宋孟秋：寫意花鳥畫的用意淺說
宋孟秋：1964年生於河南省南陽地區南召縣。齋號：三缽蓮舍。現任教於西安美術學院國畫系，特聘教授。1990年畢業於西安美術學院國畫系花鳥專業，獲藝術學學士學位，師從肖煥、劉保申、張之光先生。2002年畢業於西安美術學院國畫系花鳥專業研究生部，導師張之光先生，獲文學碩士學位。
本文從兩個部分論述寫意畫的用意：
第一部分:論述有關意的概念在中國美學史上的幾層含義，說明在主體、客體、本體三者關係中，重在以主體之意的實現為目的：意的概念，在中國美學史上源遠流長。自先秦著作《周易》提出「立象以盡意」至魏晉南北朝文論《文心雕龍》提出「窺意象而運斤」和同時代王弼提出「得意忘象」。「立象以盡意」是表述意與象的關係，為表情達意而立象，充分體現了作為主體人的意志的實現；「窺意象而運斤」是根據意象表達的需要而實施形式手段；「得意忘象」是重在以人意的實現為目的。
第二部分:從立意的角度論述兩個觀點：即生活內容的立意和表現形式的立意。生活內容的立意有，一是表現自然美，二是借物寓意，三是強調抒寫性靈；表現形式的立意，一是形式美法則的運用，即關於結構、節奏、對比、統一、均衡等繪畫本體的形式設定和實施過程，這裡立意主要是「立」形式之「意」，思考的問題是「怎樣表現」。二是筆意和墨意的形式表達，即通過對筆意和墨意所呈現的個體風格之美的論述，說明主體審美意志（人意）、客體生活內容（物意）、本體表現形式（筆意）三者的關係是：運用筆意（手段）、狀寫物意（媒介）、抒發人意（目的）。
（一）
古人云：「畫乃心印」（《圖畫見聞志》）即畫是心靈的反映，心靈即「意象」之「意」，意即人的主體思想情感。因此，對意的研究首先必須從中國人對人的認識，即關於人的觀念入手。中國藝術旨在表現人的主體精神，將山川、人物、花鳥的表現視為借題和媒介，自然界是人的精神載體，以寄託主觀之思想情意，強調主體精神把握客體事物內外關係的主動性追求。嚴格地講，任何藝術作品，都是主、客、本三體的綜合表現，在佔主導地位的傳統中國畫藝術思想中，三者關係始終以主體為主。我國最早的關於意與象的論述，也正強調了主體精神表現的目的性，《繫辭上傳》：「子曰：書不盡言，言不盡意。然則，聖人之意，其不可見乎？子曰：聖人立象以盡意」。盡意是目的，立象是手段，立象是為了深刻地表達意。意與象二者融為一體，為同一事物的兩個方面。可見，主體與客體的關係中，主體在藝術作品中始終居於主導地位，這是中國藝術不以肖似對象之形為旨歸，而以傳神寫意為旨歸的根本思想淵源。
劉勰《文心雕龍》（神思篇）提出「窺意象而運斤」發展了「立象以盡意」的思想，將藝術創作主、客關係擴展到主客與本體的關係，因為「運斤」就是按照意象施行形式美法則，「運斤」的過程就是將意象轉化落實到畫面上的形式操作過程。所以說「運斤」是指方法和手段，屬繪畫本體範疇。因此作為方法的「運斤」就離不開圍繞畫面而展開的形式編排和筆墨的運用等，即對內容進行形式美的創造。如果說「立象以盡意」是側重意志的論述，那麼「窺意象而運斤」則是重在作為方法的論述。
同時，王弼提出了「得意忘象」的命題，意思是說「象」本身不是目的，只是為了顯現「意」，人意的實現是目的，是第一位的，人意即人的精神本質和情感特徵，主體之意已有所得，作為內容觀照的自然之「象」就退居其次。這一思想對「立象以盡意」的命題作了進一步的發揮，從另一個角度對意與象的關係作了深一層探討。
（二）
立意，即所謂「意在筆先」。立意從兩個方面進行思考，即生活內容和表現形式。
生活內容的立意有如下幾個方面：
