漢橋話畫：戴進《春遊晚歸圖》觀明代古人踏春賞景

《春遊晚歸圖》，明朝，戴進，，絹本設色，縱167.9厘米，橫83.1厘米，現藏於中國台北故宮博物院。

名畫鑒賞

《春遊晚歸圖》前景是一座掩映於樹林之中的莊院，伸出牆外的樹枝與路邊的桃花透露出春天的氣息。有一人來到院門口，下了驢，正在敲門，院里有僕人提著燈籠來為主人開門，這說明夜幕已經降臨，點出「晚」的主題，顯示出春遊主人一定是因為醉心於美好的春景而造成了「晚歸」的詩意來。主人身後還有人挑著行禮物什，正要跨過小橋。中景是一片水域，田野小徑上農人扛著鋤頭回家，再遠處有幾間農舍，農婦在餵食家禽，人物雖小卻顯示出畫家對細節的用心描繪。遠景是一座大山，山下有小嶺，嶺上矗立著樓閣和亭子。山嶺和最遠處的天空加起來約佔畫面一半的篇幅，但是山腳為雲氣所縈繞，顯得迷離縹緲，因而也與近景拉開了距離。整個畫面靜謐、祥和，主題跟南宋馬遠的《踏歌圖》有點相似，間接地表現出一種太平盛世的景象，這跟元代畫家的山水畫不太一樣，因為元代畫家喜歡通過山水畫來表達一種隱逸的理想。

戴進《春遊晚歸圖》

這幅畫的筆墨多取法自南宋時代的馬遠、夏圭一派，卻更進一步，大膽強調豐富筆墨效果的傑作。繪畫技法功力深厚，筆墨靈活而變化多端，奔放中不失法度，嚴謹中又富有瀟洒俊逸的格調，是代表戴進風格的典型作品之一。構圖上雖然仍然舊沿襲著南宋院畫體系風格，保留了大部分空虛的地方，但是畫面比較平板，近景和遠山幾乎是在同一平面上，缺乏景緻空間的深度。畫上並沒有作者的落款和印章，但是從畫風且比照其它畫作來看，雖然筆勢很有力度，但意境仍然比較平和舒緩，似可推測是戴進在北京時期的作品。

綜合其它傳世作品來看，戴進除了兼法宋、元諸家以外，受到南宋院體一派畫風的影響比較深，但是他繼承古人傳統，而不為成法所拘，能夠發展變化，自出新意。

畫趣拾珍

戴進是明代早期聲譽卓著的畫家，也是畫史上正式命名的第一個畫派——「浙派」的創始人。他生活在稱「仁宣之治」的明朝振興時期，卻意外地遭到挫折、打擊，至使一生坎坷不平。然而，正是這種經歷，使其藝術生涯迥異他人，並創造出不同凡響的繪畫風貌和審美情趣。他的經歷大致可分為早年駐足家鄉、中年旅羈北京、晚年返居杭州三個時期。

戴進《春遊晚歸圖》局部

戴進的父親戴景詳是位畫工，他少時受家庭影響，從事鍛造金銀首飾的手工藝，十分精美，自己也很得意。不料想有一次看見別人把他精心打造的一些首飾都給熔了，大受刺激，回家後就很感慨地對朋友說：我嘔心瀝血於此技，豈是為了糊口？而是冀望藉此名垂不朽。今有人竟熔化我所造之物，看來此技不足為也！但不知怎樣才能發揮自身之長？朋友即說：你將精巧施於金銀飾品是不值得的，這些物品，只能供世俗玩弄和喜愛，若能將智巧用於絹素，必定得以傳世留名。戴進聽後大喜，從此就改學繪畫。到十六七歲時，筆墨已不同凡響。

有一則故事說明戴進很有繪畫的天分：永樂初年，戴進隨父親應徵到了當時的京都南京(事情應該是在明成祖遷都北京之前)。當他快到水西門的時候，轉眼間發現行李被腳夫挑走了，不知去向。戴進立刻向附近酒家借來筆和紙，把那個腳夫的相貌當場畫下來，雖然只見過短暫一面，卻畫得很像，他拿著圖像請眾腳夫辨認，眾人立即認出此人，順利找到了腳夫的住處，追回了行李。此事說明戴進年少時已能畫出酷似真貌的肖像，狀物本領很高。存世有件戴進畫的《歸田祝壽圖》卷，便是在京朝官請他繪贈致仕回鄉的兵部員外郎端木智的，時戴進二十歲，其畫風直追南宋「院體」，筆法勁健。

