陳忠康此講座實錄，給遺留了幾百年的書法問題以新見解，腦路大開
2018年10月6日，博山邀請中國藝術研究院中國書法院創作部主任、博士生導師、書法家陳忠康先生，以「入古開源」為題，講述對唐人書法的再認識。來自各地區的書法藝術愛好者參與了本次講座，現場座無虛席。以下為本次講座的現場紀實。
主講人簡介
陳忠康，1968年生於浙江永嘉。1991年畢業於浙江美術學院國畫系書法專業。曾先後就職於溫州博物館、溫州師範學院。2008年中央美術學院畢業，獲博士學位。現供職於中國藝術研究院中國書法院，創作部主任，博士生導師。中國書法家協會會員、中國書法家協會行書委員會委員。
作品欣賞
（繼續翻閱，有大驚喜）
謝謝大家，感覺今天現場氛圍很好，可見溫州學習書法的熱情高漲，而且後備力量雄厚，這在全國很少見，我們要珍惜，才能讓我們共同進步。《唐人書法的再認識》，這個題目很大，範圍很廣，短短兩個小時講不完，只能粗略的講講。
通常來說「書宗晉唐」，是學習書法應當從晉唐入手。這幾乎是宋以後學習書法的口號。由唐入晉，也是非常重要的環節。唐代書法是書法史上很重要的分水嶺，書法在唐代以前和以後變化很大。唐人書法是每個書法學子必須經過的關口，也是深入學習魏晉書法的橋樑。百分之九十九的學子必須要面對唐人書法，尤其是唐楷。
唐代書法在明清時期幾乎被寫死掉了，但是它的價值很大，是經典的範本。通過近現代一些新資料的發現，書法界也越來越重視唐代書法，對唐代書法有很多新認識，前幾年有人提出要「激活唐楷」。今天我從幾個方面來「激活」他。
一、認識唐人書法的重要性；
二、學習唐人書法會遇到什麼樣的困境，以及分析困境的原因；
三、怎樣再認識；
四、舉例說明唐代書法的幾個體系。這既是認識書法的理論問題，也是實踐的問題——怎麼書寫的問題。
一、認識唐人書法的重要性
唐代書法之重要，是個很複雜的學術問題，從書法史來說，先秦到兩漢是無意識的發展過程。漢末以來，書法審美意識逐步覺醒。以魏晉書法家張芝、鍾繇、二王為第一高峰，這樣的高峰是處於一種從生到熟或半生不熟的狀態，一直到唐代達到極其成熟的狀態，同時也完成了五種字體的演變。
藝術的發展不是越成熟越好，也不是越發展越好，最好的就是半生不熟到極其成熟的這個過程。從書法史來說，晉唐就是高峰。唐之前書法是原生態的，隨著歷史的發展流變，自然出現一座高峰；宋以後，書法是學古的狀態，越到後面隨著資料的流逝越來越衰落。因此，我們不一定用發展的眼光來看，可以嘗試用宗教式的認識看晉唐書法。為何經典不朽，中國的藝術不太講創新，而是面對一座高峰帶著宗教信仰般的熱忱去仰望。書法就是需要懷著宗教式的敬仰學習的，書法最好的東西就在晉唐。我們先要學習這樣核心的東西。
從魏晉到唐是性情到法度發展的過程。魏晉的法度也很高，衡量晉唐書法的標準就是性情和法度，另一種說法是天然和人工。晉唐這個時期完成了天然和人工之間兩極的創造，天然就是天地人的性情，自然之道，人工就是法度。王羲之的字是法度和性情都達到很高的境界。如果兩個指標都是十分的話，那麼王羲之的性情和法度都達到了九分。張芝是池水浸墨，用功上是十分，天然性情也有八分。
有人說唐代人法度太嚴謹了，其實不盡然。縱觀唐代書法，好的作品法度雖達到了十分，其性情也達到了八九分，只不過我們有時沒看出來。唐代人在法度上比晉人更勝一籌，但性情上略遜。法度上達到什麼程度呢？最好的唐代書法以表現法度為主的，用孔子的話來說就是從心所欲而不逾矩，既有規矩又不為規矩所囿，達到自由的境界。學唐代人的法度易，學唐代人法後面的性情和表現力難。再加上唐代泱泱大國的氣度，注入到書體里，這就更難了。
