莫扎特的音樂人生「孫國忠」

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如果說莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）是一個有「故事」的人，這「故事」的開始離不開一個關鍵詞：神童。莫扎特五歲能作曲，八歲寫了第一部交響曲，十二歲時嘗試創作歌劇，這些聽來不可思議的說法都有流傳下來的樂譜作證。莫扎特最初的音樂創作都是由其父利奧波德負責謄抄，這些謄抄的手稿後來曾受到過質疑，有人認為這些音樂中包含了父親的「改寫」或「修訂」。這樣的質疑當然可以繼續討論，但莫扎特很小就有寫作音樂的願望、能力並從中得到樂趣則是不爭的事實。更有意義的是，我們從莫扎特音樂編目專家K?chel所編訂的兩首最早的小曲（K. 1a與K. 1d，寫作時間都是1761年，相隔大約8個月）中可以發現，莫扎特的作曲水平一直在不斷進步：前者的旋律進行中充滿童趣的不斷重複，明顯具有即興隨意的玩耍成分；而後者的音樂流動就有了比較清晰的結構布局，和聲進行與不同終止式的運用已顯現出像模像樣的作曲架勢。

莫扎特的音樂人生

莫扎特所具有的音樂天賦或許是上帝的恩賜，而這一天賜音樂財富的開採者、利用者則是莫扎特的父親——利奧波德可謂主導莫扎特童年音樂才華髮展的真正「上帝」。利奧波德本人在當時也是有一定名氣的小提琴家和作曲家，他撰寫的一部論小提琴演奏的專著至今仍是探討十八世紀音樂演奏藝術的重要文獻。當發現自己幼小的兒子具備出眾的音樂才華（極其敏銳的音樂聽覺，超常的音樂記憶力和樂器演奏能力）時，利奧波德馬上放棄了自己的事業，將全部精力投入到對莫扎特的培養上。從此，利奧波德成了莫扎特的導師、合作者、經紀人和最重要的推銷者，他恨不得包攬兒子的全部人生。莫扎特能夠這麼早出名並受到歐洲皇室和貴族圈的關注，都是因為父親的全身心付出與為其定製的「發展規劃」。

在十八世紀，莫扎特的出生地薩爾茨堡雖然景色優美，但格局太小，音樂方面幾乎沒有什麼影響。利奧波德心裡清楚，只有在音樂重鎮——維也納、巴黎、倫敦、慕尼黑、阿姆斯特丹、米蘭、羅馬和威尼斯這樣的地方，兒子的「音樂神奇」才能得到關注。因此，他從莫扎特六歲起，就開始了接二連三的家庭「音樂之旅」。結果正如他所料，每到一地，小莫扎特的音樂表演無不大受歡迎，大有音樂神童之旋風遍掃歐洲宮廷之勢。

老莫扎特（右）和自己的女兒瑪利亞·安娜（左）、兒子沃爾夫岡·阿瑪迪烏斯（中）

莫扎特早年的「音樂之旅」也可以看作是「學習之旅」。每到一個城市，最吸引莫扎特的總是當地的音樂演出。從現場聆聽的歌劇、音樂會和抄錄許多作曲家樂譜的過程中，他眼界（耳界）大開，受益良多。在倫敦，莫扎特見到了自己仰慕的J. C.巴赫（J.S.巴赫最小的兒子，人稱「倫敦巴赫」），從他那種展現時代風尚的「華麗風格」（galant style）中得到很大啟迪——莫扎特早期的協奏曲和交響曲中都可以看到J. C.巴赫的影子。在義大利的博洛尼亞，莫扎特更是正規地師從義大利作曲家、音樂名師馬蒂尼神父，老老實實地學習對位法課程，其中也包括對傳統對位技法中最高超的形式賦格的學習。莫扎特晚期創作中精湛的復調技藝的運用，正是得益於此時打下的基礎。

「天才」是莫扎特的「故事」中另一個關鍵詞。神童與天才是有區別的，許多時候，神童在本質上是一個自我消亡的產物，天纔則不然。莫扎特的人生可以看作天才戰勝早熟的勝利人生。莫扎特之所能夠安然度過極易夭折的神童階段並以天才的姿態立足於世，很大程度上就在於他能以永不停止的藝術好奇心和勤奮學習來不斷滋養與豐富自己已有的音樂天賦，他那異常敏銳的眼光和藝術感覺使他在全面把握當代各種主流音樂風格及其作曲技法的同時，能夠瀟洒自如地展現自己獨具的音樂才智和創作追求。歌德認為，天才意味著一種「創造力」，而這種「創造力」的展示應該「有重大影響和持久的生命力」。莫扎特的音樂創作正是一個藝術天才之創造的典型體現。