由此可知，戴進在永樂五年左右時首次進京，畫藝已受時人青睞。繼而他回鄉深造，到永樂末，他三十六七歲時，就已名重海內。其間，他可能為杭州一些寺觀繪過壁畫和掛幅，史載華藏寺、湖鳴寺、上天竺寺、報恩寺等處都留有他的畫跡。存世的《達摩至慧能六代像》卷，畫風承唐宋寺觀道釋畫傳統，推測當作於此時。

戴進《春遊晚歸圖》局部

在宣德三四年（1428、1429年）時，浙江右布政使請戴進畫門神，他不肯將就，這位長官勃然大怒，給他套上犯人刑具。此事恰巧為同級的左布政使黃澤遇見，在問明原由後，就含笑加以釋放。他十分感激，於是送給黃澤四幅畫，都是平生得意之筆。此事披露出戴進是位性格倔強、不畏強權，同時又甘願為知音者奉獻一切的人。宣德五六（1430、1431）年間，戴進的名聲傳進宮廷，被推薦作宮廷畫家，待詔仁智殿，在同僚謝環、李在、倪端、石銳中間畫藝首屈一指。

很多文獻都說他在北京受排擠，過得很不如意，遇到了影響其一生命運的挫折。有人說因為他給皇帝畫了「四爪龍」(民間的龍是四爪，皇帝的龍應該是五爪)，被重責。還有一則著名的軼事：一日在仁智殿呈畫時，戴進以得意之筆《秋江獨釣圖》進獻，宣宗問在場的謝環畫得如何？謝嫉妒心起，回答說「此畫甚好，但恨鄙野，大紅是朝廷品官服飾的色澤，穿著大紅袍釣魚，很是有失體統」，也就是說他把釣魚人的衣服畫成了紅色，而朝廷官員衣服的顏色就是紅色的，穿著紅袍釣魚是有失身份的。宣宗皇帝點頭首肯，其餘幾幅均揮去不再審閱；甚至還有人說，因為他進呈的「四景山水」中有一幅涉及「亂世事」，被讒言，差點掉了腦袋，只得連夜逃走。不過古代的畫史著作，為了突出一個畫家的品德高尚，總會說他不肯輕易為別人畫畫，尤其是不會為銀子向權貴屈服，戴進也具有這樣的性格。

戴進被斥責離開宮廷畫院後，仍在北京逗留了很長時間，生活也很安適，他潔身自好，安貧守素，淡於名利，借詩文翰墨怡情養性，並以曠達的襟懷和高雅的情操尋覓知音，以精湛的畫藝與畫家、名仕相往來。戴進結識了很多畫家，其中與官至太常少卿的墨竹名家夏昶關係最為密切，可謂志同道合。據載，戴進在京都閑居時，十分懷念家鄉置於竹叢之中的幽雅居處，夏昶即為他作《湘江風雨圖》長卷墨竹，他十分喜歡，即名居室為「竹雪書房」。其後夏主事、花鳥畫家孫隆，亦繪《湖上推篷圖》以贈。

戴進《春遊晚歸圖》局部

正統四年（1439年），畫松名家黃希谷繪贈《喬松毓翠圖》；順天府丞、書畫家朱孔暘，作《墨竹圖》以配戴進的《墨松圖》；即使曾進讒言的宮廷畫家謝環，也在戴進作品《松石軒圖》上題過詩。戴進應酬來往的名公列卿，如內閣中的楊士奇、楊榮，尚書王直及張益、徐有貞、劉溥等人，他們都仰慕其人品和畫藝，經常以詩文相酬。如楊士奇、楊榮作詩，盛讚戴進有「勁節貞心」，似竹「具有歲寒心」，雅興不亞於雪夜訪戴逵的東晉王徽之，曠懷一如「梅妻鶴子」的宋代林和靖。其中以王直與戴進的關係最密切，堪稱莫逆之交，他為戴進所繪或所藏畫題詩，還為其像作贊，在一篇「御賜謝廷循圖畫記」中以含蓄的言詞表露出對戴進遭遇的不平；戴進離京時，又特作「送戴文進歸錢塘詩」以贈；正統八年（1443年）升任吏部尚書後，還作詩寫信向戴進索畫，並在畫上親自書序。