唐代人書法局面有兩極，一極是唐楷，楷法遒美是唐代人追求的；另一極是唐代表現力極強的狂草，以張旭、懷素、賀知章等為代表。我今天要講的是以唐楷為中心的書法。唐代楷書的發展太重要了，以現代人看唐楷，可以劃分為這樣幾種書派：
1、以虞世南為代表的書系，比如《孔子廟唐碑》（圖1）；
圖1
2、以歐陽詢為代表的歐體書系，《九成宮》（圖2）骨格聳立、法度森嚴、方方正正。歐體最有名的行書《夢奠帖》，有碑派的風格；
圖2-1
圖2-2
3、以褚遂良為代表的書系，最有名的就是《雁塔聖教序》（圖3），態勢優美，其整體風格是變化的，從古樸平正到優美跳躍，富有活潑的走勢，帶有一些行書的意味；
圖3
4、以顏真卿為代表的書系，顏真卿晚年的《勤禮碑》（圖4），以寬博、雄渾、古拙為審美，象徵著堂堂正氣；
圖4
5、以徐浩和李邕為代表的書系，徐浩活躍於唐玄宗的朝代，其行書《不空和尚碑》（圖5），以肥為美，端莊茂密，此人在唐代影響很大。徐浩和李邕屬於同一派系，從李邕開始習慣用行書入碑，他的《麓山寺碑》（圖6），可能因為歲月蹉跎風化，顯得比較肥美，另外一個《李思訓碑》則比較瘦勁，同樣寬博，態勢上與徐浩一路。
圖5
圖6
6、以柳公權為代表的柳體書系，形成了自成體系的柳家樣式，這種態勢前無古人，有《神策軍碑》、《金剛經刻石》、《玄秘塔碑》（圖7）等傳世。「顏筋柳骨」，顏真卿以筋見長，柳公權以骨見長。
圖7
這幾個書派，體態各有特色，相較而言，王羲之和王獻之的字是包容型的，高矮胖瘦都有，是集大成的。很難找到固定的風格樣式語言去形容。只有到了唐代，由楷書開始建立了許多風格樣式，創造了各種風格類型的美。
認識唐以前的書法最簡單的方式是將書法比做人去認識，我們自古有句話，叫天地人三才。魏晉時期，書法在得天地之氣的同時，注入了人倫品鑒。魏晉到唐代最重要的就是將人倫品鑒豐富到書法的品評中。魏晉的書法就是比作人看的，如說王羲之書法「如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣」。那時具備一種品鑒的方式，這種品鑒的標準不像現代人看法度，筆墨結構，形式技巧，是法漸漸分化之後的看法，實際上是低級的看書法。晉唐人的品鑒有一種感覺，就是進入觀「神」的狀態。魏晉人是最講究人的風度、精神、不俗的，在書法里如何表現風度、神采，就是所謂的「唯觀神采，不見字形。」
唐代看什麼呢，除了看「神」以外，也是把書法比做人看，不過更具體化，人有精神，還有血肉、皮膚、骨骼、筋脈等，還有高矮胖瘦。書法在逐步完善和成熟中，慢慢就會「人化」。唐代就是在書法的高矮胖瘦上大作文章，尤其在字形表現的胖瘦上，唐代人是很「糾結」的。比如杜甫說「書貴瘦硬方通神」，就是針對當時有一派書體貴肥美而言。唐代人糾結書法字的高矮胖瘦，是一個重大的問題，這也引出什麼是書法最基礎的東西，就是書法的體段，字的體段——「體段」是我自己造的詞。形態體段是我們認識文字的根本。只要學書法的人就會糾結字的長短胖瘦，這是最基本的。這個基礎之上，才有各種各樣其他形式的認識，最高層次的認識就是哲學上的理解。
我們剛剛說的六個唐楷的書系，可以用高的、矮的、胖的、瘦的、敦厚的、聳立的、肥美的等各種各樣的辭彙來形容。比如：
1.虞世南的字是君子之字，內斂含蓄。以儒家的話來說，就是「君子藏器，以虞為優」，藏而不露，是中性化的字；
2.歐陽詢的字骨格張揚險勁，是男性化的，歷史上評這兩家經常放在一起。在張揚與含蓄之間，體段是有分別的；
3.褚遂良的字就是女性化的，他的字體段非常優美；
4.中晚唐徐浩的字，氣度更加平穩，以敦厚肥美為主；
5.顏真卿的字，則顯得中正寬博，會想到忠臣義士的感覺。他的字體段是矮墩墩的、笨拙的感覺；