兒童時期的莫扎特

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莫扎特生活的十八世紀後半葉，歐洲的音樂家仍然在根深蒂固的「贊助制度」（The system of patronage）下尋找適合自己的生存方式。歐洲的贊助制度由來已久，從文藝復興時代開始，音樂家們就習慣在這一制度下生活——能夠在國王、主教或貴族手下「聽差」，成為歷代音樂家的一個理想的人生目標。在這種制度中，音樂家依靠贊助人獲得生活之必需的保證，作為回報，音樂家則根據贊助人的要求來「弄音樂」。毫無疑問，在這樣的主僕關係中，贊助人的「主人」地位在很大程度上控制著音樂家的創作。然而，從西方音樂的發展來看，直到十八世紀中葉，音樂的主要功能依然是服務教會的宗教儀式和貴族階層的娛樂生活。因此，那個時代的音樂家們並不那麼在意這種受人支配的僕人生活，作曲、奏樂作為特殊的「手藝」只是賴以生存的一技之長，求得溫飽並能在此基礎上展示一點自己的技能和藝術興趣，可以視作音樂家群體的基本訴求。由於音樂家個人的性格、才能、追求都存在著差異，而作為贊助人一方的宮廷或教堂在規模、管理運作方式和對音樂的認識及利用等方面也不一樣，身處贊助制度中的音樂家的個人境遇及其創作實踐自然有著個性化的呈現。海頓和莫扎特的狀況就有著很大的不同。

海頓出身貧寒，性情溫和，當他於一七六一年（29歲）在著名的埃斯特哈齊宮廷中找到一個宮廷副樂長（後升任樂長）的穩定職位時，其內心的滿足感是不言而喻的。更為幸運的是，海頓遇到了一位開明並對音樂有著濃厚興趣的主人。尼古拉斯親王儘管對手下的音樂家要求頗多，但還是給予海頓的創作熱情的支持。海頓曾這樣說道：「親王對我的所有工作都很滿意，我獲得了讚賞。作為樂隊主管，我可以試驗並觀察哪些手段可以增色、哪些手段會使削損，如此這般地改進、添加、刪減、嘗試。我與世隔離，不受干擾與妨礙，因而是被迫走出原創的路。」正是因為有了這樣良好的工作環境與平和的心態，海頓才能夠在埃斯特哈齊宮廷服務了近三十年，他在這裡所創作的大量優秀作品使其聲名遠揚。但莫扎特就沒有這麼幸運了，可以說他的一生都是在贊助體制中進行掙扎。

莫扎特從來就沒有對他的家鄉薩爾茨堡有過真正的好感，從他父親開始，這個家庭就與大主教主政的薩爾茨堡宮廷有著一種疏離感。利奧波德也曾在這裡的樂隊任職，但從未受到過大主教的重用。當他發現自己的兒子有著較高的音樂才華後，更以攜家外出的常年旅行來表達心中的不滿。值得注意的是，利奧波德並不想與薩爾茨堡的主人斷絕聯繫，每次旅行前，他總是畢恭畢敬地呈上請假的書函，謙卑地表達歸來後繼續服務宮廷的意向。莫扎特一家這種獨特的「請假出走」表明那個時代的贊助制度對音樂家的無形控制，它如同一條時松時緊的繩索，總是拴著你，讓你既對它有所抱怨，又捨不得從它那裡得到的基本溫飽。此時的絕大多數音樂家無法離開或者更確切地說不願離開宮廷、教堂的「保護」，其主要原因就是一種「手藝人」意識導致的生活態度。

