好玩的作家駱以軍：小說家到底是精神科醫師，還是病患？

2014 年，駱以軍在台灣《壹周刊》寫了 10 年的專欄突然被停掉了。這個專欄是他主要的收入來源，停掉之後，一下子改變了他的生活，使得他這 4 年「非常顛沛跟困難」。

駱以軍有兩個兒子，都在上學。為了養家，他「跑去接非常多的演講、活動、評審」，但台灣的演講費用「非常低」，一場「大概 800 塊人民幣」。最後雜七雜八的收入加起來，也只有原來的一半。

「那個時候弄弄弄，身體就弄壞了。」駱以軍說。

2016 年冬天，駱以軍生了一個怪病。他發現他的陰囊上方破了一個洞，膿臭不堪，「很慘很痛苦」，甚至影響作息。他跑了各種醫院的皮膚科、泌尿科，洞就是「一直不癒合」，整整病了 3 個月。而且，「在這個卡夫卡式的病院里跑來跑去，我覺得很羞恥。」駱以軍說。

第二年 3 月，駱以軍又生了一場病，大病。他在台北大安森林公園突發心肌梗塞，昏倒在地。死裡逃生後，他身體大不如前，「病了一整年」，出門也都隨身帶著心臟病葯。

除此之外，他還常年受抑鬱症、失眠症等疾病的困擾，保持著服藥的習慣。「憂鬱症，小中風，大腸手術，胃潰瘍，失眠，吃安眠藥後遺症的夜晚夢遊暴食，我比那時又胖更多了。我的腰椎、肩背，像二手車的結構壞損，已長期在復健科拉腰電療好多年了。我無法戒煙，每天三包煙。我覺得我不會很長壽，但希望能撐到小孩都能獨立，或那之前能再寫出兩本不賴的長篇，那就太好了。」駱以軍 2016 年在《化作春泥更護花》一文中寫道。

1967 年生於台北的駱以軍是華語世界著名的小說家。他曾獲紅樓夢獎（世界華文長篇小說獎）首獎、聯合報文學大獎等多個重要文學獎，作品包括《西夏旅館》《女兒》《月球姓氏》《遣悲懷》《臉之書》等。他的作品有很強的實驗性和獨創性，哈佛大學教授王德威將其特點稱之為「註冊商標」——「偽自傳私密故事，接力式的碎片故事，詭譎頹廢的意象，還有人渣世界觀」。

王德威、文化人梁文道都曾誇獎他是「最近台灣十多年來最了不起、最有創造力的一位作家，而且甚至是整個華文世界裡面最有重量的作家之一」。作家張悅然則覺得，駱以軍是個「天生的小說家」，非常會講故事，很會「把事情搞複雜」。

某種程度上，駱以軍覺得，自己的病和他作為小說家有一定關係。對他而言，寫小說「本身就是粉身碎骨」，是一種「極限運動」，會帶來「職業傷害」。他深受西方現代小說的影響，在給同輩的香港小說家董啟章的信中曾寫道：「因為現代小說是這樣一件違反古典『人』、『自然』、『時空間感』，像在幾萬英里外的外層空間檢修宇宙飛船的線路，或穿著厚重防護衣進入核爆後的非人之境，或深海下的潛水員，或進入地心熔爐內的探勘者……這件活兒高輻射高爆高速高強度，長期在一變態的扯裂解離或『人格分裂的操練』，在心理層面是必然、自找、難逃那你我同業們的職業傷害的，只是那些極限運動員撕裂的是膝蓋、腳踝、肘、腕，或肩關節；我們傷的，是渺小個體想吃下這世界的噩夢，那個終被光爆電擊過後，焦黑的腦中線路吧？」

駱以軍很早就立志成為一個創作者。他曾回憶，讀高四重考班時，在補習班旁一家百貨公司的三樓文具部，中午休息時間，分了很多天，後來逃課了，站著讀了一些「文學書」。其中，張愛玲的《半生緣》和余光中翻譯的《梵谷傳》（大陸譯為《渴望生活：梵高傳》）對他造成很大衝擊。「那真是讓我天旋地轉，和所站著的身旁的百貨公司那些櫃員和顧客，好像抽光了正常的光線和空氣，有另外一個世界從腦額處被光隙穿透過去了——『我要做一個創作者』。」駱以軍回憶。

大學時期，他瘋狂讀各種小說，而且會反覆抄寫自己喜歡的小說。這奠定了他對西方現代小說的熱愛、學習和傳承。卡夫卡、昆德拉、卡爾維諾、普魯斯特、博爾赫斯、馬爾克斯、波拉尼奧、川端康成、大江健三郎、陀思妥耶夫斯基等一大群小說家都是他熟悉，而且常掛在嘴邊的「大名字」。

相比許多前輩小說家，駱以軍這一代大多被看作「經驗匱乏者」，沒有經歷過所謂的大歷史以及跌宕起伏的人生，所以他們的寫作大多從內出發，處理孤獨個體和認同困惑，依靠大量閱讀彌補經驗，小說語言也隨之有很強的修辭、長句、書面化傾向。

相比很多大陸小說家，駱以軍幾乎沒有多少 19 世紀寫實主義傾向，完全承繼的是 20 世紀現代主義的傳統。對他而言， 20 世紀最偉大的發明是小說。所謂「發明」，是指只有 20 世紀對小說的態度，是通過對所有視覺、所有認識、所有可能性、哲學上的辯證，透過小說不斷去冒險；如何透過小說這樣的媒介去感知呈現人類存在狀況，尋找不同觀看方式。

按這一標準，駱以軍認為，華人世界好的小說形成的不同類種太少。「這個文明快到 21 世紀第 2 個 10 年，你想像中長出來的長篇小說，還是應該要很多的可能性在實驗，但大家好像不那麼實驗。」他說。

