趙孟頫的「古意」說

趙孟頫，字子昂，號雪松、鷗波、水晶道人。宋太祖趙匡胤十一世孫。籍貫湖州（江蘇吳興）。生於南宋理宗寶祐二年（1254年），卒於元英宗至治二年（1322年），享年六十九歲，死後追封魏國公，謚文敏可使近左右，忽必烈仍命其為兵部郎中。後累遷升，直至從一品秩翰林學士承旨。所吟「往事已非那可說，且將忠直報皇元」深得忽必烈嘆賞，得到可以自由進出宮門的寵信（見《元史·列傳》）。然以宋宗室參預政事，並反對權相桑哥，勢必引起政敵的猜忌，所以其待遇實質上不過是高級文學侍從而已。忽必烈去世後，趙孟頫更感漢族官員所受的不平，不禁發出「今日非昨日,荏苒嘆流光」（見《松雪齋集》）的感傷。元仁宗廷祐六年（1319年）辭官南歸。他的妻子管道昇有一首詞：「浮利浮名不自由，爭得是，一扁舟，弄風吟月歸去休。」（《管道昇集》）由此可見其南歸時心情的消極沉重。作為宋室皇族，受到元蒙的垂青，趙孟頫可說是幸運的。但其在官場屢受排擠。就其在諸如「在山為遠志，出山為小草」,「英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此句，永光山色不勝悲」,「溪頭月色白如沙，近水樓台一萬家。誰向夜深吹玉笛，傷心莫聽後庭花」及「齒豁童頭六十三，一生事事總堪慚。惟余筆硯情猶在，留與人間作笑談」中所表露出的複雜與憂切而言，說他是一位悲劇性的人物亦無不可。（以上所引詩文均見浙江古籍出版社版《趙孟頫集》）。

趙孟頫臨皇象《急就章卷》彩版選頁

趙孟頫博學多才，詩文清潤奇逸，讀之使人有飄飄出塵之想。他知音律，擅書畫，山水人物、竹石鳥獸均有盛名。其書法，篆、籀、分、隸、真、行、草，無一不精，與唐代歐陽詢、顏真卿和柳公權共稱我國楷書四大家，史載「天竺有僧數萬里來求其書，歸國中寶之」。他的妻子管道昇，子趙雍，甥王蒙都是知名的畫家。元仁宗曾取趙孟頫、管道昇、趙雍的書法以至軸精裝，鈴以御印藏秘書監，謂：使後世知我朝有一善書婦人，且一家皆能書，亦奇事也。元代詩人楊載（1271—1323年）認為趙孟頫之才華，為書畫所掩，「知其書畫者不知其文章，知其文章者不知其書畫，知其文章者，不知其經濟之學」。趙孟頫在文學藝術上有著傑出成就，有《尚書注》、《琴原》、《樂原》、《松雪齋集》等著行世，現將其「古意」說作一初探。

率意顛逸 魏晉法度

趙孟頫的理論受王羲之（注1）影響頗深，其觀點集中的反映在《跋懷素論書帖》、《蘭亭十三跋》、《式古堂書畫匯考》等到文中。在《跋懷素論書帖》中他寫道：「懷素（注2）所以妙者，雖率意顛逸，千變萬化，終不離魏、晉法度也。後人作草，皆隨俗交繞，不合古法。不知者以為奇，不滿識者一笑。」意思是：懷素的書法之所以高妙，是因為它雖千變萬化，起伏跌宕，似很隨意，但始終沒有背離魏、晉的法度。後來的人作草書，只是毫無雅意的繞來繞去，不合古法。不懂的人以為新奇，不同意的行家看了感到好笑。又說：「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也！吾所作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。」從這段話不難看出，有人稱趙孟頫為元代書畫藝術復古派的代表，並非無所根據。特別是他在《蘭亭十三跋》中所言「昔人得古刻數行，專心而學之便可名世，況蘭亭（注3）是右軍得意書，學之不已，何患不過人耶」更加重了其被稱為復古派的定論。但卻忽略了他這些話的一個重要前提：「今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手」。元代是中國文人書畫的成熟期，講求寫意，在簡率，當然要與用筆纖細，傅色濃艷相對立了。事物總是對立的統一，藝術不可能以「古」「今」論優劣，以復古與否論是非。關鍵在復的是什麼古，復古的目的何在，復古的內涵是什麼。

復古可能有正面的，也可能有反面的。義大利的文藝復興以古代希臘為典範，是復古，目的是反對中世紀的禁欲主義，以人性代替神性；古典主義以古羅馬為典範，是復古，目的是提倡為祖國而犧牲的英雄主義，建立以農業為基礎的，重商主義的絕對君主政體。我國唐代韓愈和柳宗元的古文運動，是復古，目的是改言之無物、專事塗澤的駢儷聲律技巧為接近生活的表述方法。當時政治腐敗，藩鎮割踞，佛老盛行，國家岌岌可危。文學上駢儷文束縛著文學語言的表達，為此他發動了「古文運動」，即提倡一種在先秦諸子百家和司馬遷的散文基礎上，接近當時口語的文體。要求以孔孟思想為本的「文以載道」。認為「文為世所愛者，必非常物」。學習古人應「師其意，不師其辭」，「惟陳言之務去」，強調文學語言應「文從字順」，符合自然語氣，給人以和諧的美感。重視文學語言的真實性與準確性，即「文章語言與事侔」，「豐而不作一言，約而不失一辭，其言信，其理切」。他十分注意感情對文學的作用，認為作品是作者情感的產物，只有「郁於中而泄於外」、「有不得已而後言」，才能使作品達到「其歌也有思，其哭也有懷」。他提出的「不平則鳴」的論斷，廣泛的為人們所接受。不過「不平則鳴」應與時代相聯繫才有所價值，不能只是渲泄個人的感情。因而要「擇其善鳴者而假之鳴」，得志時「鳴國家之盛」，失意時「自鳴其不幸」，這樣的鳴才能給人以審美享受。這樣的復古應該肯定。西太后的廢康梁維新，是復古，目的是恪守愛新覺羅祖制舊法，向冢中枯骨膜拜，這種復古則是阻礙歷史的前進。可見，不能籠統的對復古作出肯定或否定的結論。趙孟頫的復古是中國社會發展的必然，也是書法藝術發展的必然。元代是中國書畫及其理論的歷史轉折期，是以往輝煌的終結，也是未來輝煌的開始。