莫扎特在贊助制度中的掙扎緣起於這一制度對他的不待見。最初，莫扎特也想在宮廷的「保護」下生活，這是像他這種出生於「工匠藝術家」家庭的孩子理所當然的選擇（實際上他一生都在尋求一個理想的宮廷樂長的職位）。隨著年歲的增長和思想的不斷成熟，莫扎特內心對自由的渴望變得更為強烈。處於變革時代中的莫扎特的境況非常尷尬：一方面，在宮廷貴族依然掌控著社會機制與藝術生活的格局中，莫扎特這樣的藝術家仍是貴族階層的服務者、依靠者；另一方面，作為已有初步獨立意識的天才型音樂家，莫扎特肯定愈加反感貴族的無情，更不能忍受那些權貴讓自己遭受的屈辱。達到創作及經濟上的自主和精神上的自由，成為成熟後的莫扎特的奮鬥目標。他與薩爾茨堡大主教科洛雷多伯爵的決裂遲早要來臨，只是這一最終的「告別」竟顯得那麼戲劇性。

一七八一年三月，科洛雷多伯爵將正在慕尼黑的莫扎特召來加入隨從之列，跟他一起赴帝國之都維也納。在維也納，科洛雷多隨意使喚莫扎特，要他為各路貴族演奏，莫扎特的音樂才華和演奏技藝在此簡直就成了這位主教大人盡情顯擺的人生財富。更讓莫扎特感到憤怒的是，每天他都被安排與僕人一起用餐，地位甚至不如貼身男僕。除此之外，他還時常受到科洛雷多的辱罵。莫扎特被徹底激怒了，他在給父親的信中這樣寫道：「即使要我去乞討，我也不願再服侍這樣的主人。」終於，莫扎特不顧父親的強烈反對（這也是父子倆後來關係惡化的原因之一），態度堅決地遞交了辭呈。六月初，大主教的管家阿科伯爵在對莫扎特進行最後的訓斥時，突然朝莫扎特的屁股狠狠地踢了一腳，真正地將他「踢出了」權貴主宰的藝術之門。這兇狠的一腳應該看作西方音樂史上具有特殊意義的「歷史事件」，它不僅終結了莫扎特對贊助體制的期望，而且正式拉開了「工匠音樂家」向「自由音樂家」邁進的序幕。一七八一年六月二十日，莫扎特給父親寫了一封信，從此信的話語中，可以感受到「踢腚事件」後莫扎特的心境，那是一種激憤心情與清醒認知的交集：「使人高貴的，是他的心；我不是伯爵，但我可能比許多伯爵擁有更多的榮譽。一個人不管是伯爵還是僕人，當他侮辱我的時候，他就是一個流氓……我要把自己放在和他平等的地位上，實際上我和這種蠢東西相比，我是著實可以自豪的……」

離開了薩爾茨堡大主教控制的莫扎特正式定居維也納，成為一名「自由音樂家」，那年他才二十五歲。從此時算起，上帝給這位音樂天才只留下了十年的時間，而這十年是莫扎特短暫人生中最重要的年代，在這十年里他的生活與創作都開啟了新的篇章。

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莫扎特妻子康斯坦茨畫像

莫扎特生活中的最大變化是他再次墜入愛河，戀愛對象是他曾經戀愛過的阿洛伊西亞·韋伯的妹妹康斯坦策·韋伯。不顧父親的一再反對，莫扎特於一七八二年八月娶康斯坦策為妻，這樁婚姻也將本來就已經很緊張的父子關係推入了絕境。利奧波德多次的警告不是沒有道理，有了家庭的莫扎特不久便陷入財務危機，因為康斯坦策不是一個善於理財的妻子，等他們有了孩子之後，家境顯得更為窘迫。因此，我們在這裡就看到了一個耐人尋味的狀況：得到「自由身」的音樂家又被一種為家庭所累、生活所困的新的「不自由」所纏繞。為了養家糊口，莫扎特拚命工作，接受委約的作曲，去貴族府邸演出與教授鋼琴成為他經濟收入的主要來源。當然，莫扎特最想做的事情就是他真心熱愛的音樂寫作。「作曲是我靈魂的智慧與激情的結晶」，這是莫扎特的肺腑之言。他常常為迫不得已的「堂會演出」和鋼琴授課而感到煩惱，因為這些事情浪費了他原本可以作曲的時光。可想而知，莫扎特在一個充滿不穩定因素的競爭性「藝術市場」中獨立打拚是多麼艱難。