一，是表現自然美。即表現自然界萬事萬物所具備的自身鮮明的「美」的物征。所謂「畫花花帶笑，畫鳥鳥如生」。如牡丹之富麗端莊，水仙之清白素雅，蘭草之風流瀟洒，松竹之剛勁挺拔，芍藥之娉婷多姿，藤蘿之茂盛繁華；再如虎的威武、獅的雄壯、高山竣拔、大海宏闊等等。這種自然的事物是一般人所能共同感受到的美的特質，經過作者的強化表現，從而喚起審美欣賞者的共鳴。
二，是借物寓意。藉助象徵、比興等文學手法，緣物寄情。從文學作品看，《詩經》中就應用了比、興手法。屈原以蘭草比君子，《桔頌》意在頌人。某些花鳥題材，如蘭、竹、牡丹等，長期以來已經在人們心目中形成了特定的象徵含意。《宣和畫譜》有這樣的論述：「故花之於牡丹芍藥、禽之於鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至於鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落…展張於圖畫，有以興起人之意者。」宋代文同畫竹曾自賦詩有「虛心異眾草、勁節逾凡木」，可見其畫竹寄寓君子之風，近代畫家石魯畫松並自題詩日：「吾愛華山松，高高且重重，龍拿巨靈石，鐵擘撼雷風，參天迎朝日，歷立高山頂，青青長挺秀，老壯更精忠。」不難看出，這不僅只是在為華山松寫照，更重要的是在通過華山松的某些自然特點，讚頌石魯心目中的老壯革命英雄，也是在表白自己的崇高信念與審美追求。
三，是抒寫性靈，即表現藝術家的個性，強調「自我」。和表現自然美的特質所不同的是，同一自然屬性的事物，在不同作者眼裡，卻有著截然不同的感受，在不同作者的筆下會出現迥然不同的面貌。如同樣是梅的題材，卻各有意趣：「秀麗如美人，孤冷如老納，屈強如諍臣；離奇如俠，清逸如仙，寒瘦枯寂，堅貞古傲」。再如同樣是牡丹花，在朱耷的筆端是瀟疏慘淡的「濺淚之花」，而在齊白石筆下卻是強烈而艷麗的「富貴之花」。這種強調「自我」抒發個性的表現，實際是一種緣物寄情的借題手法，與其說這些自然物具有不同的品質，毋寧說是作者把人的精神融化在它們身上,這些氣質神韻其實是屬於審美主體的人,而並非屬於作為審美對象的物,是把主體意念寓於形象之中使客觀對象的自然美升化為藝術美.
同一事物在不同作者筆下有迥然不同的面貌，而不同的事物會在同一畫家筆下呈現出共同的審美趨向，如吳昌碩的作品，其寫意花鳥畫以篆書用筆入畫，渾厚蒼勁，沉雄勁健且又恣肆酣暢，其筆下的梅、荷、竹、菊，都體現出作者渾厚蒼勁的審美特點。再如華嵓用筆細挺、設色清麗，其筆下的松、鶴、梅、竹、八哥、牡丹、也都體現著寓蒼於秀的個性氣息。個性的鮮明的畫家筆下都有自己的獨特的筆意風格，這種屬於畫家個性總體意味的呈現與畫家審美理想和好惡情感有關，這種個體風格之美又通過不同美感的「筆意」和「墨意」來表現。
表現形式的立意有如下幾個方面：
一，是形式美法則的運用，即關於結構、節奏、對比、統一，均衡等要素。屬於繪畫本體範疇。這裡立意主要是「立」形式之「意」，思考的問題是「怎樣表現」。
清代沈宗騫《芥舟學畫編》（卷一?山水?布置）中這樣寫道：「一幅之山，居中而最高者為主山，以下山石，多寡參差不一，必要氣脈聯貫，有草蛇灰線之意。一幅之樹，在近而大者謂當家樹，以上林木，疏密老稚不一，必要漸遠漸小，有迤麗層疊之勢，每作一圖，必立意如此。」這是談山水畫的布置，其中「氣脈聯貫，有草蛇灰線之意」，關係到畫面的整體結構和大的龍脈走勢；還談到畫面主次的安排以及大小、多寡、疏密、老稚、曲直、遠近的對比變化，並把這些表現因素明確歸入立意範疇：「每作一圖，必立意如此。」在這裡，立意的內容就是立意定景、置陳布勢，就是運用賓主，呼應、開合、露藏、繁簡、疏密、虛實、參差等表現因素，按照變化統一的美感法則，建立畫面的秩序。