趙孟頫臨皇象《急就章卷》。遼寧博物館藏。

任何藝術很難不受其所處時代的政治經濟、社會風尚、審美思想、藝術趣味的影響。元蒙為了鞏固其統治，在文化上極力推行漢化，在政治上采職「近取金宋，遠傳漢唐」的策略。作為對元蒙有知遇之恩的趙孟頫，自必相應的在書畫上要求刻意學習唐人。作為中國書法的發展，晉、唐是元代之前中國書法藝術極有成就的兩個高峰。因此趙孟頫要人們不離晉、唐法度，倡導效仿魏晉古法也就不足為奇了。正是有了趙孟頫的這樣的傳承，才有了明清諸家的產生。不過，趙孟頫所復之古的「古」不止是個時間概念，且有著嚴肅的社會內涵，更應作審美意識、審美思想來理解。從他所說「結字非不古，而乏俊氣」就可證明：趙孟頫是尊古而不泥古，不是盲目的在古中泛遊，而是一種與宋代不同的，具有個性的，自由無拘的審美趣味。時間上指的是魏晉，具體對象上是指王羲之，突破的是漢末和西晉古板的隸體（注4），要求的是符合自然，性格獨具的闊達無羈。宋代由於程朱理學開始對人們精神的禁錮，總的氣氛始終被趙家宮廷書畫的清規戒律所左右，比之博大的唐風和魏晉的洒脫，就顯得有些小家子氣了。院體工整的花鳥，雖精卻酷似現在的靜物標本，而這些正是與趙孟頫所追求的講求氣韻、以神似為尚的文人趣味相悖。於是，他們找到了可資效法的魏晉之風，形成了蒼潤、圓活的書風。趙孟頫不近求兩宋，而是遠求相距數百年的魏晉，並說「宋人畫人物不及唐人甚遠，於刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨」，更是對宋院畫的公開批判。當然趙孟頫不近求兩宋，並不等於不研究兩宋。他對於宋人的篆、隸、草、行、真，無一不精，其篆兼大、小，草兼章、今，稱之為全能固有所誇大，稱之為博則無不可。

趙孟頫的書法理論受魏晉的影響，也得之他臨《蘭亭序》萬餘本的基本功和他「下筆神速如風，一日能寫萬字」的藝術熟練。《研北雜誌》說「子昂書上下五百年，縱橫一萬里，舉無其匹。他本人也說：『昔人得古刻數行，專心而學之便可名世，況蘭亭是右軍得意書，學之不已，何患不過人耶。』」，即要求人們重視基本功和豐富的知識積累。「熟讀唐詩三百首，不會作詩也會作」就是這個道理。沒有基本功和豐富的文化積累為基礎的「名士」不過是欺世末流的轟動效應。藝術作品都少不了三點，即：一、物質材料，二、技術與技巧，三、在一和二的基礎上完成的給人以審美享受的形象。作為具有為特殊抽象性的書法，三者之中的「技術與技巧」對形象起著重要的影響。所謂秀婉洒脫、千姿風流、擎如舉鼎、瀉如飛瀑、神采煥發、氣勢奪人等諸多的變化，莫不源於握筆運脫的技術與技巧。

中國書法上有成就的大師，都曾有過對古代法帖認真品味臨摹的技術過程。漢代的書法家蔡邕（注5）苦學過李斯（注6），王羲之學過衛夫人，張旭（注7）、智永（注8）、柳公權、顏真卿大都學過王羲之父子（注9）。可見趙孟頫提倡學王羲之並非對王羲之的盲目崇拜，而是對前人成功經驗的總結。他勤學苦練的結果，可從其所書《玄妙觀重修三門記》一貼中得到證明。把帖中一再重複出現的字相比較，不難發現它們的一點一划幾乎完全一致，精確到令人吃驚的程度。由於他每日可寫一兩萬字，達到千字一同、千筆一同的熟練程度，才得掌握熟與巧的關係。熟是技術，巧是藝術，所謂「熟能生巧」就是道理。

但趙孟頫並不是個專講技術技巧的匠里匠氣的人。他在《蘭亭十三跋》中所言：「學書在玩味古人法帖，悉知用筆之意，乃為有益。」意即，不是要人死臨法帖，而是告訴人們只有細品古人的法帖，體會了用筆的道理，才能在書法上有所成就。「法書以用筆為上，而結字亦須用工。書法蓋結字因時相傳，而用筆千古不易」，書法要講究用筆，也要重視字體結構，字體結構因時代不同有所變化，用筆的規律卻是千古不變。「右軍字勢，古法一釋，其雄秀之氣，出之天然，故古今以為師法。齊梁間人，結字非不古，而乏俊氣。此又存乎其人，然古法終不可失也」已涉及到書法家的文化素養，傳統與創新，書法風格的形成，以及書法與時代，特別是趙孟頫的美學思想諸問題。如果趙孟頫真正是一個復古派，豈有趙體的存在。