從西方音樂歷史的發展和作曲家獨立身份之確立的進程來看，莫扎特過早地跳入尚未成熟的自由競爭的藝術旋流中，顯然具有強烈的悲劇色彩。以自由競爭為特徵的「藝術家藝術」在與贊助制度分離後，它所面對的是聽眾構成更為多樣化的藝術市場，而這種呈現消費目的、審美情趣、藝術品位多元性的市場格局必然夾雜著藝術商人、音樂出版商的生意介入。因此，當音樂作品委約機制尚不完善、作品版權沒有形成真正保護、公眾音樂會正處於初級階段、市民階層的聽眾遠不夠壯大的時刻，莫扎特毅然決然地衝出宮廷，脫離傳統的贊助制度的制約，一心想獨立地完成「自由作曲家」的藝術使命，無論他如何才華橫溢，他個人的天賦與能量依然無法抵擋藝術——經濟變革時期的狂潮衝擊。莫扎特的「冒險」對他個人而言，自然是一個平民音樂家的悲催經歷，但對他之後的作曲家來講，則是一種具有人文價值和時代深意的正面啟迪。沒有莫扎特這樣勇於「犧牲」的嘗試，就不會有屬於貝多芬以及「浪漫一代」的真正的「藝術獨立」。從這一角度來看，莫扎特對「自由作曲家」身份的大膽嘗試不自覺地透露出一種別樣的「英雄主義」情懷。

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十八世紀後半葉見證了西方音樂的蓬勃發展，器樂曲創作更是迎來了一個真正的黃金時代。與維也納古典樂派的另兩位大師海頓、貝多芬一樣，莫扎特在每個器樂曲領域都有著獨特的貢獻，他創作的許多奏鳴曲、重奏曲、協奏曲和交響曲都是永遠的音樂經典。

特別應該提到莫扎特於一七八五年題獻給海頓的六首弦樂四重奏（亦稱「海頓四重奏」）。莫扎特與海頓相互敬重，二位都從對方那裡得到創作的啟發。「怎樣寫四重奏，我是從海頓那裡學來的」，莫扎特此言雖有點誇張，倒也不無道理。海頓對弦樂四重奏的巨大貢獻人所共知，正是由於他的不懈探索，這種特色鮮明、表現力很強的器樂組合才成為整個室內樂中最重要的音樂體裁和形式。可以這麼講，那個時代的人寫弦樂四重奏，海頓的作品就是學習創作的「範本」，莫扎特自然也從海頓的諸多弦樂四重奏中得到不少啟示。但仔細分析六首「海頓四重奏」後可以發現，莫扎特對這一體裁的創作理解和藝術把握已經達到了極高的水準，因此，他這一題獻的特殊意義在於：以自己的獨特探索來向這一音樂體裁之規範的創立者致敬。在他的獻辭中，莫扎特提到這組弦樂四重奏是「長期艱苦勞動的結晶」，作品手稿中也顯示諸多修改的跡象，這說明莫扎特很看重這組經過深思熟慮寫下的作品，他試圖用獨具的創造力來表達一種大師之間才能體悟的藝術共鳴。例如，這組作品中的《C大調弦樂四重奏》（K.465，亦稱「不協和四重奏」）就充分展現了莫扎特的藝術膽略。第一樂章開頭長達二十二小節的慢板引子所奏的近兩分鐘的不協和音響只能用「驚世駭俗」來形容，它會讓每一個首次聆聽這段音樂的人都產生疑惑：譜子寫錯了？演奏出了問題？可以想像，對那個時代人的聆聽經驗而言，如此充滿不祥之感的陰暗色彩引起的感觸不是震撼就是惶恐。這段可以記入音樂史冊的不協和音響絕非莫扎特的遊戲之作，而是這位作曲家內心深處某種意緒的真實流露。當這樣扣人心弦的聲響出現於弦樂四重奏時，這種以「優雅交談」和「抒情敘說」為亮點的音樂表現樣式顯然已經具備了新的藝術品格。