直到現在，駱以軍仍然用紙筆寫作，再請人謄抄到電腦上。生病之前，他喜歡在台北的咖啡館寫，一個下午會喝三四杯拿鐵咖啡。生病之後，因為「抽煙在咖啡館就要在戶外，但夏天跟冬天真的頂不住」，駱以軍去了小旅館寫。

「那種小旅館講粗俗點就是『炮房』，很多男的來這裡基本就是叫『雞』，隔音也不好。我就像一個老和尚，無數個坐在那裡的下午，隔壁傳來女孩很悲傷，可是又好像在天堂的歡樂時光，我都可以心不為所動。你想，一個男的，每天到 hotel ，而且是『炮房』，休息 4 小時，安靜無聲，像一個神父，離開的時候桌上留下一整個煙灰缸的煙，這他媽也夠變態的。其實我在很認真地寫稿，充滿著一種運動感在小旅館裡寫。」駱以軍在 2018 年 8 月北京一場活動上說。

7 年前，他為了追蹤兒子在 Facebook 上的動態，開始上網，但結果他比兒子還要沉迷 Facebook 上的「開心農場」遊戲。接著，他在 Facebook 上寫些「廢話」，發現自己有「搞笑藝人天賦」。因為打字很慢，他 Facebook 上的文字「基本上不會打標點符號」，全是換行，像詩。現在，駱以軍 Facebook 的粉絲數超過 11 萬。他覺得，網友的「扯屁啊、留言」對他這樣一個宅男有「療愈」效果。

為了緩解經濟上的困窘， 2018 年 4 月，駱以軍接受了台灣《鏡傳媒》的一個合約。「他們大概在做一種 IP 收購，就來跟我談一種計劃，可能 1 個月給我大概差不多 1 萬塊人民幣左右，然後我 1 年要交 1 個 20 萬字的小說。答應了，我的好處就是我立刻不會再生病了。我要賺這些生活費。對我來講，它也可能是一個過渡。有一天，如果我能活到 60 幾歲，簽這個約可能至少 3 年以上嘛，養我 3 年，那至少我要交 3 個這種過渡期作品，當作練筆。」他說。

2018 年 8 月，駱以軍在大陸出版了和董啟章合著的《肥瘦對寫》。這是一本文學書信集，收錄了他們輪替設題的 26 封信。兩人是老友，信寫得真誠，風格鮮明。既談個人生活，如「回憶我的婚禮」、「回憶我孩子出生的那一天」、「陪孩子上學途中」，也談文學創作與觀點，如「體育時期」、「人渣之必要」、「一直很想寫但註定寫不出來的書」。

在最後一個主題「自己的最後一本書」中，駱以軍引用了董啟章的一段話，表達了自己的心境——沉重、悲傷，但又激昂、動人。

「作為小說家，我們的工作就是以小說對抗匱乏，拒絕遺忘，建造持久而且具意義的世界。在文學類型中，長篇小說最接近一種世界模式。我們唯有利用長篇小說的形式，去抗衡或推遲世界的變質和分解，去阻止價值的消耗和偷換，去確認世界上還存在真實的事物，或事物還具備真實的存在，或世界還具備讓事物存在的真實性。縱使我們知道長篇小說已經成為一種不合時宜的文學形式，但是作為長篇小說家，我們必須和時代加諸我們身上的命運戰鬥，就算我們知道，最終我們還是註定要失敗的。」

2018 年 8 月 24 日，我們在北京見到了 51 歲的駱以軍。訪談中，身穿一件卡通圖案大碼 T 恤的他，不時發出爽朗的大笑，講到喜歡的小說時會兩眼發光，給人感覺挺有活力。

董啟章（左，瘦）和駱以軍（右，肥），來自：理想國

Q=Qdaily

駱=駱以軍

小說家到底是精神科醫師還是病患？

Q：你自稱「廢材」小說家，在書里也提到：「廢材其實是作為一個個體，時代後頭有個原本可以支架、扛起你的精神性結構，被超乎這個體的什麼巨大暴力給壓彎了、折斷了，無語對蒼天。」這話有點抽象，能不能再講講你對「廢材」的看法？

駱：哈哈哈哈哈哈，忘記了！

我很喜歡赫拉巴爾的《底層的珍珠》。所謂城市書寫，現在很多時候，大陸這邊的大作家，比如說王安憶寫《長恨歌》、葉兆言寫南京，都是一個很大的歷史，比較巨闊、百年孤寂式的城市。

但是，因為我念的大學在台灣特別差，身邊混在一起的哥們真的就是廢材（大笑）。那個年代，我們看了一些香港電影，什麼《咖喱辣椒》《傻瓜與野丫頭》，特別搞笑，裡頭（比如）吳孟達、「大傻」成奎安，跟我們都特別像。我們覺得跟他們好親切。

（我的大學）宿舍在陽明山上，整個很臭。爛學校嘛，同居的同居，外頭放很多男生女生的鞋。那邊都是臭男生，可是有時候同居馬子的內褲會掉在那兒。然後打麻將的聲音；一群喝酒啊；失戀了，哭啊；打麻將、打賭博電玩打到輸光錢，來跟我借錢……大學時光我很用功，但是常來吵我的哥們都是這種廢材。

亂七八糟。反正我整天在安撫他們。我自己那時候沒有馬子。可我整天像心靈導師，買滷味，在 7-11 便利超買很差的高粱酒……我們那時候窮學生嘛。

其實我跟他們這樣嘻嘻哈哈鬼混，有時候我會想，煩透了，要離開。我就自己躲到鄉下我媽一個房子閉關。所以我那時候最大目的還是想寫小說，好像這些人在我身邊是我的快樂夥伴，我的森林裡的小動物。

