一方粗朱文古璽與篆刻的樸素平正美

今天這篇文章里說這兩件事：1、篆刻的審美是多元的；2、一方古璽印帶來的啟發。是跟初學篆刻的朋友拉家常，不是學術研究，寫到哪算哪兒。

一、篆刻的審美是多元的。

現在學篆刻，特別是初學篆刻，容易被明清名家印的元朱文和秦漢印的粗白文洗腦，甚至於在篆刻界還流傳著「白文貴粗」「朱文貴細」的不成文審美約定，比如甘暘在《印章集說》里就說：「古印皆白文，本摹印篆法，則古雅可觀。不宜用玉箸篆，用之則不莊重，亦不可作怪。下筆當健壯，轉折宜血脈貫通，肥勿失於臃腫，瘦勿失於枯槁。（朱文印）其文宜清雅而有筆意，不可太粗，粗則俗；亦不可多曲疊，多則類唐宋印，且板而無神矣。」

再比如周應願的《印說》里也說：陽文，文貴清輕，陰文，文貴重濁……清輕象天，濁重象地，各從其類也。刻陽文（朱文）須流麗，令如春花舞風；刻陰文須沉凝，令如寒山積雪。「總之，大部的審美理論基本向這個方向靠攏，特別是民國之後，由於趙叔孺、王福廠、陳巨來等「元朱文」出了一大批傑出的篆刻家之後，這種風氣在篆刻學習初入門階段最為流行，其重要的現實結合點就在陳巨來印風的學習上。

（陳巨來先生元朱文和白文印的印例）

除了將篆刻界的風氣完全帶向精金美玉式的極致的人工之美，使印風走向絕對的平正、和諧、勻稱、精緻之外，同時也將印文的線條限定在了「粗白細朱」的框框里，似乎在中國古代印家的思想里，白文就應當是勁健粗壯的，朱文就應當是輕細清雅的，這對篆刻學習是不利的。

且不說陳巨來先生其實也有大量的細白文印（大致是從浙派趙之琛那裡繼承來的）足夠優秀，近現代名家裡也有吳昌碩、齊白石、來楚生這些傑出篆刻家們的「粗朱文」印例，這些都足以證明白文不一定粗，朱文也不一定細，只要足以表達篆刻作者的審美趣味和審美思想，就足以成為優秀的篆刻作品，而線條的粗細並不是硬性規定、不可更改的。

（名家的細白粗朱文印）

其實，學某家印風，不能被此家印風所限；學到某種程度之後，又不能為自己達到的成就所限，這是正確的藝術學習思維，要進得去，又出得來。如梁啟超《清代學術概論》評價戴震的話「不以人蔽己，不以己蔽人」，認為這是戴震做學問最得力的方法。對於篆刻或者書法來說，「師古而不泥古，尊師而不拘於師」，太重要了。

（吳昌碩大師）

當然，有人會說，吳昌碩大師之所以粗朱文是跟他長期研究石鼓文書法有關，他的人格氣質是石鼓文的粗重朴茂，這不錯，但吳昌碩決不是粗朱文的孤例。來楚生呢？有人又說他是擅長草書和隸書的，因此他的人格氣質是放浪不羈的，是粗放的，所以他的印里，凡朱文印，也粗朱文居多，也算個例。

（來楚生和他的粗朱文印「安處」）

齊白石呢，因為是個「野孤禪」嗎？吳昌碩流派的後續名家呢，比如寫了《篆刻學》的鄧散木呢（作品就不列舉了，粗朱文太多了）？難道他們的粗朱文印不好看？不美？

（著名篆刻家鄧散木像）

其實，關於粗白和細朱，近現代的篆刻名家在理論上已經打破了這種審美風格上的限制，只是初學者並沒有接觸到這些理論罷了。比如沙孟海先生提出的篆刻藝術審美「四象」說里，他把審美類型分為太陰、太陽、少陰、少陽四象，太陽即陽之剛，少陽即陽之柔，少陰即陰之剛，太陰即陰之柔，又把四象與剛柔相濟的理論結合在了一起。比如吳昌碩，來楚生印風，刻朱文多以粗線條出之，是「陽中之陽」，全力表現的是雄強、剛健、遒勁的陽性，但因為朱文線條過粗，為了避免由此帶來的沉悶與獃滯，他們的線條往往通過殘破的手段使之產生虛空之感，這其實就是陰陽相濟的原理，而陳巨來等名家的印風，因為線條過於清雅，如果任其發展，就會失之慘淡或妖媚，於是這些名家又極力使細朱文印的線條強健、清剛、挺勁，以保證陰陽相濟。