除了弦樂四重奏，莫扎特對其他組合的重奏形式也進行了大膽的創作實驗，而這樣的實驗總是與他的表現內涵緊密聯繫在一起。聽一下一七八九年秋天寫的《A大調單簧管五重奏》（K.581），就可以清楚地感受到莫扎特是如何得心應手地把握著音響—音質「性格」反差很大的獨奏單簧管與弦樂四重奏的組構與融合。在這首作品中同樣可以體悟到的是莫扎特的惆悵，滲透其中的是有節制的悲鬱，但它又在抒情性很強的韻律中體現。莫扎特的《A大調單簧管五重奏》是這一形式重奏曲的第一部經典，能與它精湛的作曲技藝和深邃的藝術蘊涵相媲美的第二部經典還要等一百多年才問世，那就是勃拉姆斯作於一八九一年的《b小調單簧管五重奏》（Op.115）。這兩部相隔百年的音樂經典的內在關聯顯而易見，在此，莫扎特的作品既是勃拉姆斯創作的「範本」，又作為一種獨特的風格積澱，引發了跨越時代的精神共鳴。

在莫扎特全部的器樂曲創作中，協奏曲是他貢獻最大的領域，尤其是他後期的十七首鋼琴協奏曲，可以說每首都是傑作。莫扎特的鋼琴協奏曲雖然脫胎於巴洛克時代的獨奏協奏曲，但思路、格局與品質都已呈現出嶄新的面貌，導致這一新面貌的關鍵因素是：交響—奏鳴思維已經滲透於這一協奏體裁的整體構架中。因此，莫扎特協奏曲的音樂展示不僅更富於結構的邏輯性和音響呈現的多變性，而且藝術表現的容量也有了很大的擴充。很難用幾句話來概括莫扎特這些鋼琴協奏曲的藝術品格，因為每首都具有獨特的音樂品貌和藝術蘊意。我們當然能夠聽到或分析出這些作品共有的一些音樂本體特徵——雙呈示部的結構布局和「開放性」的華彩段，獨奏與樂隊平衡中的「競奏」，木管樂器與鋼琴的音色對比——但莫扎特在每首協奏曲中所展示的不同的「創作立意」及其「音樂實現」，則需要每個人用自己的感覺來細細品味其中的音樂趣致和藝術深意。像鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏和交響曲一樣，莫扎特創作的鋼琴協奏曲也屬於典型的「絕對音樂」（absolute music），這類不想與音樂自身以外的事物發生明確聯繫的音樂形式是十八世紀作曲家寫作器樂曲時的唯一選擇，它代表了一個時代的作曲思維和音樂表達。然而，無論從音樂美學思辨的層面，還是從實際音響聆聽的音樂接受角度，作為「絕對音樂」形式的莫扎特鋼琴協奏曲每首都是有「內容」的，而且豐富多彩。聆聽者在這樣的「器樂話語」中當然不可能尋找到莫扎特人生故事中的具體「情節」或特定「場景」，但可以從樂曲展現的音樂肌理、音響質地和協奏性情中去想像作曲家創作時的心境，去感受、體悟作曲家力圖表達的思緒、情致與況味。正是在這種非情節與無場景的器樂表達中，以「音樂對話」為基本原則的「協奏曲敘事」構建了更具開放性的藝術空間，它為我們多向度、深層次地理解莫扎特的心路歷程和藝術訴求提供了更為多樣的可能性。只需傾聽並用心對比一下寫於同年（1786年）的《A大調鋼琴協奏曲》（K.488）與《c小調鋼琴協奏曲》（K.491），就不難體會到莫扎特的協奏曲思維承載藝術創意的多元性和器樂抒情的豐富性。

晚年莫扎特[Mozart]像（這張畫像被認為較接近作曲家真容）

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就器樂曲創作而言，維也納古典樂派的三傑難分高下，他們以自己獨特的藝術貢獻共同築造了一個時代的器樂輝煌。然而在歌劇領域，海頓和貝多芬的創作無法與莫扎特相比，莫扎特堪稱有史以來最偉大的歌劇作曲家，這種至高無上的地位無人可以撼動。莫扎特對歌劇的親切感是與生俱來的，從他最早的「旅行年代」起，歌劇這種以音樂來演戲的表演形式就一直成為他的最愛。在與家人的通信中，評論歌劇總是莫扎特最樂意交流的事情，他甚至告訴父親，一聽到歌劇院樂池中發出的樂隊調音，自己就激動無比。莫扎特的一生也可稱作「戲劇人生」，因為在這種 「舞台人生」的形象化展示中，他可以深入審視世間百態，盡情描繪喜怒哀樂。

