葉舒憲《原型批評的理論與方法》
一、神話「復興」的文化背景
自文明時代以來，20世紀的人類似乎比以往任何時候都更加熱衷於神話。現代藝術發展的神話化傾向和人文科學中對神話研究與日俱增的興趣同樣格外引人注目。
在畢加索的繪畫造型中，在斯特拉文斯基的原始性音樂語言中，在葉芝、艾略特、龐德的詩歌王國里，在喬伊斯、勞倫斯、福克納、薩特、加繆、戈爾丁、加西亞·馬爾克斯和艾特瑪托夫等人的小說世界內，我們看到了不約而同的神話因素：或是神話形象的重現，或是神話幻想境界的再造，或是神話主題的現代發掘和引申，或者乾脆把不可思議的荒誕現實表現為新的神話寓言……無怪乎晚近的法國新小說派領袖羅伯-葛利葉能以充分的自信宣稱：
總之，此刻我所處的社會是一個神話的社會。我周圍的一切成分都是神話的成分。
在學術領域中，神話的復興是在多種學科的邊緣地帶興起的，只要舉出曾著有《神話學》或類似著作的人類學家、心理學家、哲學家、歷史學家、文藝學家、符號學家們的名字，我們便可從一個窗口窺見當今人文科學界的一系列精英了：列維-斯特勞斯、榮格、卡西爾（Ernst Cassirer)、艾利亞德、羅蘭·巴爾特、馬林諾夫斯基、德里達、格雷馬斯、西比歐克、梅列金斯基（E.Meletinskij）、松村武雄、大林太良等等。本來附屬於宗教學、語言學、人類學和民俗學的神話研究，由於在短時期內獲得了突飛猛進的發展，現在已趨向於成為一門領先的、為其他學科領域提供模式的獨立學科。這一點，只要看一下新版《大英百科全書》中增補的「神話與神話學」一文就夠了。
19世紀前葉，代表著西方近代理性文化發展高峰的德國哲學家黑格爾預言說，由於精神的前行勢必超越物質，理性內容的膨脹必將衝破感性形式，藝術在經歷了象徵型、古典型和浪漫型的發展階段之後，不可避免地要走向衰落，為抽象的概念認知方式——哲學所取代。一百多年過去了，這位大哲人的預言並未兌現。藝術還在發展，非但沒有被理性內容所超越，反倒是理性內容本身受到了非理性內容的嚴峻挑戰；哲學中也是一樣，邏輯理念所構築的抽象理論大廈的基礎發生了根本性的動搖，在實證哲學和分析哲學之外，崛起了重感性、重直觀體驗的現象學和存在哲學，前邏輯的原始思維和非邏輯的直觀悟性思維(如禪宗)受到前所未有的重視。
總之，哲學中出現了一種返回其出發點——非理性的普泛要求，藝術則借神話的重建又復歸於它的原初形態：象徵型。這對於當年躊躇滿志地營造他那古今最宏偉的邏輯理性的摩天大樓的黑格爾來說，確實是一個歷史的嘲弄。就好像在卡夫卡的現代寓言、尤奈斯庫的荒誕劇、迪尚和漢森的繪畫與雕塑中受到嘲弄的、變形的主人公。
不過，哲學史和藝術史中出現的「圓圈」從來不會像阿Q臨終前畫押時所勾出的那種封閉形弧線，也不同於埃舍爾和哥德爾分別從版畫和數學中所揭示出來的那種「怪圈」。它無疑是一種立體的螺旋線，從橫截面上看，顯現為一個封閉的圓；從側面去看，則是一條上升的循環曲線。或許，黑格爾只是出於平面的觀照，才不得不在他的《美學》中推出「反美學」的結論——藝術發展的沒落說。