但是，其實我心裡想的，我想要去坐在那個圓桌上的人應該是馬爾克斯、卡爾維諾、昆德拉、卡夫卡這些人。我想的是，朝聖的路在這裡。我也花了蠻長時間在寫。等到 30 多歲認得一些文壇前輩，我突然好懷念以前高中到大學身邊這些廢材。我覺得他們完全沒有被任何所謂現代性語言描述。他不是會自我描述的人。他不像很多（小說家），比如張愛玲可以描述我是一個怎麼樣的人，講自己的故事。她有語言。

我認識這些廢材、人渣，他們不會講故事，支支吾吾，講不清楚。可是他們就是跟你這麼的好。我確實覺得他們會變成一種像赫拉巴爾的《底層的珍珠》。後來，不止這些人渣。在城市裡面，我變成始終沒工作，在咖啡屋、小旅館裡面混，然後來寫作的人。那這樣一個人，他始終沒工作，所以會出現在很多場所的時刻，並不是一般正常人去辦公室，所以我不太有辦公室人際關係的經驗。我很怕大機構。

我特別喜歡這種所謂底層珍珠。你在 pub 裡面，這些廢物在耍嘴皮；你在咖啡屋裡面，偷聽旁邊在講些什麼。我常去混台北一個小咖啡屋——鴉埠咖啡屋。那些廢材年紀小我 20 幾歲，但就跟我們當年一模一樣。他們是那裡的工讀生。他們「駱哥、駱哥，你又來了」，就跑來抽煙，然後其實都是滿嘴屁話，但我就特別喜歡。

Q：董啟章寫了一段對你「廢材書寫」的理解，說「對於無所不在但同時已百孔千瘡的主流和建制，廢材或廣義的無用者、失敗者、零餘者，很可能反而是洞悉甚至是穿透所謂的時代精神的特選人或幸運兒。循這思路下去，『廢材（人渣）文學』成為了一種必要。」你怎麼看他的說法？

駱：我也忘了（笑），但他講的是對的。我們現在覺得，像日本戰後派——太宰治這些（作家），他們很典型。經歷過 20 世紀兩次世界大戰之後的文學，比如說哈金寫的《戰廢品》，（人）心靈的結構（已經發生變化）。個體何其渺小。你所在國度已經被規格非常巨大，我們現在已經活在其中這個「現代」所摧毀了。

那這個摧毀，中國可能發生更早，可能在清中晚期。剛剛開始發生時，這個帝國還反應不過來。等到開始反應，一直在加速、摧毀。摧毀之後就是崩解。崩解還不只是歷史課本上的國恥——甲午戰爭、《馬關條約》……不只是這些羞辱，它其實是整個士人社會，像張愛玲的父親，他們內在的、本來完整完足的小宇宙徹底在這時開始（崩解），接著又碰到劇烈的戰爭。這 100 多年來，到我們身上，就是一個崩解過程。

其實像德國小說家格拉斯寫《鐵皮鼓》、匈牙利小說家歌塔?克里斯多夫寫《惡童日記》、魯西迪寫《魔鬼詩篇》或《摩爾人的嘆息》、莫言寫《蛙》或《檀香刑》……你想要寫一個比較長時間，回頭看這 10 年也好， 100 年也好，我們現在經過了梁啟超、章太炎、林則徐、孫中山這些人，但為什麼 100 多年後，我們好像還仍然活在另一種形態，像被封住的琥珀，覺得我們好像是怪物。我們沒有辦法完整地銜接起來，許多部分是破碎的，或者是陽奉陰違的。因為我們如果不做這些跳躍，不做這些屏蔽，我們沒有辦法活下去。

在這個世界格局裡面，完整個體的自由跟尚美的東西其實幾乎都在分崩離析。那在小說這個部分，就回饋了剛才董啟章講的話。它不是唯一必要的一條路，但它是一種選擇。它有一種像卡夫卡或者貝克特筆下的人。那個人，他故意寫出來一個故障的人，但他不是廢柴。另外一種，就像歐洲的流浪漢傳奇。這個人擺明了我就是吳孟達（笑）。

我在這個很恐怖的（世界寫作），就像《鐵皮鼓》《惡童日記》嘛。我已經沒有能力直面地用寫實主義去寫在大人的世界正在發生怎麼樣殘忍、怎麼樣地獄之景、怎麼樣人性淪喪慘狀。我焦點聚在寫白痴、侏儒、廢物、流浪漢、酒鬼，特徵就是寫他。那寫他的時候，他其實已經變成這個世界傷害的一個縮影、折射。

Q：董啟章接下來說，你其實在詰問：對「意義」徹底叛逆（或被叛逆）的廢材，真有可能進入文學嗎？而註定並非廢材的作家（無論私德如何，只要站在「寫作」的位置，就不可能稱其為「廢」），又真的可能代入廢材之眼，書寫廢材之心（如果有的話）嗎？你有什麼感受？

駱：是啊，他說的沒錯，書寫是不可能的。但是，這個推到極致的時候就會變成，小說家到底是精神科醫師還是病患？他到底是礦脈還是挖礦？他是米其林頂尖大廚，還是被宰殺的那隻野鴨？……這東西會變成一個阿基里斯追龜嘛，永遠不可能會被辯證出來。

因為問到核心，就是這整個世界、整個世紀或不同世紀對某些文化或藝術產物的操作，比如說梵高（的作品）其實是整個西方藝術品市場的操作，但這其實跟創作者無關。

回到我們來講， 30 年前我們兩眼發光，覺得我一定要成為像馬爾克斯、博爾赫斯、川端康成那樣偉大的小說家。但是，後來我有次跟我朋友講，再過幾年，說不定諾貝爾文學獎是頒給J.K.羅琳。