論說古典時代的歌劇，人們常常會將莫扎特與格魯克進行比較。有種說法是：格魯克強調戲劇，莫扎特注重音樂。這實際上是一種非常膚淺的認識。莫扎特在給父親的一封信中的確說過：「在歌劇中，詩歌必須不折不扣地充當音樂服從的女兒」，但就在同一封信中，莫扎特還表達了這樣的認知：「一位優秀的作曲家，理解舞台藝術，富於用聲音示意的才能，當他與一位聰明的、真正出類拔萃的詩人聚到一起，才是最理想的狀態。」顯而易見，莫扎特對音樂的強調是力圖用音樂手段合理、有效地展示戲劇本意，音樂與戲劇的真正交融是這一「音樂性戲劇呈現」的終極目的。關於歌劇，莫扎特並沒有什麼「理論」，也不需要什麼「宣言」，他的歌劇作品就是他歌劇觀念的完美體現——音樂與戲劇成為一個藝術整體，音樂賦予了戲劇生命力。

歌劇腳本作家達·蓬特（Lorenzo Da Ponte）

歌劇創作貫穿於莫扎特的整個藝術生涯，但在最後十年所寫的作品，無疑是他歌劇創作的精華所在。在這期間，莫扎特遇到了他期待中的理想詩人，歌劇腳本作家達·蓬特（Lorenzo Da Ponte，1749-1838），這一音樂史上著名的「強強合作」產生了三部影響極其深遠的歌劇傑作：《費加羅的婚禮》《唐·喬萬尼》和《女人心》。觀看其中任何一部歌劇，都不得不佩服莫扎特是一位真正「懂戲」的作曲家。他能極為精準地抓住歌劇腳本所提供的人物個性以及各角色間的相互關係，用他獨有的生花之筆使之「音樂戲劇化」。例如，在《費加羅的婚禮》中，儘管人物眾多，關係複雜，但莫扎特的音樂寫作能夠讓每個角色與情節展開保持一種鮮活、生動的情狀。無論是主要人物還是次要人物，當他們處於莫扎特設定的音樂情境中，角色的生命體征和情感狀態都能在最佳的「場景」和「時機」中淋漓盡致地展現出來。毫不誇張地講，《費加羅的婚禮》全劇的音樂流動中每個「細節」都有著戲劇的「意味」。這部歌劇的詠嘆調與其他音樂手段固然用得恰到好處，很有效地刻畫了人物與推動了劇情，但真正使整部歌劇形成強大戲劇張力的是莫扎特的重唱寫作。莫扎特比他之前的任何一位歌劇作曲家都要重視重唱的作用，因為他更深刻地體悟到重唱在心理刻畫、性格塑造、情感交流和人物關係設計方面所具有的獨特作用和表現意義。仔細聆聽《費加羅的婚禮》中的各種重唱，尤其是第二幕終曲的重唱，任何人都必須承認莫扎特是空前絕後的歌劇天才！一八八一年，勃拉姆斯這位對古典音樂情有獨鐘的浪漫主義作曲家在深入研究了前輩的作品後這樣說道：「莫扎特《費加羅的婚禮》的每一個分曲對我都是奇蹟；我覺得完全不可思議，一個人如何能夠創造這樣絕對完美的東西；這種事情不可能再次發生，貝多芬也做不到。」

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勃拉姆斯對莫扎特的音樂創造力和藝術完美性的深情感嘆不僅是他個人的心聲，而且反映出具有普世意義的天才認知。莫扎特的一生中並未創造新的形式，但他特有的神奇天賦能將已有的音樂體裁、形式和表現風格進行創造性的整合與重塑，讓音樂達到一種真正觸動聽者心靈的美妙境界。在莫扎特誕辰二百六十周年的今天，他依然是這個世界最受歡迎的作曲家，他那澄明、溫暖的音樂依然慰藉著無數人的心靈。羅曼·羅蘭的一段話，或許是對莫扎特其人其樂魅力長存的很好解釋：

• 莫扎特的靈魂是青春的和溫柔的，不時飽受多情之苦，但又充滿和平；他以自己充滿魅力的方式，用飽含韻律美的樂句呈現自己的煩惱，並以流著眼淚就面帶微笑睡去的方式結束。正是他這種鮮花般的心靈與他卓越的天才之間的對比，才組成了他的音樂中詩一樣的魅力。

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