6.柳公權的字修長、重心上移，骨格聳立，一看就很勁拔、性格耿的感覺直。
他們這種類型，儘管不可能完全概括為人的姿態，但是基本的面貌已經有了。歐、虞、褚、顏、柳等這五六種類型幾乎囊括了唐代大部分書法。那麼草書是不是也這樣呢，不一定，但是唐代人大部分行草書也是根據這種體段生髮出來的。
自唐代以來，書法家們都嚴重依賴於楷書所建立的這種體段，在這種體段上面再生髮各種姿態。有了這種姿態，唐代人建立的各種類型，是對於魏晉的發展和補充，唐代人的書體風格類型也慢慢完善。
唐代書法的美，實際上可以借用司空圖《二十四詩品》來進行品評。詩品中的二十四個辭彙有十五六個完全可以對應到唐代的書法里，唐代的文藝是相通的。書法的審美辭彙在詩歌中同樣進行了抽象化的概括。與晉代人完全將書法當成人一樣去品評而言是一種進步，辭彙的運用上是一種進步。由此可見，唐代書法從書法精神到辭彙抽象化都起到了開後世方便之門的作用。怎麼開，這就要談到唐代書法對後世的影響和一直到我們現代都要學唐代書法的原因。
比如，我們現在一學書法就先學柳體，柳體學個幾年再學顏體，顏體又學個幾年，好像缺了點什麼，學個褚遂良吧。為何，每個人進入書法，首先要進入一個書法的體段，但是往往進入一個體段是不夠的，可能不符合你的個性。那麼就需要從另一個體段的字里進行補充、調整。自宋代以來大部分書法家都是這麼走過來的，經歷了一個幾種風格類型逐漸融通的歷程。比如蘇東坡，他可能就是學徐浩，但是因當時宋人對徐浩的品評不高，覺得學徐浩低俗，那麼，他就轉學李北海（李邕），然後再學顏真卿。這就變成他書法融通的基礎。
不只學一家，古人學東西的來源比我們想像的要多很多。尤其像米芾這類書法家，他是立志學古型的，一生學過的品種都在幾十種以上，在幾十種上進行的融合。古代大部分書法家都是走這樣一條路，就是集古出新，很少人能另闢蹊徑。
集古出新就是學習書法的不二法門，這個說明了書法不是一個獨創的東西，他必須進行一種先學古，再融通的過程。歷來大書法家都能容納很多，也有好的書法家一生只學一二種的，那是後來的事情。就像董其昌，十八九歲開始學《多寶塔》，學了幾年後，改學氣息高古的虞世南，覺得不夠，再學二王，又回到顏體上。後來，只要是他能碰到的唐宋人的，他都學一遍。最後都化為自己所用。他的容納力是超強的，可以說，董其昌學過的吸納過的字帖數量在歷史上是第一的。以資料的統計看，從小楷到張旭狂草，涉獵過的真跡之多，沒有人比得過他。
我們要學習唐人，必須要走這樣的體段。只有走進體段，才能入門。進入體段，就要立體，要立住字體的骨格和地盤。現在很多人不寫楷書，要麼走個過場，直接到行草書去了。行草書寫多了以後，回頭一看，他是立不住的，字里沒有筋骨。是因為沒有經過楷書某種體段的修鍊。而歷史上那些行草書成就非常高的書法家，基本都受過嚴格楷書訓練的。民國的一些書家比如弘一，專門研究楷書，甚至一輩子寫楷書。他們的行草書沒有專門去學，就是在楷書的基礎上自然生髮出來的。再說蘇東坡，我們學蘇東坡有很大的問題，偏偏去學他的《寒食帖》，不學楷書，其實蘇東坡的看家本領恰恰在楷書，蘇東坡自己也非常看重楷書。他認為，你楷書練好了，其他自然跟上了，所要抓他的根本就是要研究他的楷書怎麼寫，行草書根本分辨不出來。這個就是學習唐楷的重要性。
二、學習唐人書法遇到的困境，以及產生困境的原因
自宋代以來，在學習唐楷上出現了很多問題，以至於越來越衰落。