我和董啟章非常幸運，竟然活在 20 世紀。 20 世紀的人會覺得卡爾維諾、昆德拉、奈保爾……這些人是了不起的人，是 20 世紀偉大的典範。世界發生重大事件的時候，需要聽這些人來解釋。

但這 30 年以來，代表社會的啟蒙人物已經變成可能是動畫片導演或是搖滾歌手，現在變成網紅。相對來說，小說家在這 30 年的狀態、在社會上的角色，會很像詩人（笑）。他要認真寫小說，量不可能太大。所謂量很大的小說，通常跟我們所認知的 20 世紀那些大名字是不同的東西。它雖然也叫小說，但它內部處理的訊息量不可能那麼嚴肅，碰觸世界層層疊疊、最核心的那個噩夢、最裡面那個房間發生了什麼事。

我身邊有發生，這些寫小說的，後來自殺了，比如邱妙津、袁哲生、黃國峻……所以變成是說，如果你真正啟動小說要去探問、逼問那個最核心的抵達之謎，照董啟章這個邏輯就變成說，你要麼去死，你才能知道你發動這些小說，最後其實全部只是忍術、幻術，只是穢土轉生、輪迴眼。

但是，真正抵達那個秘密其實最後是自殺的人，是死者。比如說，張愛玲不寫了。她哪有不寫？卡夫卡不寫。他有寫。但他們最後很奇妙，都會交給一個朋友。然後這個朋友一定會背叛他的遺囑，一定會不聽他的話，不把它燒掉，印出來。死掉的人弄出來的一個姿態就是，這是我絕對要毀掉的。我覺得這整件事是一個很難的坎。這個坎呢，不小心就會有人裝神弄鬼。

小說必然有其瘋癲，你讀我的小說一定會讀到。或者不要讀我的小說，像讀波拉尼奧、大江健三郎，他們都非常會寫瘋人院的瘋子。但這些小說家，你說他是瘋。他有沒有瘋？有可能。波拉尼奧後來蠻早就過世了。大江長期被一些精神疾病困擾。我自己也是。

我有認識前輩，後來一直以瘋癲、酒鬼的狀態（示人），台灣比如說舞鶴、七等生。日本也有這樣的作者。他們沒有進入到正常世界，也沒有家庭。他們那樣，我會覺得比較像上一輩。可是他們後來作品有時候會又走到另外一個秘境去了，完全看不懂，連字的編碼都是亂的，沒有標點。

我的角色會比較像是，我們其實本來就應該只是那種知道自己很渺小的人類，把人類能發展出來的防護措施帶好，然後潛水。可是你開始要做一個很傲慢、瀆神的事，要被下放到很深很深的海下深處。如果再往以前人類沒有勘探過的更深深度，你可能會七孔流血而死。（作為小說家的我，）其實基本上就是在那個邊際，在捕撈所謂人性深海下面那些看不見的東西，那些暗黑，那些恐怖，那些絕望，那些渴望。

長篇小說幾乎像現在的網際網路，其實是一個帝國概念

Q：剛提到長篇小說其實是人類文明非常重要的凝結。那你覺得長篇小說的特殊性在哪兒？為什麼那麼重要？

駱：除了很少數、很怪異的特例，比如《紅樓夢》，我們現在所謂的長篇大概都是以西方定義， 19 世紀末以來、主要是 20 世紀，各種歐洲的長篇小說，（比如）卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、喬伊斯、普魯斯特……

那時的長篇小說，幾乎像現在的網際網路。它其實是一個帝國概念，是一個巨人。一個陀思妥耶夫斯基，他就要把那個時代的全景全部都（展現在我們面前）。所有生死關係、男女關係、經濟關係，全部（呈現）。像《紅樓夢》《金瓶梅》《儒林外史》也是這樣，但規格大小不同。

你在看這些長篇小說的時候，其實看到的是一個全景的、鏡廊的展演，可能會看到當時整個歐洲中心維也納、布拉格，這一群真正的文明人、藝術家、權力政治的人們，他們彼此在交換文明最高塔的展演。神已經崩潰了，古典已經不在了，各種辯論，各種核心展示。

所以，我覺得 20 世紀最偉大發明其實是小說，不是汽車，也不是電腦、電影。這也是 AI 最不可能去染指或進入（的部分）。圍棋都被滅了，但是小說的秘境是 AI 進不去的。長篇小說的這些小說巨人，它裡面的訊息量巨大、多層次、多義到的換算，太複雜了。所以這個時候，人類會用非常高的規格，覺得長篇小說非常了不起。

但是，像現在一大堆 IP （小說），J.K.羅琳這種也是長篇小說，也很厲害，很好看啊，但它其實就回到以前中世紀說故事的民間傳說，只是用小說（的形式）。這是另外一種大量流動，基本上是跟網路同樣單向性的訊息傳播。

可是，長篇小說我覺得常常基本上是一個帝國尺度。所以，你看英國、法國、德國，（都是帝國）。拉美是用他們拉美兄弟們，墨西哥的卡洛斯·富恩特斯、阿根廷的博爾赫斯、哥倫比亞的馬爾克斯……大家湊一湊，全部被引進到法國去，變成拉美大爆炸，造成整個歐洲的爆炸。印度的奈保爾、魯西迪能被西方人（接受），是因為他們根本受殖民（國）英國的教育。布克獎是有印度、非洲小說家的東西，（但）它整個還是帝國的遊戲規則。

所以，你看長篇小說可以看出，比如說坪內逍遙 1895 年寫《小說神髓》，日本當時就很清楚了。中國是梁啟超這些人的時候，他們已經有了夏目漱石、芥川龍之介這些人。到後來魯迅那個時候，同一時間可能是川端康成這些人。