面對藝術跨越「浪漫型」重又趨向神話的現實狀況，20世紀的理論家們便斷然揚棄了黑格爾的有限發展模式，掉頭轉向曾長期被視為與理性和科學背道而馳的遠古神話、儀式、夢和幻想，試圖在理性的非理性之根中、意識的無意識之源中重新尋獲救治現代人精神痼疾的希望，找到彌補理性異化以及與之相關的技術統治、消費社會所造成的個性萎縮和人性殘缺的良方。
西方馬克思學家H.列斐伏爾指出，原始人意識到的世界統一性的程度要比現代社會裡被各種分門別類的學科壁壘所遮蔽的人所認識的更高。「如果說原始意識中已經存在著合理的因素(用來補充形式邏輯的直觀因素)，那麼現代意識中就包含著許多原始思想的痕迹。對於尚未被掌握的領域，現代人要比原始人更感興趣也更為害怕。我們的能力是單薄的，我們的意識還受著威脅。看來應當不惜代價用一切方法掌握尚未認識的領域，並佔為己有。因此，神話般的活動繼續存在。人們並沒有對用預兆的方法，例如用心理學的方法進行探索而感到滿足，更沒有對用美學來表達這個未被認識的領域表示滿足。人們還想說明它，使它平靜下來變得不那麼咄咄逼人，以此自慰。這樣宗教就持續了下來，並又產生了新的神話和巫術。」列斐伏爾：《人類的產生》，見《西方學者論1844年經濟學—哲學手稿》，復旦大學出版社1983年版,第182頁。不難看出，哲學家從認識論角度對神話復興所做的解釋同藝術家自己的看法之間，是有著某種不謀而合的默契的。艾略特曾於1923年在讚譽創造了小說藝術中的「神話方法」(mythical method)的現代派文學經典作品——喬伊斯的《尤利西斯》時說，神話模式的運用能使現代作家給「作為空無和混亂的當今歷史賦以形式和意義」T．S.艾略特：《尤利西斯，秩序與神話》，載《現代傳統》1965年英文版，第681頁。。
那麼，為什麼說，歷史發展到了當代，反倒成了空無和混亂的歷史，而人類對那日益擴展的「尚未認知的領域」也更為害怕和更感興趣了呢?本來，早在17、18世紀，與牛頓的名字相聯繫的古典物理學和與法國啟蒙思想家相聯繫的理性主義就已經分別對物質世界和人類歷史做出了合乎理性的解釋：世界是存在於有秩時空中的物質及其運動；歷史是朝向「自由、平等、博愛」的理想境界發展的人類進步過程。可是，以愛因斯坦為標誌的現代物理學的誕生宣告了時間與空間的相對性，熱力學第二定律即熵定律揭示了宇宙從有序趨向無序的必然過程；資本主義經濟危機和帝國主義的世界大戰把歐洲變成了一片「荒原」。
這空虛的城
在冬日早晨的黃霧下，
一群人流過倫敦橋，這麼多呀
我沒想到死亡毀滅了這麼多
那美妙誘人的啟蒙理想呢?早已變成
一堆破碎的偶像，忍受著太陽的鞭打
枯木無以遮蔭，蟋蟀的聲音豈有安慰
就這樣，我們賴以生存的這個世界和我們的生存本身變得越來越難以把握、難以理解了， 「我們的意識還受著威脅」，原來是已知的東西現在一變而成了「尚未認知的領域」，確定的變成了不確定的，有意義的變成了無意義的，有價值的變成了沒有價值的，虛空取代了實在，荒謬取代了真理，混亂取代了秩序。「每天都可以發覺世界似乎比昨天更為混亂，更為無規則。我們的一生都在致力於修修補補。每當我們認為已經找到一種擺脫危機的辦法時，總有某些事物反其道而行之。各國不斷提出解決各種問題的方法。但這些方法產生的問題要比他們要解決的問題還要多。