從王直對戴進的敬重中，也可看出戴進居京時的境況和聲望。戴進在京的藝術創作也很活躍。現確定作於此時期的作品有八件：與朱孔暘合作的《墨松圖》卷，為均德寫：《松石軒圖》卷，引首朱孔暘書，後謝環、徐有貞題詩；《金台送別圖》卷，為中書舍人衛靖送行而作，引首程南雲篆；《公岩蕭寺圖》軸；《聽雨圖》軸；《冬景山水》軸；《夏山避暑圖》軸，為克明作；《歸舟圖》卷，為罷官歸鄉的監察御史章珪作，後紙有楊蕭、徐珵、張益、劉溥等京都名公題跋。

從這些作品中可以了解，他居京期間的創作，有很多是與朋友的酬酢之作，如抒寫離別之情的送行圖，表現高曠情懷的山水、松石等。同時在廣泛的社交中，受到更多傳統藝術的影響，畫風與早期有顯著變化。同時代宮廷畫家分別宗法北宋李郭、南宋馬夏、元代盛懋等畫風，在其作品中也都有所反映；文士所喜愛的宋元文人水墨畫風，也較多地在這一時期出現。戴進中年畫風，從早年主宗南宋「院體」轉為博採諸家，呈現出多種面貌和格調，技藝趨於全面、精熟，但尚未形成鮮明的個人風貌。

戴進《春遊晚歸圖》局部

約在正統七年（1442年）前後，戴進離京返回杭州定居授課教徒，專心作畫，交友廣泛，創作甚多，聲譽隨年事俱增，時人推崇他為「良畫史」。他借才藝與當地名士酬酢往來密切，如天順庚辰年（1460年）應莫琚之請繪《南天雅集圖》，上有浙杭高逸孫適、夏時正等人所題的詩、記；正統十四年（1449年）贈文序至契《春山積翠圖》；所繪《靈谷春雲圖》卷後，有景泰間仁和訓導、名士聶大年致戴進的信札。

晚年的戴進創作進入鼎盛期，所繪作品有：《雪溪行旅圖》、《攜琴訪友圖》、《雪山高士圖》、《大禹治水圖》、《雪景山水圖》等。其風格，一是從南宋「院體」演化而成雄勁簡逸，一是融諸家之長而成行列兼具的集大成面貌。戴進所創畫風，遂成「浙派」，影響後世。當時追隨者甚多，如其子泉、女戴氏、婿王世詳，均得家傳；門生有方鉞、夏芷、葵、仲昂等；私淑弟子有陳景初、陳璣、吳珵、宋臣、汪賢、謝賓舉、何適、釋朴中等。戴進於天順六年（1462年）秋去世，享年七十五歲，葬於西湖橫春橋。

作為明代最有成就的畫家之一，戴進在繪畫史上是屈指可數的全才，山水、神像、人物、走獸、花果、翎毛，無不精能，獨步當時，死後其畫被稱作「絕藝」，一時影響極大。

戴進《春遊晚歸圖》局部

不僅如此，他的繪畫風格也呈現出一種多樣性和複雜性，這和他廣泛吸取宋元諸家大師的表現技巧，並且善於融會貫通與發展創造有關。

在南京的報恩寺，杭州的華藏寺、潮鳴寺都有戴進的手跡，所作宗教人物畫捲軸，文獻記載中就有相當數量，據說「神像之威儀，鬼怪之勇猛，衣紋設色，重輕純熟，亦不下於唐宋先賢」。如《達摩六代祖師圖卷》，畫佛教禪宗祖師達摩至慧能六代事迹，人物在荒僻的山谷流泉旁，或面壁而坐，或佇立於樹下溪前，貌相各異。清癯的面容，凝眸的表情，顯得寧靜、矜重和虔誠，形象地展示了宗教人物「外形骸脫，死生視來去」的內心世界和超塵絕俗的生活境界。

戴進以畫聞名於世，他存世的作品通常也只落一個簡單的署名，從不題寫詩文，這可能與他文化素養不高有關。因此，他雖深得楊士奇、夏昶、王直諸名士的敬重，但在後來的文人眼中，他仍然只是個出色的職業畫家。

戴進死後約過了八十餘年，陸深在《春風堂隨筆》中說：「本朝畫手當以錢塘戴文進為第一。」比陸深稍遲的郎瑛則對戴進給予了更高的評價。如果說陸深、郎瑛力推戴進，還只是將戴進放在明初這樣一個特定時代，與院畫中的同輩人相比較，那麼李開先的《中麓畫晶》則是力圖尋找戴進在繪畫史上的位置，他認為戴進的繪畫風格，是折衷了宋代繪畫並加以消化而形成的，清朝的孫承澤、李日華、《圖繪寶鑒續編》的作者韓昂等人都持與此大致相同的意見。