古意既虧 豈可觀也

趙孟頫對書法的關鍵性認識可用一個「氣」字加以概括。「氣」為我國古典美學的術語，在美學和藝術理論中有多種涵意。古代具有樸素唯物主義色彩的哲學家，多指氣為構成宇宙萬物的物質本原。《漢書·藝文志》錄《文子·守弱》指出：「氣者，生之元也。」王充（注10）《論衡·自然》「天地合氣，萬物自生」，在這些由「天地合氣」自生的萬物之中，人不僅有生命，更有智慧，人是無比至上的。《荀子·王制》中說「水火有氣而生，草木有生而無知，禽獸有知而無義；人有氣，有生，有知且有義，故最為天下貴也」。氣造就人的形體，也賦予了人的情性。《論衡·無形》就有「人稟元氣於天，各受壽夭之命，以立長短之形。用氣為性，性成名定。體氣與形骸相抱，生死與期節相須」之說。

氣也是藝術的本原，曹丕（注11）在《典論》中把氣與藝術作了聯繫，指出：文以氣為主，氣是美的本原，美決定於氣；氣有陰有陽，有剛有柔，有清有濁。這一點嵇康（注12）在《明膽篇》中有著極為具體的表敘：「夫元氣陶鑠，眾生稟焉，賦受有多少，故才性有昏明。唯至人特鍾純美，兼周內外，無不畢備。降此以往，蓋闕如也。」在中國的古典美學中，氣主要指的是人在審美時主觀的心理構成，它包括人的審美理想、藝術趣味、藝術才能。人的審美心理構成，決定著藝術作品的審美價值及創作者的創作個性、品味高低。《樂記·樂象》中所提「情深而文明，氣盛而化神，和順積中，英華髮外」與韓愈（注13）在《答李翊書》中所說「氣盛則言之長短與聲之高下皆宜」都有這個意思。

趙孟頫的美學思想的核心是氣，是否有氣，什麼樣的氣，是他評判書法的理論支柱。在趙孟頫看來，作為審美的本體存在的氣還需要古法、古意做其兩翼。所以他說「然古法終不可失也」「古意既虧，百病橫生，豈可觀也。」古法和古意都有個「古」字，古中有糟粕也有精華。從趙孟頫提出的可資效仿的對象看，趙孟頫的古可做「古典的」，經典的 「被歷史證明了的優秀的」「有永恆價值的」來理解。因而應該正確的對待趙孟頫提出的「古法」和「古意」。先談「古法」之「法」。法，作為中國古典美學的術語或藝術創作的基本概念，既指對藝術內容的規範，又指藝術創作中的形式、技巧、表現手法等的規則，也指對藝術創作所表現的義理和情感的規定。《墨子·非命》中「凡出言談，由文學之為道也，則不可不先立義法」，即要創新必先掌握早已存在的古法，熟悉早已存在的規則。劉勰（注14）《文心雕龍·通變》「望今制奇，參古定法」就深刻的指出了這個道理。否則就會使「不知者以為奇，不滿識者一笑」。趙孟頫所說「奴隸小人、乳臭小子，朝學執筆，暮已誇其能，薄俗可鄙！可鄙！」，雖然有些情緒，卻至今仍有著現實意義。葉燮（注15）《原詩》指出「故法者，營乎理，確乎事，酌乎情，為三平準，而無所自為法也。」馮班（注16）《鈍吟書要》中也說「書法無它秘，只有用筆與結字耳。用筆近日尚有傳，結字古法盡矣。變古法須有勝古法處，不知古法，卻言不取古法，直是不成書耳」。所以，趙孟頫要求學書者「玩味古人法帖，悉知用筆之意」決非一句空話。

趙孟頫「悉知用筆之意」，什麼是意，什麼是「古意」之「意」？意，是藝術家對客觀事物的主觀感受和趣旨在作品中的表現；是藝術創作的中心內容和主導方面。意，包含著理職和感情，它是作品中最穩定，也是最活躍部分，決定著藝術的感人程度，王灼（注17）《碧雞漫記》中認為：「古人因事人作歌，抒寫一時之意，意盡則止，故歌無定句。因其喜怒哀樂，聲則不同，故句無定聲。」張彥遠（注18）《歷代名畫記》說：「守其神專其一，合造化之功，假吳生之筆（注19）。向所謂意在筆先，畫盡意在也。」趙孟頫認為學《蘭亭》不已，便能超過其他的人，其根據是《蘭亭》為右軍的得意之作。就書法藝術而言，「得意」不是一般的生理愉快，而是源於長期積累，得之偶然的創作上的成功，在似與不似之間達到的心理平衡，引起的精神上的滿足。「畫到神情飄沒處，無有真相有真魂」，可說是藝術家得意忘形的至上境地。