例如，核電廠的事故，加油站前排隊的人們的牢騷，通貨膨脹數字的成倍增加，生產力和就業的逐步下降，核戰爭危險的加劇，……所有的社會好象都染了一個共同的毛病，這就是有個冷酷無情的蛻變力量正在吞噬著我們全體。」里弗金：《熵：一個新的世界觀》，許正元譯，載《自然科學哲學問題叢刊》1985年第2期，第91—93頁。面對這種無形的力量和未來的混亂前景，藝術家不再執著於時序分明、首尾連貫的19世紀表現方式，即以理性和科學觀念為基礎的寫實主義方式，而代之以更能突出現代生活特點的新的藝術形式，神話模式的運用便是這類新嘗試的一種。
《尤利西斯》寫的是1904年6月16日早八點至次日夜兩點都柏林市民布魯姆的生活和思想，小說結構上完全仿照荷馬史詩《奧德修紀》，在章節安排和情節發展上力求一一對應。在神話世界與現實世界的相互反照之下，史詩英雄尤利西斯在海上漂泊歷險的英雄壯舉成了反襯現代小市民穿越都市回家行程的一面潛伏的鏡子。這種寫法，看似荒唐，毫無理性，但實際上卻是借非理性的外觀傳達出高度理性化的內容。現代荒原人錯雜無序的意識流動、夢囈和幻覺，由於原型結構的採用而被固定在一種有秩序的形式中，成為具有本體論意義的生命存在的寫照。時間和空間超越現實的彼時彼地限制之外，構成一種具有張力的立體存在。作者將無言的諷喻和評價寄寓在古今異勢的對照之中，使讀者從表層敘述下面領會到有關現代人類處境的、具有高度普遍性的深層意蘊。這樣，小說就從具體人物事件的描述升華為具有永久意義的哲理象徵故事，從而與但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》並列，成為思想史上劃時代的作品。
值得注意的是，現代作家採用神話與古典作家採用神話是很不一樣的：後者主要目的是通過復興文化遺產來發揚人文精神，神話是一種典故；前者則主要在於托古喻今，對於混亂的現實加以嘲弄式的把握，神話是一種理解生活的必要方式。在這個理想破滅、信仰衰微、理性發生危機、技術造成異化的當今世界，藝術的神話化實際上是藝術提升自身的職能，發揮某種哲學和宗教作用的表現。誠如英國小說家戈爾丁——1983年諾貝爾文學獎獲得者——所說：
新的神話是在舊神話的廢墟上建立起來的，它似乎把人們往下帶，實際上卻是領人們往上走。
對於那些以為熱衷神話便是要復古倒退、埋沒理性的人來說，這句話是值得仔細玩味的。作為參照，還可以舉出法蘭克福學派的代表人物馬爾庫塞在《愛欲與文明》中對未來的展望：
一個沒有壓抑的文明的形象是由哲學和神話學造出來的。
了解到神話在現代文明中的這種地位和功能，也就不難理解神話學在當今為什麼成為學術界的一門先鋒學科，得到長足的發展；對於某些「神話偏執狂」所發出的過激的「狂言」，也能採取較為寬容的態度了。如美國哲學家、神話學家坎貝爾(J．Campbell)就曾主張，大學的全部課程均可以包含在集思廣益的神話一科裡面。
《現代人尋找靈魂》(Modern Man in Search of a Soul)，也許，榮格為他那部影響深遠的論著所起的這個標題，能夠高度概括地說明文明與原始、理性與非理性、現代科技與遠古圖騰之間陰陽對轉的文化背景奧秘。
二、什麼是「原型批評」?
