南宋的超現實主義「鬼畫」

文/吳二棒

說到超現實主義，你會想起什麼？

是達利軟綿綿的鐘錶，

【薩爾瓦多·達利《記憶的永恆》】

還是貝克辛斯基陰森恐怖的地獄？

【貝克辛斯基《死後的世界》系列】

學過藝術史的都知道，超現實主義畫家的訴求是探索無意識或潛意識的世界，力圖將「純精神」的場景表現出來。其實這種如夢似幻的畫早在中國古代就出現了，這就是南宋李嵩留給我們的千古謎畫——

《骷髏幻戲圖》

【南宋·李嵩《骷髏幻戲圖》，絹本設色，團扇冊頁，故宮博物院藏】

這幅畫的文字描述可以引用清代吳其貞的《書畫記》：

「李嵩《骷髏圖》紙畫，一小幅，畫在澄心堂紙上，氣色尚新。畫一墩子，上題三字曰『五里墩』，墩下坐一骷髏，手提一小骷髏，旁有婦乳嬰兒於懷。又一嬰兒指著手中小骷髏，不知是何義意。」

這幅畫是如此「超現實」，以至於古代的人就已經看不懂了。看不懂沒關係，我們來慢慢抽絲剝繭：

首先，大骷髏是什麼人？

雖然沒皮沒肉，但學者一般認為他是「貨郎」，證據是畫面左下方的貨郎擔子：

貨郎是中國民間流動販賣日用雜貨的商販，現在有的農村還能見到。和其他宮廷畫院的同事不同，李嵩出身寒微，當過木匠，所以特別熱衷於描繪當時的勞動人民，關於貨郎的流傳下來就有四幅。我們且看其中的一幅：

【南宋·李嵩《貨郎圖》，故宮博物院藏】

乍一看擔子確實差不多。當時貨郎為了「引流」想出了種種方法，比如上圖被小孩「圍攻」的貨郎就拿著撥浪鼓。這麼一想，用提線木偶吸引主顧好像也沒啥毛病，大骷髏不過是貨郎的誇張扮相而已，又或者這乾脆就是個表演木偶的藝人。比如廖奔先生認為大骷髏「後面席地而坐的是他隨行的妻子，懷中尚在哺乳一幼子。……這是宋代傀儡藝人挈家帶口遊走於市井裡巷間四處獻技賣藝生活的生動寫照」。

但細看，問題就來了。

首先是衣飾的不合理。宋代對於服飾的管理頗為嚴格，《夢梁錄》記載：「街市賣藝人，各有服色頭巾，各可辨認是何目人。」而大骷髏身上是半透明的長衫和襆頭，和右邊嬰孩的外衫同屬紗類，形制和材質都不是底層人民所能使用的。

再看左邊被認為是「妻子」的婦人，內穿抹胸腹圍，外罩對襟長衫，頭上精心盤了髮髻，頭髮右側還有閃亮的首飾作為點綴，看材質上應屬於銀質或珠玉質地，實在不像漂泊流浪的貨郎的妻子。而畫面右側的少女似乎服飾更加精緻，上是褙子下是襯褲，外穿開衩裙，從線條的表現上也能看出是極其考究的布料。

那麼第一個「超現實」的點就來了：貴族服飾與賣藝行為的矛盾。

有人說：你這也太過度解讀了。俗話說藝術高於生活，畫家美化一下都不行嗎？

【蘇漢臣《貨郎圖》與李嵩《貨郎圖》】

當然可以。宋代也有畫師會美化貨郎衣飾，比如向來愛把人物畫得富麗堂皇的蘇漢臣。但李嵩不會。前面說到他出身寒微，所以他畫起底層人民一直非常寫實。我們看他其他的《貨郎圖》和《服田圖》，圖中人物穿的都是粗布短褐，無一例外。

包括《貨郎圖》里出現的村婦，衣紋用了戰筆描法，一波三折，看上去明顯粗糙於《骷髏幻戲圖》中用修長線條所繪製的婦人衣物。人物氣質就更不用說了，前者樸實而活潑，後者溫婉而端莊。不難發現，《骷髏幻戲圖》中的人物不論從穿著、首飾、髮式都顯得貴氣十足。