所以，中國整個文學改良主義或者文明重建的逐夢，實踐到後來共和國式的小說，我不覺得它是一個絕對完全的文學史景觀。

你想一下，大陸這邊，比如說莫言、王安憶、賈平凹、閻連科、余華、蘇童、李銳……台灣（這邊），之前張大春啊、朱家姐妹啊，（但）他們後來到 40 歲以後，都沒有真的在寫小說的感覺。然後，我……到現在台灣年輕一輩，像童偉格是非常棒的小說家，甘耀明、陳雪這些。(還有)馬華（馬來西亞華人）李永平、張貴興、黃錦樹的小說，香港董啟章、黃碧雲的小說。

100 多年來，中國會發射太空船、人造衛星了……可是事實上，你真正看這個民族文明和文化內核實踐物，我覺得不是在看電影票房，而是可以看它這多少年的長篇小說。但是，華人世界小說的的實驗或實踐大概才 100 年左右。老實講，我們交出來好的小說不少，但是好的小說形成的不同類種太少，物種太單一。這個文明快到 21 世紀第 2 個 10 年，你想像中長出來的長篇小說，還是應該要很多的可能性在實驗，但大家好像不那麼實驗。

所以這時，類似我和董啟章，或是童偉格、黃錦樹這種小說家，如果確實在這整個主流文學語境里被社會邊緣化，那這樣的語言本來就應該邊緣（笑）。這種語言變主流語言，那大家是神經病了。

可是，在於說你有沒有知道這個文明長出這些邊緣。比如卡佛、艾麗絲·門羅，這些小說家基本上也不是進入到主流旋律，他們的東西很冷、很邊緣，但他們的社會足夠健康到讓這些邊緣的創作者，不會急切地想往中間靠，急切地想要去成為主流，得到很大的利潤、名聲。這個社會足夠獨立出來的專業評價機制會知道這些作品是（好的）。

不同的人票選 20 世紀最偉大的小說家，可能有人會選喬伊斯、有人會選卡夫卡、有人會選博爾赫斯……但至少它的文明會知道，某些東西本來就不是很容易有。其實不應該像現在大陸很多大作家，變很有錢。你看波拉尼奧，他們覺得現在他是在馬爾克斯、博爾赫斯之後，可能是 20 世紀末最後一個超級重量級的大師，但他其實是抑鬱而終、潦倒而死。

Q：這根本上涉及對小說本質的看法。像你覺得 20 世紀最偉大的發明是小說，只有 20 世紀對小說的態度是透過小說不斷去冒險。這樣看來，其實西方現代小說本身不是在講一個故事，而是觀看的方式，是如何透過小說這樣的媒介去感知呈現人類存在的狀況。這也是你認為小說的本質嗎？

駱：是我在學習小說、閱讀小說，然後摸索不同小說的過程，慢慢學到。

這就是一個現代性的眼睛。

你沒有讀過昆德拉小說之前，你不知道小說可以用一種賦格的方式，用不同調性的樂器協奏同樣一個主題，比如說《生命中不能承受之輕》《生活在別處》這個主題。

你沒有讀過卡夫卡的小說，你不知道小說可以（那樣寫）人的靈活性。你想想卡夫卡小說里的那個土地測量員 K ，跟張愛玲小說里那種玲瓏剔透，完全不一樣的控制性跟折光性。可是，你要透過閱讀卡夫卡（和張愛玲），才知道這些。

你可能要看過帕·聚斯金德的《香水》，它把 14 世紀巴黎的各種臭味——所有排泄物、所有死掉嬰孩、所有貓狗屍體，所有城市裡最髒的東西（寫完後），接著他才來寫香水的萃取方式。

你可能必須要看過，比如說艾麗絲·門羅，才知道（在）一個沒有任何以前我們想像塞萬提斯那種大冒險、非常靜態的加拿大或美國小鎮的鄉村大房子裡面，很簡單的人際關係。可是她看到很細微的、內在的一種感性的不斷懷念、後悔，對於某些判斷錯誤的遺憾，跟不斷地沉溺在那個後悔。她形成了她一個一個奇怪的短篇。

各式各樣的方式決定出這些小說會成為原來不可能（知道的東西）。

就像卡爾維諾寫《命運交織的城堡》，他用塔羅牌在排列。「命運交織的城堡」的語境是中世紀的小說話語，人物可能就是皇帝、皇后、武士。但是，到了文藝復興之後，會出現很複雜的職業——水手，港口的妓女，當鋪，賭場、酒館的老闆，各式各樣的小商人……所以他那一本書的第二部就變成「命運交織的飯館」。他當時講了一句話，說如果他可以寫到 20 世紀，他會寫出「命運交織的汽車旅館」。當然，到我們現在，就會有「命運交織的網際網路」、「命運交織的 P2P 」（笑）之類。你有這個時代特殊的(標誌)。卡爾維諾沒來得及做這個東西。

所以，這一切，其實很長時間。至少我們那個時代，我是 1967 年生，我開始接觸西方小說大概 1980 年代末了，但是持續在讀這些 20 世紀西方大小說的過程，你就發現，確實每一種觀看方式幾乎就是往前推了一個光學上的觀看可能。其實不應該是光學上，應該是大腦對於視覺想像力的投影學的新方法論改變以後，就會長出一個新作品。它完全就是這樣，在一直推進。有非常多偉大的作品是建立在這樣一個觀看策略。卡爾維諾本身就是一個（很好的例子），（比如）《如果在冬夜，一個旅人》展示的就是不同章節觀看方式的教學。

我想寫一個台北的《儒林外史》

Q：其實現在很多華語小說家都受了西方現代小說很深的影響。那你怎麼看中國傳統小說的價值，會把它運用到自己的小說創作中去嗎？

駱：我這兩年也有很強烈的這種感覺。譬如說像金宇澄的《繁花》，我覺得他在語言上面，有找到以前舊的話本小說的一套語言腔調，所以他跟 1930 年代以來的白話文寫實主義或者共和國這套語言，形成了一種很奇怪的，好像是退回，可反而是敘事上的靈光一閃或光搖影幻，字的各種立體稜角好像突然會毛髮搖晃地出現。另外，我也看過莫言寫的一些短篇，寫《貓事薈萃》《神嫖》。他們有段時間也都會往回寫，寫大清朝嘛。