趙孟頫的書法理論引起的非議，有的來自對師承與自成一家的理解。以為趙孟頫只講師承，不講自成一家。其實趙孟頫所說「學之不已，何患不過人耶」，已作了明確的回答。眾所周知，師承古人與自成一家，是有著相輔相成的關係。繼承摹仿是學習他人，自成一家是個人風範的確定。古是新的本源，新是古的延伸，無古意即無新意，無新意的古不過是僵硬的化石。蘇軾（注20）在《評草書》中說：「吾書雖不甚至佳，然出自新意，不踐古人亦一快也。」黃庭堅（注21）主張「書家應自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家」。清代乾隆、嘉慶年間書法亦頗知名的劉墉（注22）和翁方綱（注23）對書法的治學方法各異。劉墉主張學古人，重法度，筆筆有出處；翁方綱主張重古帖，博採百家，不為前人所囿，以我為主。二人功力均極深厚，但各持己見，彼此相輕。一日，翁方綱要以劉墉為師的女婿戈仙舟問劉墉，他的字哪一筆是古人的？劉墉得知後要戈仙舟轉問道，令泰山大人的字，哪一筆是自己的？這個傳說可以得出兩個不同的結論。一是中國書法上早有傳統與創新之爭，而中國的書法也正是在傳統與創新的矛盾中有著今天的成就。二則是中國書法藝術和其他藝術一樣問題是比較複雜的。藝術家的理論與自己的藝術實踐往往相左，不相一致，所以對藝術問題最好不要過早的作出具體的結論。不要稱對方為某某派或自己以某某派自居，審美的圈子大一點總比小一點好。事物從來沒有真正的純，摹仿者和衝線者同樣是「恐古」的表現，同樣沒有出路。張翼（注24）摹仿王羲之可以亂真，一度騙過王羲之本人；謝靈運（注25）學王獻之達到可以用自己的仿本，換王獻之的真本：但二人終未能成為名可傳世的書法家。

就「齊梁間人，結字非不古，而乏俊氣。此又存乎其人，然古法終不可失也」而言，趙孟頫對齊梁之間書法「結字的古」是滿意的，不滿意的是缺少「俊氣」。什麼是俊氣？用抽象的哲學、美學，或其他藝術用語都不易解釋清楚，但「俊氣」來自人的社會實踐，與社會風氣有關這是肯定了的，看看南北朝時上層人物的生活和社會風氣就可得到應有的解答了。北齊的文學家顏之推（注27）說：江南士族至今已傳八、九代，生活全靠俸祿，從沒有自己耕田的。田地交奴隸佃客耕種，自己連一塊土，一株苗也沒見過。人情事務完全不懂，故做官不辦事，管家也不成，都是太悠閑的原故。又說梁朝的士大夫，通行寬衣，大帶大冠，高底鞋；香料薰身，剃面搽粉塗胭脂；出門坐車轎，走路要人扶持，官員騎馬會被人上表彈劾。建康一個姓王的縣官未曾騎過馬，見馬叫跳，驚駭失色。對人說，這明明是老虎，怎麼說它是馬！隋煬帝也說，江南諸帝多抹脂粉，坐深宮。這些人大多庸碌愚昧，有的飢餓至死還懷抱著金枕玉佩。然而就是這些荒唐者統治的歲月，也有著不少文化上的佼佼者。齊高帝蕭道成在書法上頗有造詣。梁武帝蕭衍出家三次，卻善音律，知書畫，是位文藝的行家；並著有《觀鍾繇書法十二意》、《書評》；書法上著名的《千字文》（注28）的形成得力於他對王羲之的酷愛。謝靈運、江淹（注29）、庾信（注30）、明太子（注 31 ）以及「問君能有幾多愁，恰似一江春水東流」的李煜（注32）都是生活在這個時代。所以，他們才會「結字非不古，而乏俊氣」。知道了這些，對什麼是俊氣，也就用不著直接表述了。「俊」通常指才智過人。淮南子泰族訓》「故智過萬人者謂之英，千人者謂之俊，百人者謂之豪，十人者謂之傑」，見俊氣與英俊有關，是一種不同凡俗的洒脫俊逸和智慧。」結字雖古」不是個「文」的問題，俊氣則是個「質」的問題，可見趙孟所要的「古」有著特定的社會意義。

趙孟頫視齊、梁無法與東晉相比，並以「雄秀之氣，出自天然」把書法藝術的內涵推向了天人合一的境地。「天」可以指抽象的萬物的主宰和必然的規律，也以指具體的山川自然景物。法家達到了「登山則情滿于山，觀海則意溢於海」的境界，同一個字就會體態萬狀，有生命的躍動。唐孫過庭（注33 ）《書譜》「雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其欲，便函以為姿」一句，正說明了由於個人性情的不同，對學習對象的把握角度也有所不同，模擬出的對象也有所不同的道理。趙孟頫向王羲之學習，非用以束縛自身的創造性，而是在接受優秀的傳統中創造出妍巧和新意。認為是他引起了後世的臨摹之風，既誇大了趙孟頫的能力，也欠實事求是。

畫乃吾畫 書乃吾書

藝術家的個性是藝術風格的內在驅動力。藝術家都在自覺或不自覺的展示自己的個性，個性味著對自我價值的肯定。故而王廙有「畫乃吾自畫，書乃吾自書」；張融（注34）有」非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法」（見《南史張融傳》。「適我無非新」（見王羲之《蘭亭序》），即令是刻石的工匠，也不可能把書法家的字體一點一划，毫無改動的摹刻在石碑上。石工也有石工的個性，他所刻的碑石必然滲透著他自己個性，成為第二度的創造。如果趙孟頫僅止一般意義的復古，摹仿式的回到王羲之，豈能有趙體的誕生，冠絕古今之譽。