【李嵩《貨郎圖》與《骷髏幻戲圖》中婦人對比】

當然，服飾矛盾顯然沒有畫中人物在形態上的極端差異抓人眼球。那麼我們再分析，在如此生活化的一個場景里，出現一個骷髏，正常嗎？

大家知道，中國的佛教和道教里有大量關於生死的辯證，所以宗教畫中早就出現過骷髏形象，如南朝陸探微的《文殊降圖》中，就有手持髑髏盂的番僧形象。但由於骷髏的死亡意象太強烈了，所以傳統的中國畫師幾乎不會在宗教題材之外畫它。由此看來，《骷髏幻戲圖》是個絕對的異類。

【莫高窟254窟北魏《降魔變》，注意右下角的骷髏】

縱觀宋代風俗人物畫，無不是以描繪人世間的日常生活場景為主要題材。這其中有社會紀實的：

【北宋·張擇端《清明上河圖》，故宮博物院藏】

有專門描繪兒童的：

【北宋·蘇漢臣《灌佛戲嬰圖》，台北故宮博物院藏】

也有展現農村生活的：

【南宋·李唐《村醫圖》，台北故宮博物院藏】

如此多的風俗人物畫雖然風格不一，但都符合常人邏輯。換言之，哪怕畫師要描繪一個裝扮成骷髏的藝人，那也不能把一具真的骨架畫上去。相關例證是宋代一幅反映雜劇的《眼藥酸》，左邊的人扮演賣眼藥的商人，全身上下雖然裝飾了許多眼睛，但很明顯是帶表演性質的扮相。

【南宋·佚名《眼藥酸》，故宮博物院藏】

由此看來，把《骷髏幻戲圖》和李嵩其他寫實性的人物畫歸於一類就顯得比較欠妥，這副骷髏大概就是死人骷髏了。

那麼第二個「超現實」的點也來了：祥和場面與生死強烈對比的矛盾。《骷髏幻戲圖》中若以中軸線分界的話，少女則大約可對應大骷髏，嬰兒則對應小骷髏。且所有人面對骷髏的表情都是一樣的安詳微笑，與李嵩其他畫作中生動活潑的表情決然不同，細品之下更令人毛骨悚然。

在元代文人畫出現之前，中國文人在畫上流露個人情感的並不多見，繪畫功能多是裝飾、紀實或教化。而在《骷髏幻戲圖》這裡，我們看到的卻是絕對寫實的筆法和絕對架空的場景。元代著名畫家黃公望見到這幅圖後，按照自己的理解寫下了一首《醉太平》：

「沒半點皮和肉，有一擔苦和愁。傀儡兒還將絲線抽，弄一個小樣子把冤家逗。識破個羞哪不羞？呆兀自五里已單堠。」

這首小令被他的弟子王玄真抄錄下來，如今裱在《骷髏幻戲圖》冊頁的另一邊。「堠」是官道旁記里的路標，用土堆砌成，每隔五里設一堠，故圖上又有「五里」之標。黃公望的意思是畫面主人公自己就是「傀儡兒」，卻還要弄個「小樣子」的傀儡取悅別人，漂泊四方，表達了對人生艱難的感慨。

黃公望自己皈依全真教，而全真教創始人王重陽就畫過《骷髏》、《天堂》二圖，所以黃公望是受了道教影響，再往上可以上溯到莊子的骷髏之夢。那這是否就是李嵩的本意呢？還是不知道。

我們經常說知人論世。李嵩生活在南宋初年，從「少為木工」幸運地成為畫家李從訓養子，此間的過程一定非常坎坷。他雖然最後成了經歷光宗、寧宗、理宗三朝的「三朝老畫師」，但一定沒忘記那些掙扎在底層的人，否則不會留下那麼多相關的人物畫。《骷髏幻戲圖》是如此荒誕，我們與其像做語文題一樣分析，還不如把它當成李嵩在抒發心緒時對物象進行的無意識排列。看似離奇的場景、沒有聯繫的人物、身份與裝扮的懸殊，實則是畫家將其心中深刻的現實形象與豐富人生閱歷的結合而生的產物。從這個意義上來說，它真的很接近二十世紀受弗洛伊德影響而誕生的超現實主義。

【雷尼·馬格利特《天降》】

荒誕、無序、晦澀、神秘但又極其現實化。這些形容詞完全可以用在這幅十二世紀的古畫上。

因此，《骷髏幻戲圖》在中國畫史上不僅是空前的，也是絕後的。前朝畫鬼多是「教化人心」，如唐代敦煌卷子《地獄十王經變圖》；後代畫鬼多是「文人雅趣」，如清代羅聘《鬼趣圖》。只有這幅李嵩的畫，似乎是嘲諷盛世的粉飾，又似乎是思考生死的輪迴。無關教化，無關風雅，孤零零地懸在南宋的一角，直指人心。

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