可是，台灣的文學空氣，本來不會覺得這些跟我有很大關係。大概這幾年生病，我又從頭看了《紅樓夢》《金瓶梅》《儒林外史》，都覺得很厲害。重看的時候，我都重新心領神會，確實他們那個時候的觀看很特別。當然，他不會講觀看方式。但他在這樣一個空間場景調度，這個劇場換到下個劇場，那是非常厲害的移形換位。那時沒有西方文學理論，他完全用那時的敘事能力，對藝術美感的直覺，許多場景全景展開，寫這麼多女孩……

很多東西我們現在失傳了，不會了。我同輩的小說家都不太會寫場面上超過 8 個人以上同時存在的時候。你寫不來了。這是我覺得金宇澄厲害的地方。我們這一輩很會寫那種一個人、兩個人，三個人已經是展現出很厲害的能力了。我們這一輩本來活的空間就比較不是大家庭。你看張愛玲，她可以調度到五六個人，還是遊刃有餘。可是你看《紅樓夢》，可能是二三十個人的場面。他可以寫來完全不急不躁、不露破綻。他很多時候互相切換，局部關係在處理鬥爭、裝傻、調情、陽奉陰違，都非常厲害。

Q：聊到這兒，我想到今年你在台灣出的新長篇小說《匡超人》就借用了《儒林外史》的典故。因為現在大多數大陸讀者還沒有機會看到，所以看你能不能介紹下《匡超人》是個什麼樣的故事？為什麼要寫？

駱：《女兒》之後，我想寫這幾年大陸看到的一些現象，也有在某個專欄上寫過幾篇，後來生病了，就停掉。同時，我又在台灣《中國時報》的專欄寫了一個「美猴王」。

這兩個本來是連接的。前些年，大陸這邊有「台灣熱」。我看到很多台灣文化人到大陸來，幾乎來一個，紅一個。這裡頭當然就《儒林外史》。「美猴王」 72 變嘛，你想像大陸市場要什麼，就把自己變成什麼。後來這個「台灣熱」很快就過去了。

我剛開始當然充滿感動跟溫暖，會覺得大陸這邊的哥們超愛我們。你們不要只看我們這種外省作家，你要讀一下童偉格、陳雪、鍾文音、伊格言、甘耀明……但後來我發現，不是，只是一時放了一些進來，然後就關門了。

2010 年那幾年，我來大陸出書經驗非常好。文明是該這樣交換，不是透過政客或國際模式來處理，而是應該互相讀對方的小說（笑），互相懂對方，你才可能談對話，才不會像昆德拉說的「誤解的詞」。

2016 年，我生了一個很怪的病，其實就是男生的那話兒上面破了一個洞，很怪，一直不癒合，很慘，很痛苦。那時候很痛，病了 3 個月，跑各種皮膚科、泌尿科，就是不癒合。在這個卡夫卡式的病院里跑來跑去，很羞恥。後來我跟朋友開玩笑說，那寫一本搞笑的《破雞雞超人》，應該會大賣（笑）。

我突然把這兩個兜在一起。

《西遊記》的意義很複雜。從 19 世紀末，這個民族的「西遊記」就被發動。等到台灣這邊，我們這一代人，已經滲透到生活里。包括我們開始偷抽煙的時候，那種很便宜的打火機， 10 塊錢台幣一個，上面會有個貼紙，貼一個比基尼洋妞。那就是還沒有網路的時候，我們最早的性幻想。包括那時聽的流行歌曲、看好萊塢電影。你對二戰的想像，根本不會想到其實是在中國土地上，日軍轟炸上海、南京大屠殺……你以為二戰跟你一點關係都沒有，覺得應該是美軍跟德軍戰爭、諾曼底登陸啊，永遠這些東西。等到年紀稍大，你會發現，包括吃東西的口味、駕駛汽車、穿著，全部早就「西遊」。

那剛好就是 500 年。這個世界其實已經整個都在往西方極樂世界進行我們的「西遊記」。我們也確實在這個「西遊記」過程里，最後都變成了一些怪物。後來我突然發現，如來佛祖不就是美國嗎？如來佛叫被他鎮壓在五指山下的孫悟空去保護唐僧，然後來取經。取的經就是我的經（笑）。一路打怪物，折騰得要死要活，搞了半天，孫悟空根本都打不過他們。那些真的厲害的，孫悟空沒有打過。那些打不過孫悟空的角色，就去拜託一下。老大出來了，原來都是如來佛、觀音菩薩這些養的座下畜生，跑出來危害人間。怎麼來演這一場？最後，其實要取的經是你的經，要付出代價去打的，又是你放出來你下頭的妖怪。這整趟是一個《西遊記》。

但是，這裡面有個雙重性。相較於台灣來說，大陸是西邊。所以我又會寫這個《西遊記》。我想寫一個台北的《儒林外史》。這變成很像索爾·貝婁的小說《洪堡的禮物》，大概 1930 年代在芝加哥，他們一群文人爆發了。爆發之後，他們就在那邊搞各種詐騙、各種紙醉金迷。我很想寫那個感覺，但我終究還是寫不出來。因為我真的沒見識過紙醉金迷。我是個宅男，經濟階級比較窮嘛，我見不到這些真正的上流世界，所以寫出來的場景還是台北的咖啡屋、台北巷弄里這些破爛古董店，大家都在詐騙。