當然，各種風格之中，還有一條個人喜好的問題，陳巨來不喜歡吳昌碩印風並不是誰比誰更高明的問題，而是兩位名家審美本身的差異，無關對錯，也不分高下。審美本身就是主觀的，「情人眼裡出西施」"各花入各眼「是再正常不過的事情。所以初學者一定要從自己最初接觸的印風裡面跳出來，儘可能的多讀印譜，多接觸各類印風，不要讓自己的學習受限。相對來言：「細朱」與「粗白」的受限只是其中的一種表現而已。

二、說一枚粗朱文古璽

既然說到粗朱文，今天我們就順帶說一方粗朱文的古璽，這方璽印是春秋時期的璽印，相較我們平常學習的戰國璽印，斷代時期更為靠前，可以說是粗朱文印的發源處了。就是這方：」大車之璽「，如圖：

（大車之璽）

這方印是我臨過的最早的古璽印，當時臨它的原因並不是因為覺得它好，而是覺得它簡單，文字也都認識，四個字端端正正的，而且圓轉線條較少，較易完成。臨了幾遍之後，反倒發現這方印真臨起來，並不容易。這個不容易，並不是刀法與字法的完成，而是它樸實的氣質。

印中四字，都是最原始的字法姿態，似乎是後世印章最早的形態，四個字各自約佔印面面積的四分之一，這是最簡單的安排方法，最樸素的安排方法，後世印章發展到秦漢時期，也是這種四字各佔印面四分之一的章法布排方式，但「大」字與「車」字的關係，「大」字的下部天然空間，被「車」字的頭部擠進，印面上下兩部由此產生了聯繫，印面中間有一縱向的白線空地，似乎左右四字完全沒有關係了？妙就妙在，這印面的四字，「車」字在四字之中為字形最繁密，於是印面右下有密不透風之感，而其他三字天然字形稀疏，這是「三疏一密」的章法關係，為了使印面左右建立關係，古匠人將「之」字的筆畫做成最粗，與「車」字形成對角呼應關係，這樣一來，左上角明顯過重，他又將右上角的邊框加粗以平衡印面。這都是這方印的「巧」處。

（後世的元朱文筆畫交接處的「焊點」）

但這方印最重要的還是它的樸素。單看印面文字，文字的線條基本以憨憨直直的自然狀態，長線條仍以沖刀完成，加粗的「之」字線條如枯樹的枝丫，樸實無華。甚至在沖刀衝到筆畫交接處，亦不留刀控制，直接衝到交接處，這種刻法是不加經營的刻法，後世的汪關、丁敬、趙叔孺、陳巨來等在處理朱文文字的筆畫交接處時，就在夾角位置留下較為合適的「焊接點」。這種精工的人工痕迹，古代匠人還沒有學會，或者說他們還處在一種「樸素」的狀態，素麵朝天的線條自有其天然之美。甚至彎彎的「之」字，已經弱到有些發軟的「大」字左撇，「車」字的中橫，璽字「土」旁中心的一點變粗，都天然渾成，無絲毫雕琢痕迹。

（趙孟頫）

晉代虞龢《論書表》提出的「夫古質而今妍，數之常也」（後來孫過庭《書譜》又重提）的審美問題，到了元代趙孟頫從程儀父《寶章集古》二編中模得340枚古印，並且「修其考證之文，集為印史」遂後得出「漢、魏而下典型質樸之意可彷彿見之矣」這其實是中國篆刻藝術的宗法問題的開端，趙孟頫可能沒有見過春秋古璽，但他已經「質樸」做為篆刻藝術的最早審美出發點了。這位元朱文的宗師級人物，早就知道「質樸」對於篆刻的意義了。

古璽中的朱文印，應當多為烙馬、烙木、烙車印，「大車之璽」應當屬於烙車印類別。這一類烙印當然無法以細朱文形式出現，因為細朱文烙出來的字不顯眼，所以古璽里的朱文印線條多是粗壯的，當然，這也是它「樸素」的原因。而「樸素平正」正是篆刻學習的源頭，這個問題在之前的漢印階段已經強調過了，學印應當從這些樸素的作品入手，這裡只不過是老調重彈，從實用印章的「源頭」——古璽——角度再思考一次，從「源頭」強調一下「源頭」。

（【老李刻堂】之317，部分圖片源自網路）

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