戴進《春遊晚歸圖》局部

明代初期許多人都跟戴進學畫，其中包括吳偉和張路，甚至宮廷里也有人學他的風格。其所學的主要是南宋畫家如馬遠、夏圭的風格，用筆比較簡練，畫面上留出大量的空白，以產生艨朧的詩意和深遠的意境。但是戴進在這種主導風格中也加進了一些北宋山水畫的因素，其明顯的體現是突出山的氣勢。為了表現山勢的磅礴峭拔，戴進對宋代畫家的筆墨技法也做了適當的改造，力度明顯增強，筆觸凌厲迅猛，蘇軾曾稱讚吳道子「當其下手風雨快，筆所未到氣已吞」，這話差不多也可以放到戴進身上。作為浙派的領袖，人們對戴進的評價一般都很高，翻檢與戴進同時代的文人的詩文，會發現時人眼中的戴進不僅畫藝精絕，而且氣格高雅，無一絲畫工之俗氣，似乎與後來的吳偉、張路以及那些被稱作「狂態邪學」的浙派畫家有著不同的氣質。

明代是中國封建社會發生急劇變革的時期。南宋的院體畫風，在經歷了元代的沉寂後，又在明代宮廷重新興起，其中政治原因是一個不可忽視的因素。明初的山水畫還帶有元代余習，「元四家」中如黃公望、王蒙、倪瓚等人明時都尚在，流風餘韻廣被天下傳。一時間，徐幼文、馬琬，王紱、趙原等人的作品，皆純然元風。元代的統治者是不太過問繪畫活動的，一任其自由發展，畫家多能直抒胸臆，表現自我，傳達一種冷逸寂靜的氣氛，所以元畫重逸趣，重文人隱士所尚的荒率趣味，這是文人自己喜尚的畫風。到了明代，畫院制度恢復，畫家有了進身之階，於是非專門的士夫畫衰蛻，專門的院體畫則復興起來。

戴進《春遊晚歸圖》局部

到明代中期以後，隨著吳門畫派的興起，浙派的地位逐漸下降，原因是人們又不喜歡南宋的風格而偏愛元代畫家了。在文人評畫者中，出現了按畫家身份地位來評價其作品的惡劣傾向，文人畫備受推崇，浙派則日益受到排斥，地位一落千丈。被奉為浙派鼻祖的戴進，也因其出身職業畫家被貶為「氣格卑下」，其作品也被橫加指責。對於浙派的貶斥與攻擊，可以說是宗派的門戶之見在作怪。毋庸諱言，浙派畫家大多為非文人士大夫出身的職業畫家，他們中一些人與民間有著密切的聯繫，不少畫家更是直接出身於民間畫工。如果以文人富於文學修養而注重詩文題跋、書法意趣來說，自然有所不足，但也決不能因而抹殺浙派繪畫之長，在藝術史上給予這一畫派一個客觀、公允的評價，顯得十分必要。簡言之，浙派繪畫繼承的是宋代繪畫的優良傳統，注重題材的生活意義，側重全局結構，畫風豪邁。而且浙派畫家多兼擅山水、人物，所畫題材廣泛。

作為一代宗師的戴進，在藝術史上前續唐宋、後接明清這樣一個橋樑作用，是不可抹殺的。

名家小傳

戴進《春遊晚歸圖》局部

戴進（1388—1462年），明代傑出畫家。字文進，又字文節，號靜庵，又號玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。擅長山水、人物、花果、翎毛，臨摹精博，早年為製作金銀首飾工匠，後工書畫，以賣畫為生。其山水源出李唐、馬遠、夏圭，技巧縱橫，中年猶守陳法，晚年縱逸出蹊徑，自成一家。畫風健拔，雄峻高爽，蒼鬱渾厚，一變南宋渾厚沉鬱的風格，畫神像、花鳥，都極精緻。他畫人物遠師吳道子、李龍眠，創蠶頭鼠尾描，行筆頓挫，筆法豪放。其畫風風靡於當時，有多人繼承其畫風而形成「浙派」，故戴進稱為浙派開山鼻祖。其作品有：《江村雪霽圖》、《山水人物圖》、《溪山長卷》、《江山清趣圖》、《風雨歸舟圖》、《皇帝問道圖》、《渭濱垂釣圖》、《春遊晚歸圖》、《達摩至慧能六代像》等。

文章來源於畫家邱漢橋新浪微博

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