趙孟頫也是一位書畫同源論者。所言「石如飛白木如籀，寫竹還應八分通，若也有人能會此，須知書畫本來同」既指出了文人書畫的共性，也為書與畫搭起了一座相通的橋樑。趙孟頫是詩、書、畫、音律的一代英才，與朱耷（注35）相比，同為皇家貴胄，政治表現卻大相徑庭，朱耷和其弟朱道明在明亡後，朱耷自號「八大山人」，把此四字聯寫成「哭、笑、不得」或「哭之，笑之」以示不忘國破家亡之痛；朱道明每書寫則題署「牛石慧」三字，以草書聯寫為「生不拜君」以示對清帝之恨。而趙孟頫為宋王室卻仕元，所以歷來對趙頗多非議。明代文學家張丑（注36）認為「子昂書法，溫潤閑雅，遠接右軍正脈之傳。第過嫵媚纖柔，殊乏大節不奪之氣」。明末詩人、書畫家兼醫學家傅山（注37）對明更是忠心耿耿，平時多穿硃色長袍以示不忘朱明。他斷言人品不正的人字寫得無論多好，也不應得到人們的珍重。認為趙孟頫學王右軍其所以流為淺俗、失骨、軟媚，皆因其為人之不正。在《字訓》中明確的表示「予極不喜歡趙子昂，薄其人遂惡其書』並在《作字示兒孫》一文中告戒後代，務須「作字先作人，人奇字自古」以激昂之情對趙孟頫作了全盤的否定。張丑和傅青山對趙孟頫的評價在態度上，雖前者緩和，後者激烈，實際上卻完全一致，都是出於政治氣節和人品道德，簡言之「道德文章」。文章好，道德差，道德就會影響對文章的評價，這是我國傳統的評價尺度和準則。宋代的蔡襄（注38）和蔡京（注39）二人同族，同為福建仙遊人。蔡襄為人正派耿直，而蔡京打著蔡襄的招牌，鑽營奉承，玩弄權術，竊據了宰相的高位，禍國殃民，為人所不齒。所以，雖然在書法上蔡京的成就在蔡襄之上，但後人鄙其無恥，便把宋書法四大家的「蘇、黃、米、蔡」中的「蔡」改為「蔡襄」，而去掉了「蔡京」。元代鄭杓因蔡京為奸相，稱其書法為「奸掩好傀見於顏眉」，「知其千載之下，使人掩鼻而過也」，對蔡京的貶伐達到了挖苦的程度。對這種現象，蘇軾早在傅青山之前，在《書唐氏六家書後》就中指出「古之論書者兼論其生平，苟非其人雖工不貴也」。

把書法與人聯繫起來評價，要求藝術家品學兼優無疑是正確的，但卻是苛刻的。道德與藝術畢竟從屬兩個不同的範疇。道德在於使人們自覺的遵守社會的秩序規範，藝術在於給予人以審美上的滿足。人是社會各種關係的總和，人的藝術創作與人的社會實踐、倫理道德、審美情趣、文化教養、處世態度、政治傾向等等有著千縷萬緒的關係，道德雖有著重要的影響，卻不是唯一的，也不能包括攬其他的影響。特別是人的審美觀點、欣賞習慣、接受程度千差萬別。更何況中國的書法不象詩詞小說一樣，有著明顯的道德傾向。作為具有特殊抽象性的書法藝術，本身很難擔當道德媒體這一嚴肅的重荷。說書法可以表現某種氣勢，完全符合書法的特性，說書法必須表現某種氣節就過於勉強，因而決不能把道德作為評論書法的唯一標準，甚至是絕對的標準。如果從書法字形一點一划一捺一勾的結體，可以看出人的奸好、善惡和貴賤，豈不把書法淪為了摸骨神相。以字論忠奸是欠科學的，以忠奸論字同樣也是欠科學的。

元代是中國文人書畫的成熟期，處在上一時代終結，下一時代開始的歷史轉折點上。趙孟頫在闡述自己的書法觀點，提倡魏、晉法度，強調書法應有古意、俊氣這些觀點時，始終圍繞著書聖王羲之這條主線。這是趙孟頫書法理論和美學觀的必然反映，也是書法發展賦予元代書法家共同的歷史使命。趙孟頫不僅書法有成，在繪畫上也多有成就。《秋郊飲馬圖》、《鵲華秋色圖》、《水村圖》、《疏林秀石圖》、《枯木竹圖》都有是他繪畫上的代表作。《疏林秀石圖》上所題「書畫本來同」正是他書畫同一觀點的直接表露。他的書法理論和社會實踐，應從中華民族形成的歷史辯證法中，給予合理合情的評價。但因每個人審美觀點、欣賞習慣、理解角度不同而對「趙體「（包括其他書體）產生的褒貶應充許其存在。中華民族五千年的文化，就是在褒褒貶貶的矛盾中不斷向前發展，不斷的為本國和世界文化作出傑出的貢獻。（佚名）

注釋：

1、王羲之：（303—361年）字逸少。琅琊（今山東臨沂）人。曾作過秘書郎，最後為右軍將軍，故人稱王右軍。啟蒙師為鍾繇的弟子東晉著名女書法家衛夫人（衛鑠）。真書學鍾繇，草書法張芝，行書遒美勁健、風格獨具。與鍾繇並稱「鐘王」，後世譽之「書聖」。著名代表作為一氣呵成的全文二十八行、三百二十四字的《蘭亭序》。