若無整體的形式布置與秩序安排，就會使畫面支離破碎，缺乏氣勢聯貫。明代李式玉對此論道：「今之畫者，觀其初作數樹焉，意止矣，及徐而見其勢之有餘也，復綴之以樹；繼作數峰焉，意止矣，及徐而見其勢之有餘也，復綴之以峰，再作亭榭橋道諸物，意止矣，及徐見其勢之有餘也，複雜以他物。如是，畫安得佳？」（《赤牘》）這段文字形象地論述了立意不明，氣勢相斷的情景，也從反面說明了立意的重要性。
王原祁在《雨窗漫筆》中，對畫面形式美的法則與運用，有更詳盡的論述，其中寫道：「意在筆先，為畫中要訣，作畫於搦管時，需安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內幅外，來路去路，胸有成竹，然後濡毫吮墨，先定形勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉換敲擊、東呼西應，自然水到渠成，天然湊拍。」以上短短數語，形式法則盡在其中，從大的形勢間架到小的表現手段以及最後的節奏調整與畫面呼應，始終圍繞著形式的施行過程。畫之布局以取勢為第一，所以「先定形勢」。形勢是畫面龍脈的走勢，這是能否施行其它因素的先決條件，因為力靠勢顯，才具有方向趨勢，有勢才能顯出動感和生氣，這種「勢」又是在一定「形」域之內呈現的，所以形、勢相聯。「次分間架」，間架與結構的涵義相近，都是指一幅畫的大的骨架，「譬如一個人的架勢，架勢安排不好，再在筆墨上下死勁也是白搭。」（何海霞語）「次布疏密」，疏與密的變化構成畫面空白的大小節奏，由於中國畫是以紙素作空間和背景，因此，畫材的「有」與紙素的「無」的對比就猶為明顯，畫材的疏密也就特別重要。「次別濃淡」，濃淡是黑白兩色不同程度的混合而形成的「明暗」層次，（黑白灰），濃淡除表現光色本來的黑白層次外，因處理手段的不同能產生不同的情緒和意味，濃淡在畫面上構成深淺不同的平面節奏（畫面上下左右的墨色節奏變化）和空間節奏（畫面近中遠空間中的墨色節奏變化）。濃與淡有時以客體形象本來的黑白為依據，但更多則是以能動地表現主題和情感為需要，以及展示墨韻作為繪畫精神載體的節律美。濃淡的另一個重要作用是表現虛實，所謂無虛不能顯實，無實不能存虛，虛實相生，濃淡相用。「轉換敲擊，東呼西應」，這是調整全局，使其在變化中保持統一的手段，是對諸如「乾濕濃淡、疏密聚散、虛實強弱、鬆緊聯斷、完缺整零、清濁隱現」等表現因素，按照畫面的需要進行「度」的調整，使各種形式語彙在對比中構成有秩序的整體。而構成秩序的形式美法則主要是節奏和平衡，所以「敲擊」要在「轉換」中進行，「呼應」也應「東西」兼顧。極其形象地描述了調整節奏和平衡畫面的實施過程。以上是形式美法則的運用，此外表現形式的立意還有筆意與墨意。
二，筆意與墨意的形式表達
筆意是筆的使用中所承載的來自創作者自身的審美意向和精神力量，所謂意在筆先，以意使筆，心使腕運。中國畫要求用筆要以一種特定的意念驅使筆的行走。韓拙《山水純全集》云：「夫畫者筆也，斯乃心運也」。清代布顏圖《畫學心法問答》對筆與意的關係有如下解釋：「故學之者必先意而後筆，意為筆之體，筆為意之用，務要筆意相倚而不疑。筆之有意猶利之有刃，利有刃雖老木盤錯而無不隨意而發，無不追心取勢，以意使筆，筆筆取神而溢乎筆之外，筆筆用意而發乎筆之先。」石魯把「以意命筆」與「以形命筆」和「以法命筆」作比較，強調用意的重要。《石魯學畫錄》有這樣的論述：「夫以意命筆者，即意在筆先，因意而成象，以象而達意。看去劈頭劈腦幾筆，若高山崩石，半空殺紙，非故作狂態，嘩眾取寵也。乃意明情足而成風，定體悉質而成勢，如定音而起舞，行筆則准、則狠、則活矣。意到而筆自住；而以形命筆者，則兢兢於形；以法命筆者，則拘於定法。唯意命筆則筆活。」石魯強調的是意對筆的統帥作用，是否意明情足、用意通達，更關係到理法之趣。