自從宋代以後，在傳播過程中資料逐漸減少，比如王羲之的字，像米芾這樣大收藏家的寶晉齋一輩子只收了四五個帖。沒有多少件真跡，基本看不到。宋代看到大量的《蘭亭序》是定武本的刻本《蘭亭序》，而且還是假的。又如柳公權的字帖，在宋代還能看到五六十個，但我們現在可能就看不到了。就是這個過程中，資料越來越減少，形成清明對唐代書法的認識，就是塔尖上孤零零的幾個字帖。一說顏真卿就會說《麻姑仙壇》、《顏氏家廟》，說歐陽詢就是《九成宮》、《化度寺碑》，柳公權的《玄秘塔》和《神策軍碑》等，就剩下這些了。更多的字帖大家看不到，資料大量萎縮，造成了後來人無法全面認識書法真相的困難。我們現在看到的柳公權留下一個半真半假的《蒙詔帖》（圖8）是多麼驚世駭俗。歷史上有幾人能及，可見我們現代人看到的柳公權只是冰山一角，而大量的資料我們看不到了。歷史是很殘酷的，很多筆跡被無情地抹去，留下來只是幾個，柳公權是之一。現在留下來的多是碑刻，大家可以想像一下他平時寫的那些字，平時送朋友的東西、奏章、草稿、詩詞，會有多麼輝煌厲害，但是這些都沒有了，造成後來資料學習的困惑。
圖8
宋以後的學習資料是以拓本形式存在，與真跡的距離比較遠。唐代人學書法則不然，更直觀，很少拓本，宋代開始出現拓本。我們現在是條件好了，字帖都是博物館拿出來高清印刷的，放在八十年代想找個黑白字帖都不容易。七十年代都是雷鋒日記那種很僵硬的字帖，清代民國更不必說，那時候的人學書法跟誰學？跟老師學，跟拓本學。好的拓本哪裡有，都在大收藏家那裡，能拿到手的都是二手、三手、四手刻出來的字帖，都是極差的。《蘭亭序》到了清代已是面目全非，只留下《聖教序》還好一點。從明代開始，其他字帖被傳拓的面目不堪，保留在西安的《聖教序》還比較完整，才流行起來。大家知道《聖教序》在宋代的時候受到嚴重打壓，導致宋代幾乎沒人學《聖教序》，因為在唐代就有一個流派專門打壓這種字。我們設身處地地想想，歷史的各個時段他們學習的資料與我們是不一樣的，這種學習資料的不一樣，就是刻本造成的，這是學習書法沒有辦法的辦法。自從《淳化閣帖》成為刻帖的主本，得到皇帝的支持和傳播，王公大臣得到的皇帝賞賜的字帖，再自己刻一套送給親朋好友，很多高級的字帖就是這樣擴散開來的。但是《淳化閣帖》也有很多問題，後來到了《大觀樓》、《太清樓》等就刻得比較好，把還存留的比較純正的字帖刻出來傳播。就是這樣的狀況，到了趙孟頫的時候，他覺得學書法要能得幾行真跡去學這輩子就夠了。所以我們現代人看趙孟頫的《蘭亭序》覺得怎麼這麼不一樣，因為他是學定武本的《蘭亭序》，寫得像楷書。趙孟頫也是學過很多的，像他這樣的大人物也看不到多少真跡了。只能學刻本，學刻本自然就會有缺失，再加上大量真跡的流失，造成唐楷法度的無以為繼。
我們現在看看，能夠留下來的唐代人大部分資料都是刻在碑上的，顏真卿、柳公權的字帖多是這樣，碑是為了歌功頌德，或紀念人物，或記錄大事件。這些碑刻對中國書法史影響很大，漢代有漢碑，唐代有唐碑，這些碑對書法的傳承有積極的一面，也有消極的一面。我們想想碑的作用是什麼，歌頌紀念用的，是莊重的。碑的製作也是很講究的，先經過書丹，再找好的刻手，就像李邕這樣的都有專門的刻手，刻得一流。正因為此，給後人造成在學書的時候，不自覺的表現出「紀念碑」的刻板。但是中國書法史不是這樣的，中國書法面目也不是這樣，一個人的書法面目也不是這樣的，這是歷史某種時段的篩選。我把書法粗略分為三種載體形式，一是大地書法，二是紀念碑書法，三是書齋書法，
1.大地書法。比如說山東的石刻摩崖，規模宏大，以大地作為紙張。這種字南方人領略太少，這是結合天地靈氣的，如果不看這些字，格局就會小。我們以前在溫州的時候，不怎麼看這些字，也沒有實地考察，缺少對大地書法的領悟。我有一次去湖南的浯溪碑林參觀顏真卿的《大唐中興頌》，後面還有歷代文人墨客題跋，有黃山谷，何紹基的字等，這種字在某種程度上也叫大地書法，看的時候特別受震撼，我還特意稱讚說這是橫亘大地的手卷，跨越時空的雅集。這種書法雄強的氣魄，這種自然格局的書法，我們要去領悟。