2、懷素：（725—785年）唐代有兩個僧人均名懷素，一為京兆人，俗姓張，玄奘的門人，對佛學大有研究。一為長沙人，俗姓錢，著名草書大師。（見《中國佛學人名辭典》，比丘明編，台灣方舟出版社74年版）此處指錢姓書法大師懷素。

3、蘭亭：一、地名，距今紹興市外二十餘華里。二、王羲之所書《蘭亭序》的簡稱。

4、隸體：隸體創於秦代的程邈。張懷瓘《書斷》載「傳邈善大篆。初為縣之獄吏，罪始皇，系雲陽獄中。覃思十年，損益大小篆方賀筆法，成隸書三千字。始皇稱善，釋其罪而用為御吏，以其於官司獄隸人佐書，故名曰隸。

5、蔡邕：（133—192年）字伯喈，東漢文學家，書法家。陳留圉（今河南杞縣）人。漢靈帝時為議郎，董卓專政，迫其任侍御史，官至左中郎將，人稱蔡中郎。工篆、隸，尤以隸書著稱。嘉平四年與堂奚典等寫定六經文字，部分由其丹書於石，刻後立於太學門外，世稱「熹平石經」。著有《蔡中郎集》，惜已佚。

6、李斯：生年不詳，逝於公元前208年。今河南上蔡人。官至秦國丞相。秦統一全國後，上疏秦始皇，提出「罷其不與秦文相合者」的文字改革主張。以通行的大篆為基礎，刪其繁，參照複合字體的一部分變為小篆，與其它統一全國的措施一塊實行。李斯書寫的小篆水平極高，傳《泰山刻石》、《琅琊台刻石》均為其手筆。

7、張旭：唐代書法家，字伯高，吳郡（現蘇州）人，生卒不可考。官至金吾長吏，人稱張長吏。創「狂草」書法風格。「每大醉，呼叫狂走。乃下筆，或以頭濡墨而書。既醒自視，以為神不可復得也。世呼「張顛」，因懷素也是在醉後作書，故有「顛張醉素」之說。

8、智永：齊、隋間書畫家，釋名法極，山陰（今紹興）人。王羲之第七世孫，越州永欣寺和尚。工正書、草書。因每日求書者多，寺門木坎被踏破，改加鐵皮包之，人稱「鐵門坎」。

9、二王：王羲之及其第七子王獻之並稱「二王」。

10、王充：（27—97年）會稽上虞（今浙江省）人。好讀書不守章句。歷任郡功曹、治中等官，後罷職歸家，從事著述。漢章帝詔為官司，因病，不行。發展了老子天道自然無為的學說，吸收了先秦時代關於天地之氣的樸素唯物主義思想，利用當時的科學成就，建立了以氣為核心的唯物主義思想體系。《論衡》為其代表作，《後漢書》有傳。

11、曹丕：（187—226年）字子桓，沛國譙縣（今安徽宿縣）人。曹操長子，八歲能文，操死，繼為魏王，後受禪即皇帝位。學術上博採眾家，革除名教尚名重德的流弊。在前人「氣」這一美學理論基礎上提出了「文氣」之說，強調「文以氣為主」，認為作家胸中之氣決定著作品的風格。所著《典論》中的「論文」為我國文學評論存於今者最古的一篇，著有《魏文帝集》。

12、稽康：（224—263年）宇叔夜，譙縣（今安徽宿縣）人。「竹林七賢」之一。提倡「越名教而任自然」。「自然」主要指人的主觀精神對社會關係、名利慾念的超脫，並以此突破漢代儒家狹隘的政治功利性目的。在藝術創作上他注意到了「靈感」這一特殊的現象，認為靈感「來時如風發泉涌，去時如枯木涸流」。」稽康把繪畫和文學作了同等高度的闡述，認為二者各有特點、各有優勢，「宣物莫大於言，存形莫善於畫」。可說是我國最先對繪畫與文學作了有意義的對照和聯繫的人。他的美學觀和藝術見解，至今仍有著重要的價值和影響。

13、韓愈：（768—824年）河南河陽（今河南孟縣西）人。字退之，自謂郡里昌黎，故世稱韓昌黎或昌黎先生。官至吏部侍郎，因諫阻憲宗迎佛骨，貶為潮州刺史，後復官，最後為刑部侍郎，死後謚文。曾與柳宗元一起發動過著名的「古文運動」。

14、劉勰：（465—532年）字彥和，南朝梁人。原籍東莞莒縣（今山東莞莒縣），世居京口（當時稱南東莞，今江蘇鎮江）。出身士族，少時家貧，無力婚娶。入佛寺，通佛教經論，而又崇尚儒學。梁武帝時任奉東宮通事舍人等職，深為蕭統（昭明太子）所重。晚年出家為僧，改名慧地。

劉勰於南齊末年寫成《文心雕龍》一書，對我國文學作了系統的頗有見地的闡述。「序志」篇中對《文心雕龍》作了簡扼的自序，「《文心》之作也，本乎道，師乎聖，體乎經，酌乎情，變乎《騷》。文之樞紐，亦云極矣」。認為所有現實的美（包括文藝的美）都是自然之道的體現，「觀天文以極變，察人文以成化」，「道沿聖以垂文，聖因文而明道」。並把儒家的「六經」看為是「洞性靈之奧區，極文章之骨髓」的最高範本。從自然之道出發，強調文藝的社會作用，和人與現實在審美中的相互作用。既「情以物發」，社會和自然的變化引發了人們不同的感情；又「物以情觀」，因審美者感情向客觀事物的外射，使之「亦與心而徘徊」，具有了主觀色彩。從而產生了「目既往還，心亦吐納」，「情往似贈，興來如答」的交融境界。特定社會的政治、經濟、學術觀點對文藝起著必然的影響，由於「風動於土，波震於下」，所以甚至統治者的思想，也在影響人們的審美觀和藝術創作。所以東漢的「華實所附，斟酌經辭」、東晉的「溺乎、玄風」，都與儒學和玄學的影響有著明顯的關係。「歌謠文理，與世推移」，文藝應不斷的推陳出新，才能適應社會的需要。

