篆刻入門：看黃牧甫的幾方朱文印，努力進入名家印的大門

黃牧甫是現代篆刻界學習明清名家篆刻的一個重要入手點，這是篆刻界公認的，從黃牧甫入手，至少有這樣幾個好處：1、黃牧甫是職業篆刻家，據他自己刻印說，他是「末技游食之民」，他是純以篆刻謀生的，因此，他的作品樣本足夠多，可供學習的樣本足夠豐富；2、因為黃牧甫是對前人的繼承的集大成者之一（另一位是吳昌碩），那麼，明清名家所涉獵的印章樣式，在黃牧甫這裡大都有吸收；3、因為是以篆刻謀生，黃牧甫的作品相對更貼近工穩一路，較吳昌碩寫意一路更易找到入手處。

（黃牧甫像）

黃牧甫的個人藝業經歷，這裡不再贅述，有興趣可以去查相關的《印人傳》文章，直接只說說黃的繼承性，在黃之前，清代篆刻界有三位劃時代的大師，第一位是丁敬，他開創了浙派，浙派更強調對刀法的應用，是「以刀立派」的，浙派中對黃牧甫影響最大的是陳鴻壽，這是黃從浙派中汲取的營養；第二位是鄧石如，他開創了皖派（或說「徽派」或「鄧派」），皖派的特徵是「以書入印」，更強調筆意，皖派中對黃牧甫影響最大的是吳讓之（熙載），這是黃從皖派中汲取的營養；第三位是趙之謙，他是「合南北兩宗而自樹一幟」的大家，他的自樹一幟當然是指他的「印外求印」。而黃牧甫較趙之謙晚生20年，他的篆刻從這三人開創的道路上又向前走，成了真正的集大成者。

黃牧甫的學生曾評價他的老師黃牧甫，說「悲庵（趙之謙）之學在貞石，黟山之學在吉金；悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上。」這也是後世認可的觀點，可見黃牧甫在對秦漢之前的吉金文字及其樣式取資入印是有獨創性的。

（吳昌碩和黃牧甫）

當然，與黃牧甫同時代的還有一位大師級的篆刻人物，就是吳昌碩，吳昌碩大黃牧甫5歲，又比吳昌碩早歿19年，吳昌碩晚年達到的境界是黃牧甫的遺憾，這不是黃牧甫的錯。據李剛田先生的論斷，兩人「都從浙派入手，後師法鄧石如，吳讓之、趙之謙等，同時參學古璽漢印，其創作觀又都不局限於印宗秦漢，行的是鄧石如印外求印、印從書出之道。但二人創造了不同的藝術風格……吳重古印中所表現出來的金石氣息，黃則重金石文字及古印印面形式之美所表現出的古雅氣息……吳是大刀闊斧的寫意，黃是精工細雕的工筆，……吳昌碩用『工筆』的手段去求寫意的效果，黃士陵用『寫意』式的自然行刀刻出工筆的線條。」因此，吳昌碩的印面效果看上去是妙手偶得的妙品，而實際上是精心的理性安排；而黃牧甫的用刀看似謹小慎微，實際上在行刀時卻是一刀刀爽爽刻去，刀刀足見暢酣之情。理解這兩個人，是理解明清各流派印風的方便法門，今天我們就先集中看看黃牧甫的幾方朱文印，先看這一方：

（黃牧甫和他的作品「施盦詩草」）

如果乍一看，這就是一方漢朱文印式的普通朱文印，但如果深入去看，就發現它的不平常來：

1、這方印中部的空是生生造出來的，這是黃牧甫對趙之謙「一疏一密」章法思想的繼承。為了造這個空，黃牧甫把艸字右部縮小，放在下部，在其上部造成空地，詩字的右部底橫扁扁收在自己的空間里，又強調了下面的空間，而「盦」字將頭部上移在左部又讓出一個大空，使中部的空地更加醒目；2、在「三密一疏」的大格局之下，為了使四字互相照顧，施與盦相互連接，「施」的左側上部與「詩」的左部並頭呼應，艸字的字型改造後，與上部的詩右邊的盦互相依託，3、盦字下部的空間，黃牧甫並沒有把縱向空間均勻劃分，而是故意造出了中部空白的加大，其寬度正好約同於詩字言部的口部的大小，這種造密與造疏故意創造變化手段，並不只在這一方印中應用。再比如：