筆意所呈現的個體風格之美，清代鄭績作了詳盡分析，強調意雖屬主觀，但要靠筆呈現，作者將筆意的品格趨向，作為立意的範疇，一幅優秀的中國畫作品必定有一種統一的筆意貫穿其中，呈現出筆調的統一。鄭績《夢幻居畫學簡明》曰「作畫須先立意，若先不能立意，而遽然下筆，則胸無主宰，手心相錯，斷無足取。夫意者，筆之意也，先立其意而後落筆，所謂意在筆先也，然筆意亦無他焉，在品格取韻而已。品格取韻則有曰簡古，曰奇幻、曰韶秀、曰蒼老、曰淋漓、曰雄厚、曰清逸、曰味外味，種種不一，皆所謂先立其意而後落筆。」這裡論及品格之差異實際是主體精神性情之差異，即所謂「筆情墨性，皆以其人之性情為本。」《夢幻居畫學簡明?論意》對筆意的個體品格之美有分別詳述如下：
「意欲簡古，筆須少而禿拙。筆筆矯健，筆筆玲瓏，不多用皴擦。用墨多濃，復染以水墨。設色不宜艷，墨綠墨赭，乃得古意。」由此「簡古」一格，聯想到宋代簡筆人物畫家梁楷，其秉性疏野，不拘小節，創水墨逸筆的簡筆畫風，自成一格，代表作《潑墨仙人》和《太白行吟圖》正體現了作者心神虛靜，一塵不染，超脫於是非世俗、落落不凡的筆意境界，杳然渺然，意蘊深遠。
「意欲奇幻，則筆率形顛，最忌平勻，布置則從意外立局，疏密縱橫，不以規矩準繩較尺寸。若非人間尋常可到之處，庶可疑作奇幻。」明代花鳥畫家徐渭，大寫意作花卉，奔放淋漓，「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風」的心境，也使得作品「不求形似求生韻，根拔皆吾五指栽」。如《墨花捲》用筆似狂草，亂而不斷，大刀闊斧，縱橫馳騁。
「意欲韶秀，筆長尖細，用力筋韌，用墨光潔，望之裊娜如迎風楊柳，丰姿如出水芙蓉，斯為得之。」清代楊州畫派畫家華嵓，在工筆和寫意之間開拓出自己道路。遠宗唐寅，近師惲南田，輕清絢淡的設色，清出不媚。如《碧桃疏柳》、《群鳥鳴春》等作品，淡雅秀逸、溫潤婉約、嫵媚多姿，筆意中透出瀟洒的神韻和秀穎的才氣；畫中線條的構成，筆跡的運動體現出流麗之美，連綿揮寫，牽絲縈帶，頗與「韶秀」一格相近。
「意欲蒼老，筆重而勁，筆筆從腕力中折出，故曰有生辣氣。墨主焦，景宜大，雖一二分合，如天馬行空，任情收止」。「蒼老」一格與「勁健」、「雄渾」同屬陽剛之美，至大至剛之美。蒼老雄渾之美之所以具有震憾人心的力量和不斷伸張變化的功能，就因它內在集聚著「真體」——人的精神力量。如清代海派畫家吳昌碩，他的畫脫胎於篆書的用筆，渾厚蒼勁，「筆動走蛟龍」所作梅竹、松石、天竹、紫藤等，氣勢磅礴，筆意多取「篆書」、「金石」之趣。觀其作品，可體現「蒼老」一格。「意欲淋漓，筆須爽朗流利。或重或輕，一氣連接，毫無凝滯。墨當濃淡濕化，景宜新雨初晴，所謂『元氣淋漓障猶濕』是也。」淋漓品格，有如清初八大山人之作，其花鳥畫多用濕而濃的墨，這樣的筆意，即所謂：「憤慨悲歌，憂憤於世，一一寄情於筆墨」鄭燮在其作品上題道：「橫塗豎抹千千幅，墨點無多淚點多。」形成了渾樸酣暢、明朗秀健的風神韻致。
「意欲雄厚，筆圓氣足，層疊皴起，再三加擦，墨宜濃焦，復用水墨襯染。景不須多，最忌瑣碎，峭壁喬松，一亭一瀑為高。」雄厚與上文「蒼老」同屬陽剛之美。黃鉞《二十四畫品?沉雄》有一段論述，有助於理解「雄厚」品格：「目擊萬里，心游大荒，魄力破地，天為之昂，括之無遺，恢之彌張，名將臨敵，駿馬勒韁。詩曰魏武，書曰真卿，雖不能至，夫亦可方。」黃鉞用曹操的詩的氣勢和顏真卿書法的雄厚的筆意為其表徵，狀闊無垠，魄力驚人。的確，當人們引吭高唱「秋風蕭瑟，洪波湧起」或「烈士暮年，壯心不已」（《步出夏門行》）的時候，會感到一股雄渾之氣噴薄而出，而人們品賞顏真卿的書法作品，同樣會萌發這種魄力不凡的美感。