《文心雕龍》還提出了「隱、秀」兩個不同的審美特徵。「情在調外曰隱」，隱即含蓄，可以促發人們的聯想，深化審美的意境；「狀溢目前曰秀」，秀的特徵是鮮明，使欣賞者能很快的對形象有所把握和理解，誘發出「動心驚耳，逸響笙匏」審美效果。隱與秀也就是虛與實的關係，後來人們談到的「景外之景」，「象外之象」實際開始於此。劉勰是我國第一位對創作規律、評論原則、主體與客體的關係作出系統闡述的人，《文心雕龍》是我國第一部擺脫了哲學思辯與倫理羈絆，從形象思維出發的美學著作，至今仍有著實際的意義。

15、葉燮：（1627—1703年）字星期，號已畦，吳江（今江蘇）人。寓居橫山，時稱橫山先生。康熙進士，宮寶應令，因開罪上級被免職。所作《原詩》，論述「數千年詩之正變、盛衰之所以然」，以及關於詩的若干問題，有所創見。其理論多收於《已畦文集、詩集》。

16、馮班：字定遠，號鈍吟老人。籍常熟，明末詩人。明亡佯瘋，閉門著書。有《鈍吟集》、《鈍吟雜錄》、《鈍吟書要》等傳世。

17、王杓：字晦叔，號頤堂，南宋遂寧（今年屬四川）人。紹興中曾為幕官。寓成都碧雞坊，所著《碧雞漫談》詳述曲調源流，從音樂方面研究詞調，風格，流派，並介紹民間藝人。著有《糖霜譜》、《卧堂集》、《頤堂詞》。

18、張彥遠：唐代書畫史論家，字愛賓，河東（今山西永濟）人。活動於860—879年間，楷、隸均佳。除撰有《歷代名畫記》十卷，並輯《書法要錄》十卷，自稱「得此二書，則書畫之事畢矣」。此二書采輯較精，對唐之前的書畫概貌作了系統的梳理，為我傳世最早的書畫專集。

19、吳生：即吳道子，陽翟（今河南禹縣）人。初學書法不成，改習繪畫，年未二十即嶄露頭角。長於道釋人物，作壁畫三百餘間，奇形怪狀無一同者。畫佛像圓光、屋宇柱樑、彎弓挺刃，皆一揮而就，不用規矩。用線圓潤，如「蒓菜條」，衣褶有如飄舉之勢，與當時曹仲達所作衣紋緊窄的佛像相比，有「曹衣出水，吳帶當風」之說。被奉為「畫聖」，民間藝人尊為祖師。

20、蘇軾：（1037—1101年）字子瞻，號東坡居士，眉山（今屬四川省）人。北宋文學家、書畫家，高宗即位賜資政殿學士。因反對王安石變法，貶黃州，居於東坡，從此自號東坡居士。後起用，官至禮部尚書。後黨爭再起，再貶海南等地。最後北返，病死常州。詩文開豪放一派，對後世影響頗大。長於行書、楷書，自成一家。他畫竹從地直至頂，米芾問「何不逐節分」，答「竹生時何嘗逐節分之」。嘗在試院興至時無墨，遂用硃筆寫竹，後人竟效之。論畫力主神似，認為「畫以形似，見與兒童鄰」。最早使用「士夫畫」一詞。

21、黃庭堅：（1045—1105年）北宋詩人，字魯直，號山谷道人、涪翁。洪州分寧（今江西修水）人。文章重視理，也重視法，強調在學習古人的基礎上，達到自然天成的藝術境界。他特別推崇蘇軾「天然自工，筆圓韻勝」的書法，從他所說「士大夫多譏東坡用筆不合古法，彼蓋不知古法從何而出爾」。他講法，實際是為了達到無法。其理論有可取之處，也有糟粕，如「古之能文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點石成金也」就值得考慮了。

22、劉墉：字崇如，號石庵，山東諸城人。官至東閣大學士，卒謚文清。工小楷、中楷，取法董其昌，兼師顏真卿、蘇軾等大家。用墨厚重，貌豐骨勁，別具面目。七十以後潛心北朝碑版，雖精力已衰，未能深造，然意興學識超然塵外。

23、翁方綱：（1733—1818年）字正三，號覃溪，晚號蘇齋，直隸大興縣（今北京）人。清代著名書法家、文學家、金石學家，鑒賞家。官至內閣大學士，能隸書，真書工整厚實，大似唐人寫經，已入朴靜之境。著有《漢石經殘字考》、《兩漢金石記》、《蘇齋題跛》。

24、張翼：（345—361年）字君祖，下邳（今江蘇睢寧）人。真書學鍾繇，草書學王羲之，摹擬名家書法，可以亂真，相傳王羲之的某些書法手跡出自張翼之手。

25、謝靈運：（385—433年）南朝宋詩人，陳郡陽夏（今河南太康）人，後移籍會稽。幼時寄養於外，族人稱其為「客兒」。晉時襲康樂公，有謝康樂之稱。入寧曾任永嘉太守等職，後被殺。其詩大多描繪自然風光，開文學史上山水詩一派。