孫悟空其實最後又放到大陸或是全世界都在的網路世界裡。

我當時其實花了很長時間在看大陸的網路，看《東北一家人》、《金星秀》、《天下收藏》、各式各樣的淘寶節目……你就發現這個民族花好巨大的創造力跟產業規格在造假。《西遊記》里恰好也有真假孫悟空。

當時我也在看《儒林外史》，覺得真的是非常厲害的小說。《儒林外史》里每一個章節的人物，講的都是儒家文化下這一套。這套語言其實已經破產。可是這些明朝文人士大夫，想要去晉陞功名的，或是在地方上裝神弄鬼、舞文弄墨的，互相之間關係的發生，全部講的都是錦繡文章。可看的人立刻就知道他們全部像機器人，講的都是假話、陽奉陰違的話、空洞的話。可是這麼空洞、這麼虛偽的話語，像一個鐘錶、音樂盒般，可以把它們（以）完整、縝密、細微的秩序運轉。

孫悟空我會把它處理成這個民族 400 多年來，持續在西遊的過程。大陸這麼多電影，幾乎都是孫悟空。孫悟空在網路世界裡，像木馬程序病毒一樣。他其實是要趨近文明核心，一直在做 72 變，可是越變越逃不出那個非常恐怖黑暗的怪物、恐怖的暴力。

這個書本來應該叫《破雞雞超人》。我覺得破雞雞超人這個角色特別好。他雞雞下破了一個洞，覺得這個洞太怪了，去各種大醫院，怎麼診療都沒辦法癒合。這個洞一直空在那裡，所以他等於拖著洞在城市裡面遊走，然後聽這些人說怎麼樣去詐騙，怎麼樣可以去大陸撈一票，像《洪堡的禮物》那樣一個滑稽或胡鬧的場景。

他懷疑他雞雞下的洞是外太空有外星人要攻打地球，開一個蟲洞，然後太空船會從蟲洞開出來，就開錯了，開在他老二下面。這個洞對我來講，就變成是我小說里造出的水簾洞。它可以不斷被放逐，從這 500 年到另外 500 年。所謂中國人，其實是崩解、散潰，然後「西遊」。這個「西遊」更恐怖，抵達不了的西方極樂世界。他一直在變形， 72 變嘛。破雞雞超人這個洞，小說的設計是讓他有一個洞可以在其中安身。

但後來為什麼用《匡超人》？因為有一次我跟我老婆、小孩吃飯。那時候，書已經寫好。我就在講我的作品《破雞雞超人》大概怎樣怎樣。我大兒子巨蟹座，非常憤怒，說（小說叫這個名字），他上學都會被同學霸凌。你如果叫《破雞雞超人》，我就自殺。他玩真的，那我只好改名字。我想剛好《儒林外史》有一個角色叫匡超人，也不錯。因為「匡」是簡體字「國」破了。雞雞破了一個洞，睾丸掉出來，就「國」破了。老實講，就我這種台灣外省人來講，我父親的國早就破了。 100 多年前，華人的文化魂體那個國（也早破了）。像王國維、吳昌碩、齊白石，他們那個年代文化魂體的雞雞已經破掉。

我現在心目中的第一小說是《紅樓夢》和《2666》

Q：你現在心目中的第一小說是《紅樓夢》和《2666》，但覺得《紅樓夢》比《2666》還要厲害。為什麼？

駱：這樣講好像也不對（笑）。

Q：是從觀看方式、全景角度分析的嗎？

駱：對。然後結構上。《2666》當然非常強，基本上還是在靠 5 個長篇或 5 棟建築，攝影從正面、側面、窗、地下進去建築是不一樣的，最後這 5 個長篇的夢境竟然可以互相串聯。所以它整個非常厲害。但是，它還是要分成 5 部這樣的方式。

可《紅樓夢》非常怪異，很像故宮裡面那種 108 層的象牙雕、玲瓏塔的概念。你會覺得這是不可能。象牙雕成 108 面以後是同心圓，可它互相可以像天體球一樣一直旋轉。（曹雪芹）的腦袋投注在這個結構物裡面，不是像我們現在這種（職業作家）。比如說我《西夏旅館》寫了 5 年，覺得再不出書，最後可能會違反職業聲譽，不被職業承認，所以 5 年出了。 5 年之後再 6 年，我要出《女兒》。如果不出來，我就不是一個頂級職業作家。我很努力一直在做這件事。它有一個出版節奏在逼迫你。如果你是頂級職業運動員，（每隔） 4 年一定要調成一個高峰（參加）奧運。《紅樓夢》可能很漫長的 10 年，沒有出版、沒有職業作家。他就在他球狀的玲瓏寶塔里。

同時，它是一層一層的。如果《2666》是 5 個小說的夢境中的下水道用別種不同資源的方式連接著。可《紅樓夢》裡面，第一個是他在蓋警幻仙子的神話結構，接著又蓋林榮二府的權力來源，都是隱隱約約、影影綽綽。當然元妃嘛，他們是江寧織造，然後怎樣有複雜結構。再展開，是因為元妃省親。其實她是一個性獻祭，獻給皇帝當性禮物，建構出這一切華麗排場。可他又在很前面的時候，突然出現了一個秦可卿淫喪天香樓。

這麼複雜，這種家族關係，家譜似的妯娌，輩分關係——靠名字的斜玉邊或者是草字頭來形成他們的輩分，然後又有僕佣關係、不同大小的丫鬟。其實是一層一層的，然後每一層在旋轉。它不是那麼呆的，是我蓋完這一層再來看。它的每一層都是好像切成一塊一塊的章節。比如說有個章節前面非常催心裂肺，在寫黛玉葬花……