伴隨著全球性的文化尋根思潮和藝術中的原始主義傾向，在文藝學領域，對神話的關注日漸超出了神話研究本身，升華為一種一般性的文學研究角度。文學批評方法乃至文藝理論體系，便是本書所要討論的原型批評。
對於這種批評方法，國外文論界並沒有一個統一的標準名稱。最初，流行的稱謂是「神話批評」(myth criticism)，泛指那種從早期的宗教現象(包括神話、儀式、禁忌、圖騰崇拜等)入手探索和闡釋文學現象，特別是文學起源和文學體裁模式構成的批評方法，因而也有人稱之為「圖騰式批評」「儀式批評」或「神話儀式學派」。在瑞士心理學家榮格於20世紀二三十年代提出集體無意識和原型理論之後，特別是在加拿大文學批評家弗萊於1957年發表的《批評的解剖》一書中系統闡發了以原型概念為核心的批評理論之後，「原型批評」(archetypal criticism)這一術語才正式確立下來，為理論界所公認。此後，神話批評與原型批評成了兩個並行不悖的同義語，在大多數場合沒有嚴格的語義區別。只是出於習慣，不少學者仍然襲用 「神話批評」這一較早的稱呼。為了便於統一，我們可以綜合這兩種異名同指的概念，統稱為「神話-原型批評」，簡稱則可用原型批評，以免同神話學研究本身的概念相混淆。
原型批評作為一種文學研究的途徑和批評方法，起源於20世紀初的英國，在第二次世界大戰後興盛於北美，發展成為取代統治文壇多年的新批評派的一個新的派別，其發展至今依然未衰，在現代西方文藝學史上佔有重要地位。美國學者魏爾弗雷德·居因(Wilfred Guerin)等人在20世紀60年代的著作中把它列為20世紀以來有別於傳統批評方法的四大新方法(即形式主義方法、心理分析方法、原型批評方法和表象式批評方法)之一居因等：《文學批評方法要覽》，1966年英文版，第四章。；魏伯·司各特認為它是現代批評史上最常見的五種批評模式(即道德批評模式、心理批評模式、社會批評模式、形式主義批評模式和原型批評模式)中後起的一種魏伯·司各特：《西方文藝批評的五種模式》，藍仁哲譯，重慶出版社1983年版，第五部分。；美國文論界權威學者韋勒克(L.Wellek)於20世紀70年代提出，從影響和普及程度上看，原型批評已經同原有的馬克思主義批評、精神分析批評鼎足而三，「是僅有的真正具有國際性的文學批評」參見《20世紀世界文學百科全書》（第2卷），1975年英文版，第288頁。；美國比較文學學者李達三(John J.Deeney)在20世紀80年代的著作中重申，原型批評「已成了西方最近最有抱負的批評方法，不論其觀點或可行性，均值得注意」。
關於原型批評的特殊性，魏伯·司各特曾概括為「用神話的眼光看文學」。他寫道：
在各種批評模式中，它佔有奇特的地位：象形式主義批評一樣，它要求字斟句酌地閱讀作品，但不滿足於作品的內在美感價值；在分析作品對讀者的感染力方面，它似乎類同心理批評(在某種程度上，延伸了瑞恰茲對詩歌與讀者之間關係的研究)；但在關注引起那種感染力的基本文化形態方面，又類乎社會批評；在考察某種文化的淵源或社會由來時，它是歷史的批評，但在顯示文學超越時間、獨立於任何時代的價值時，它又是非歷史的。
究竟應當如何理解原型批評的這種「奇特的地位」，如何把這種文學研究的角度和方法吸收到我們的批評實踐中去，這便是本書的基本宗旨。在以下的章節中，筆者擬根據有限的材料，對原型批評的起源和發展做一個輪廓的勾勒，其中包括原型批評理論的體系以及各種不同的方法傾向，並且立足於中國的現實，附帶探討一下原型批評在中國文學研究方面的可能性問題，最後對原型批評的特點和局限做出初步的總結。
《原型批評的理論與方法》闡釋神話-原型批評理論產生的文化背景、理論淵源及理論與方法的應用，以世界第一部史詩《吉爾伽美什》的解析為例，說明原型理論和批評方法的特色，探索借鑒西方理論和中國化應用實踐的方式。本書是國內最早研究原型批評理論的學術專著，顯示從神話-原型批評到文學人類學的發生歷程。
作者簡介
葉舒憲，文學博士，上海交通大學致遠講席教授，中國社會科學院文學研究所研究員，文學人類學研究會會長，兼任中國民間文藝家協會副主席，陝西師範大學人文社會科學高等研究院特聘研究員，國家「百千萬人才工程」首批入選的學科帶頭人。曾任美國耶魯大學客座教授。主編「中國文化的人類學破譯」叢書、「神話學文庫」等。
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