「意欲清逸，筆簡而輕，輕中有力，交搭處明白簡潔。景雖少，海闊天空，墨以淡為主，不可濃密加多。」清代揚州畫派金農，其用筆簡樸，常以淡墨、干筆作花卉小品，尤善梅花，氣韻靜逸，與此品格相近。
「何為味外味，筆若無法而有法，形似有形而無形，於僻僻澀澀中，藏活活潑潑地。固脫習派，且無矜持，只以意會，難以言傳，正謂此也。」
石魯評道：「《夢幻居畫學簡明》所論，乃例舉各式鑄模而已，善造化者，當創新體，自辟蹊徑。」又說：「當於經驗中導出所以然，則創造無窮，豈只簡古、奇幻、韶秀、蒼老、淋漓、雄厚、清逸、味外味幾種哉？」猶不當識為定型美也。而可貴者，在於筆、墨、色、布置皆相生相剋互相約制，互相配合，若醫之處方皆依藥性定分量也。豈可應效於萬靈定單耶」。（《石魯學畫錄》）。石魯畫論強調筆意風格在自我實踐中漫漫形成，才能創造無窮，因為「人體各殊」個人性情有別，所以筆意也就是豐富多變的，不能只是一種簡單的模式。
墨意是墨象形式美的語言，是由墨相的變化，諸如：濃淡乾濕，破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨等所呈現出的墨韻之美，繪畫用筆講筆意，用墨也要講墨意，以達到以筆取形，以墨取色的效果。唐朝張彥遠在《歷代名畫記》中說：「運墨而五色具」就可「謂之得意。」張彥遠這個「意」是指用墨的焦濃重淡清變化，對應於景物的黑、青、赤、黃、白五色，即以墨代色之意。不同墨相之間的配置，或強或弱或濃或淡的節律變化，呈現出某種情緒上的意味，能體現墨韻的抽象美，這種墨意仍是創作主體生命情緒和心靈律動的體現，仍是「心使腕運」的結果。古人對墨意美的品味非常靈敏。如清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中談到用墨時說：「其淡處若薄霧依微，焦處如雙眸炯秀，干處有隱顯不則之奇，濕處有濃翠欲滴之潤，明如秋山，澤如春水，灼如晨花，秀如芳草」「大痴用墨渾融，山樵用墨洒脫，雲林用墨縹緲，仲圭用墨淋漓，思翁用墨華潤，亦猶夫人也。」這是對墨意的抽象意味的品評，對墨的欣賞猶如欣賞人的性情好惡和審美趨向，主體之意，待托物而出，所託之物只作為媒體而存在，可見墨意的主宰仍是主體意志。
筆意和墨意的關係密切，墨意也往往是由筆意決定的，筆意側重用筆的骨氣，墨意側重墨韻的意味，故有以筆論氣，以墨論韻的說法。
從審美欣賞的角度而論，品評作品諸如洒脫、恣縱、雋逸、虛靜等，這類詞是對作品格調的品評，而非畫中的自然物本身，因為當筆墨形式的份額加大時，作為第一自然的客體就退居其次，此時，生態之似已轉換為富有節律的筆墨符號，作者的用意在於精神本質和審美理想的實現，這也說明中國藝術所具有的人格理想主義特徵。
綜上所述，「意象」和「意境」重在主體與客體的關係；「窺意象而運斤」和「意匠」重在強調繪畫本體的作用，即為「意」而實施形式手段。「立意」的「意」是兩層涵義，即有客體形象，又有本體形式。「筆意」和「墨意」具有相對獨立的審美價值，是主體精神的體現。人意的實現是目的，因此可以「得意忘象」。
總之，所有的用意都是為了達到中國畫的「意」的最高境界——氣韻生動的境界。
夢秋老師和劉文西院長
夢秋老師和收藏家梁喆先生
夢秋老師和劉丹老師
夢秋老師給學生指導作品
宋孟秋和他的老師
同事們！
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