。」到了唐代,踏歌一方面在民間更為廣泛地流傳,成為一種重要的群眾自娛性活動；另一方面,被改造加工成為宮廷舞蹈,出現了繚踏歌、踏金蓮、踏歌辭等宮廷舞樂。唐睿宗先天二年(713)元宵節,皇家在安福門外舉行有千餘婦女參加的踏歌舞會,人們在高20餘丈、燃著 5萬盞燈的美麗輝煌的燈輪下載歌載舞,跳了3天3夜,場面極為壯觀.對這種當時極為盛行的舞蹈,唐代許多詩人都有所描述,如劉禹錫的《踏歌詞》：「春江月出大堤平,堤上女兒連袂行」；「新詞宛轉遞相傳,振袖傾鬟風露前」；又如顧況的《聽山鷓鴣》「踏歌接天曉」等。

據劉禹錫的《竹枝詞序》記載,踏歌以聯唱《竹枝詞》、吹奏短笛、鼓來伴奏.舞時不分男女,圍成圓圈,手牽手,邊歌邊舞,情緒歡樂。唐人踏歌的類型有：踏地為節、連袂舞；頓足踏歌、拍手相合；擇場跳月以擇偶等。宋代每逢元宵、中秋,都要舉行盛大的踏歌活動,正如蔡卞在《宣和畫譜》里描寫的：「中秋夜,婦女相持踏歌,婆娑月影中。」據《武林舊事?元夕》載李籃員房寫南宋京城臨安繁華氣象的詩中，有「人影漸衡益露冷，踏歌聲度曉雲邊」句。此外，張武子詩：「帖帖平湖印晚天，踏歌游女錦相牽；都城半掩人爭路，猶有胡琴落後船」。可見踏歌這一娛樂形式在平民中甚為盛行。同時，也有風格迥然不同的男子踏歌。此外,在西南少數民族舞蹈中,如納西族的阿哩哩、跳腳,彝族的打跳等,都屬踏歌一類的舞蹈形式。流行的舞步如半方半轉、兩方兩轉、蒼蠅搓腳、喜鵲登高等,也都有踏歌舞姿的遺風。有詩云：「踏歌藍采和，世界能幾何？紅顏一春樹，流年一擲梭，古人混混去不返，今日紛紛來更多，朝騎鸞鳳到碧落，暮見桑田生白波，長景明暉在空際，金銀宮闕高工嵯峨！」

馬遠《踏歌圖》局部

名家小傳

馬遠(1140年前後—1225年)，字遙父，號欽山，祖籍河中(今山西永濟西)，生長於錢塘(今浙江杭州)，南宋光宗(1190年一1194年)、寧宗(1195年一1224年)時期的畫院畫家。其遠承家學，光宗、寧宗時(1 190～1224)歷任畫院待詔。由於馬遠常作山之一角、水之一涯，使畫面呈露出大片空白，所以被人稱為「馬一角」。傳世作品有《踏歌圖》、《梅石溪鳧圖》、《寒香詩思圖》、《雪灘雙鷺圖》等。

文章來源於畫家邱漢橋新浪微博

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