（黃牧甫：秋碧盦）

1、碧字下部的口字顯然是放大了大，與左部的盦字中部空間應和，同樣，這些空間也不是作等距分割，而是變化蘊於平實之中的；2、上部的秋字做了改變使「秋」字與碧字渾然一體，由此構成的斜勢也正好與盦字諧同，三字印可作兩字印觀，疏密有致，節奏清晰。

黃特甫的印通常都是乍看平常，但如果細看就處處經營，匠心獨運的，這是他在設計印稿時「篆凡易數十紙」的結果。再比如：

（黃牧甫：俞旦手拓）

1、這一方印里的空間照常也沒有按一般的工穩印去等距安排，正是由於沒有等距安排，使這方印的對角疏密呼應更加明顯；2、章法上，左邊兩字互相連接，左右的打通依靠「手」字一橫與俞字建立了左右聯繫；3、左邊的拓字似乎獨立出來了，因為它與其他三字沒有連接處，但妙就妙在這個字與左邊的印邊有粘連，這個粘連與俞字部部與邊的粘連又正好打通氣息；4、拓字的左右擠緊也是重要的。

還可以任意拿出印來，是普通的印，在黃牧甫手裡都經營的妙趣橫生，如：

（黃牧甫：國子先生）

1、除了大格局下的三疏一密外，子字的頭部大「口」格外醒目，高低寬度為了應和左部生字的寬度，而不作圓形處理，當然是為了應和上部的國字的大框與小口；2、先字的頭部一橫與國字的內部一橫都處理成斜斜的樣子，使印面不獃滯，添加了生趣，當然，也使印面動了起來；3、先字因為字形的原因，頭部一模變斜後有不穩定的視覺感受，作者安排了四個字中唯一的一個粘邊依邊字消解這種不穩定。其他三字因為都有極穩定的水平基準線，所以都沒有安排粘邊；4、四個字每一字都在印面中心形成團聚之勢，使字形稀疏的印面凝聚力大大增強了。

當然，黃特甫的朱文印最多還是借了吉金之力，因此，他印中的線條多是勁健、峭拔、銳利、爽快的，這當然也配合了他輕行取勢，入石不深的刀法特徵。當然，金文在不同時期也有不同的線條特徵，並且有其獨特的魅力，比如這一方：

（黃牧甫：鈍全盦）

1、三個三角形的頭部構件形成天然的呼應自不待說，由此附帶形成的疏密效應也是天然生成的；2、盦字中的多處不均勻分布空間在小篆里是不現實的，但在金文里卻是常見的，這種天然之趣在極度工藝化的小篆里消失了，所以元朱文印刻成不均勻則不好看；3、鈍字的屯部用的金文的篆法，當然，長長柔柔的線條也有元朱文的圓暢風采。4、鈍字一筆伸入全字地盤連結了右邊兩個字，鈍字的金部又極力向盦字靠過去，而盦字的下部顯然向全字突出了，看似鬆散的三個字，其實是互相照顧、互相揖讓的，當然，這方印中的三個字又都是接邊的，似乎又有點元朱文的章法特徵。

（黃牧甫印刷版原拓與普通印蛻的比較）

把大師們的印一方一方地認真觀察，總有滿滿的收穫。黃牧甫的印譜現在也較易找到，想學明清篆刻名家印的朋友們，心動了嗎？

（【老李刻堂】之318，部分圖片源自網路）

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