2.紀念碑式的書法。從金文開始，一直到漢碑規模大成，魏晉時期曹操禁碑，碑刻就少了，但是民間偷偷地刻，到唐代碑刻大興，宋代的時候又衰落了下去。因此字刻在碑上的能保存久一些，但是紀念碑上的字是很正兒八經的，唐代很多還是打格子的。這樣的紀念碑過於嚴肅，是真正書法的軀殼，都是「木乃伊」，不是真實的書寫，刻得再好，都是真正信息的減弱。我發現很多人學唐碑都學得傻乎乎的，四尺對開的宣紙打格子來寫一首歐體的古詩，像是孩子寫出來的一樣，這種習作性作品毫無生命力，這就是嚴重受到唐碑影響的後果。甚至一些專業書法家寫出來的字也有碑的流毒，不是好的取向。使得很多人對唐碑唐楷不能活學活用，呈現真實書寫。紀念碑格調的書法只能放在特定的場合才好看，在其他場所運用反而會顯得匠氣十足。那真實的書法是怎樣的呢，就是書齋的書寫。試想下，顏真卿他寫給朋友的書信會這樣寫嗎，創作詩文會這樣寫嗎，寫奏章會這樣寫嗎？肯定不會！
3.書齋式的書法。就是日常書寫的形式，才是活潑潑的創作書法的形式。但是我們看到唐代人的這些手稿太少了。有也都是刻帖形式的出現，真跡很少，也很難得。比如顏真卿的《祭侄文稿》非常生動活潑，這才是最真實自然的書寫。大家注意，中國書法史中最傑出的作品，不會是紀念碑式的書法而都是帶有草稿意味的作品，天下第一行書《蘭亭序》是草稿，《祭侄文稿》更是純草稿了，蘇東坡《黃州寒食詩帖》都帶有很自然的日常書寫的軌跡，是天然的東西。紀念碑式的書法恰恰把天然活潑的東西扼殺了，他是追求極端的完美。這種極端就是人工過頭，就失去了活力。所以從某個方面來說，唐碑的形式固然重要，但是很多人學進去會有誤區。而最難的是不能從唐碑中學到東西後，回歸到自然書寫。這個幾乎是學習唐楷的一大障礙。唐代碑刻到後來明清出現的台閣體和館閣體的書法，源頭就在紀念碑。
我們現代人學習唐代書法還有兩大障礙：
1.美術字。建國以後所謂電腦體的簡體字對中國書法的迫害非常大。我們打開書本的這些字是最沒有藝術水平的。這是中國文字歷史上的一大敗筆。民國時期刻的書可能是有匠氣，但是很生動活潑，很有創造性的。我們現在生存的文字環境是很不好的。日本街面上很多店鋪的招牌文字都是手寫的，極富個性。文字是可以很有意思的，我家樓下有個十足店，十足兩個字寫得真好，很稚嫩也很生動。如果我們從小接觸的都是「仿宋體字」、「黑體字」「魏碑體字」，那麼這種美術字就會刻在腦子裡。如果這是我們學習書法的第一口奶，日後會成為我們學習書法的一大障礙，你要想學好字先得突破美術字的影響。
2.鋼筆字。如果說美術字對書法字的造型造成嚴重的破壞，那麼鋼筆字就是對書法的靈魂——用筆帶來極大的損傷。很多人寫字就是拿著毛筆當鋼筆寫，而中國書法的靈魂就是毛筆、宣紙，這種材料所散發出來的美。這種用柔軟的筆毫表現出奇形怪狀的筆觸。越奇形怪狀越好，大家要注意書法的標準不是把他修飾得要完美，不是越光潔越是好字。書法的美在於能展現出各種各樣豐富的筆觸。比如我們這邊，大家看下展覽作品，基本上追求奇型變化的筆觸效果。不要規矩，不要死板，就是要變幻莫測，以奇為美。書法中有句至理名言「唯筆軟則奇怪生焉。」這也是所有寫書法一輩子要揣摩的，不同階段對「奇怪」有不同的理解。
但是由於美術字對我們字形的損壞，鋼筆字對我們用筆的損壞，這兩大障礙造成我們在學習唐人書法的時候就會落入他們的圈套，字寫得一股匠氣。
（未完待續）
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