26、素族：與豪族相對而言的普通士族。《南齊書．高帝紀》建元三年三月庚申詔「吾本布衣素菜族，念不到此，因籍時來，遂隆大業」。

27、顏之推：（531—590年）字介，琅邪臨沂（今年屬山東）人。北齊文學家著有《顏氏家訓》，以儒家思想為立身處世之本。北齊亡，入周，隋開元中，太子召為學士。主張「凡為文章，猶人乘騏驥，雖有逸氣，當以銜勒制之，勿使流亂軌躅，放意填坑岸也」；接受了儒家學說消極的一面，但也同意「易見事」、「易識字」、「易誦讀」的三易之說。

28、千字文：即《蘭亭千字文》。梁武帝蕭衍是王羲之書法的熱愛者，搜集王羲之的墨跡甚多，曾令擅長書法的大臣，從內府珍藏王羲之的真跡中拓出一千個不同的字，交諸王和近臣學習。唐代的懷素、張旭，宋代的趙構、元代的趙孟頫都臨過《千字文》。

29、江淹：（公元444—505年）字文通，濟陽考城（今年內河南蘭考）人。在宋、齊、梁三朝為任過官職。早年文思敏捷，妙筆生花，頗有盛名；晚年大不如前，「江郎才盡」之陳語即此而來。

30、庾信：（531—581年）字子山，南陽新野人。仕梁時出使西魏，值西魏滅梁，被留。歷任西魏、北周，官至驃騎馬大將軍。詩、賦、駢文，皆當時宮廷文學代表。《哀江南》、《枯樹賦》風格蕭瑟、蒼涼，反映了當時的社會動亂，為杜甫所推崇。

31、昭明太子：（501—531年）即蕭統，字德施，南蘭陵（今江蘇常州）人。梁武帝太子，未即位而卒，溢昭明。曾招集文學之士編輯《文選》三十卷，後稱《昭明文選》，對後世文學頗有影響。

32、李煜：（937—978年）南唐國君，雖治國無才，卻寫得一手好詞，並擅長書畫。被宋滅國後，軟禁在宋都開封，最後被毒死，年僅四十二歲。死後追封吳王。《書史會要》載：寫字時喜作顫筆，遒勁如寒松霜竹，稱為「金錯」。並能用捲起的帛，書寫大字，揮灑如意，世謂「撮襻書」。曾將珍藏曆代書跡編匯刻石，稱《升元帖》，為我國官本法帖之首。

33、孫過庭：生卒年不詳。字虔禮（一作名虔禮，字過庭），河南陳留人，也有說他是吳郡（今蘇州）人的。唐代書畫理論家，今存有《書譜》一卷（原為二卷）。他對二王，特別是王羲之書法的審美特徵，從理論的高度作了系統的闡述。認為書法技巧的過程為「平正」到「險絕」再到「平正」三個階段。學習書法是由「拙」到「成熟」，最後又回到「拙」，但這個「拙」已不是開始的「拙」，而是隨心所欲的藝術境地。為盛唐的書法在理論上打下了牢固的基礎。

34、張融：（444—497年）字思光。南朝齊，吳郡吳縣（今蘇州）人。少年即以才華知名。先仕齊，入宋為長沙王蕭晃鎮軍，官至司徒左長史。其形貌短丑，行止怪誕，能言善辯，極具口才。工草書，書法為一時之英。

35、朱耷：（1624—1705年）朱明後裔，藩落南昌，遂為南昌人。明亡，受刺激，由於口吃，佯啞，並剃髮為僧。作品多署「八大山人」，隱喻「哭」「笑」不得，後改奉道教，居南昌郊外天寧觀。所畫魚鳥均「白眼對人」；山水多為殘山剩水，意境荒漠，筆墨簡括、冷峭、變化多端，對後世寫意畫影響極大。偉世作品較多，有《八大山人山水花鳥》、《上花圖》、《荷花圖》等。

36、張丑：（577—1643年）原名謙德，字叔益，後改今名，字青父，號來米庵。崑山人。明代書法家，愛好名字畫，精鑒藏，著有《清河書畫舫》十二卷，《真跡目錄》七卷。

37、傅山：（1609—1684年）字青主，別字公它，又有真山、濁翁、石道人等別名。明亡後穿朱衣，號朱衣道人。精通諸子百家，工詩文、金石、書畫。提倡「經子不分」，以異端自命，打破儒家正統觀念。反對宋人注經的辦法，謂道學家為「奴儒」。認為字品與人品應一致，對趙孟頫十分鄙視。

38、蔡襄：（1012—1067年）字君謨，北宋書法家。興化仙游（今屬福建）人。官至端明殿學士。工正、行、草，亦能章草。蘇軾《東坡題跋》謂：「蔡君謨獨步當世，此為至論。君謨行書第一，小楷第二，草書第三；就其所長而求其所短，大字為小疏也。天資既高，輔以篤學，其獨步當世宜哉。」

39、蔡京；（1047—1126年）字元長，蔡襄同族，同為北宋書法家。官至司空，拜太師。工書，守勢豪健，自成一格，書法在蔡襄之上。因惡其為人，宋代四大書法家「蘇、黃、米、蔡」中之「蔡」，本指蔡京，故改為蔡襄。

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