我只講這一章的前後關係。你發現它太複雜了。年輕的時候讀，你的眼睛會過濾篩選，只去看寶黛戀，只去看晴雯的死，只去看鳳姐的厲害。因為你連人際關係都抓不到。為什麼你會發現這些厲害的老頭，年紀越大，越覺得《紅樓夢》了不起。就我剛才講的，你如果是練家子，練了一輩子寫小說，發現這個傢伙竟然是在這樣的一個多層象牙球裡頭轉動，奇怪他是怎麼樣抓得到這些，而且他手都沒抖。他很多線索，後來沒寫完，或是被燒掉了，不知道。後面聽起來好像會更恐怖，而且它的節奏是好美好，其實恐怖的要來了。我前面的玉就已經藏在預言師裡面。可是你要越看到（後面），看到第 60 回、 70 回，那個恐怖感慢慢地（加深）。他們在中秋夜，兩個斗詩——「寒塘渡鶴影，冷月葬花魂」。越來越恐怖，隱喻不祥氣氛。最後到出現，都是恐怖到不行。

我覺得《紅樓夢》真的把所有人能夠承受到的極限的美或者人所產生的一個說謊、人可能的傀偶之感、橫向妯娌階層的權力鬥爭、仆佣階層之間的虛與委蛇、性作為不對等權力的流動交換、悲慘的身世又藏在瞥得到的地方、華麗上層的浮誇、《追憶似水年華》貴族生活的仕女圖場面……太強啦！我寫得出來的話，我叫你爸爸（笑）。

Q：下一部小說會是什麼？

駱：我現在正在寫，開了個頭，是一個科幻小說（笑），書名叫《明朝》。

我想用劉慈欣《三體》的邏輯。（《三體》）最後是整個太陽系被外太空更高的文明摧毀，變二維化，那人類就有個大脫逃。但是，我想寫同時期，人類有另外的文明脫逃計劃。我這一塊就是 AI 。人類脫逃要造出很大的太空船，要做很長期的飛行。 100 年對你來講，已經太長，飛不了那麼遠的距離。 AI 不是可以解決這個問題嗎？機器人漂浮的成本（很小），只要把它的大腦壓縮檔，可以建構很龐大的一個（世界）。 10 萬年之後，它漂流到一個星球，降落，突然就啟動，它就變成原始的第一代祖。然後它開始照著城市設定複製，複製之後再複製……

地下實驗室就在開發這個機器人。它要如何灌給這個機器人腦中他們的想像？人類到時候滅絕了，可是我們要在某一顆星球上讓他永劫回歸，永遠有一個文明形態。當時世界上有不同的標案，可能有的團隊做的是文藝復興、有的團隊做的是希臘羅馬、有的可能做魏瑪時期的德國……那在中國這邊，可能跟明朝競爭的另外一個團隊是宋朝。

這個故事大概是講，我是這個實驗室里這個小組的科學家。我每天跟我的機器人（在一起），我今天要灌給他什麼？灌給他腦袋裡（的）最後很複雜，濃縮隱喻的是一個關於明朝的各種各種的檔。（比如）明朝皇帝每個都是精神病，人類精神病的展演大觀，也要輸入在它的系統里。可是，在這麼精神病、這麼黑暗的朝代，卻又長出非常迷人的畫，或是晚明小品文，非常奇妙的文明。

駱以軍，來自：理想國

Q：你對這個社會有什麼擔憂嗎？

駱：我的擔憂已經到了一個狀態，就是已經超越我能擔憂的了（笑）。我已經進入到一個新世界。

我父親那個年紀，不會用 ATM ，不會搭地鐵，不用電腦。可現在我來大陸發覺，大家付錢全部在刷支付寶。這對我來講，太不可思議了。我也會一直在問他們大陸出版狀況，他們說大陸人口基數大，所以做出版還可以，至少不會垮掉。但是在台灣很明顯，周邊遇到所有出版社，特別是今年台灣的文學出版，垮得特別慘。

人類現在 20 多歲這一批，他們從小學的時候，就在看網路了，所以他們大量的知識、對世界的理解是在網路上取得，取得範圍跟訊息量都遠大於我。特別今年上半年，我覺得這個世界變化好劇烈，我反應不過來。包括現在中美……有很多東西我覺得不方便講，我想你們體會比我更深，完全不知道將來。

以前會覺得，人類可能 5 年後會更好吧， 10 年後會更好吧。魯迅會說，救救孩子吧。可是後來，你發覺魯迅當年說「救救孩子」，那些孩子長大以後，干各種壞事（笑），把世界鋪天蓋地已經變成文明沒有其他可能性去做別的飛行冒險或練習。

駱以軍，來自：理想國

Q：我這一兩年感受也很深，覺得這個世界越來越黑暗了。

駱：人類歷史一定都有更黑暗的時候。你想晚明那些文人，他內心更黑暗、更痛苦。清朝整個 200 （多）年，文學作品其實非常少，真的是異族恐怖統治。我們都算很幸運。我這一代或者我的父母，其實非常幸運，很短暫，人類已經很久沒發生戰亂。

我在迷這些壽山石的時候就看到，吳昌碩本來家裡是在浙江某個小城，被太平天國整個摧毀了，快餓死，然後逃逃逃。齊白石本來也是個木匠，逃到上海，所以才變專科，然後學書畫，從市民階層慢慢往上爬，才變成（畫家）。所以他們畫里會有非常大的悲憫。

我們都已經被這個世界建構，還是蠻安全地坐在房間里看網路。但是，東西都已經卡夫卡化。屈辱感或窒息感透過層層建構的走廊、房間、辦公室樓層，一層一層讓你窒息。

你確實不會像吳昌碩他們感受到餓死或者文革時直接的恐怖，暴力是貼己的；晚明文人那種內心的羞辱跟恐怖感……可是那個時候，還是有人畫出那麼美的畫，還是有人會寫出《紅樓夢》，還是有那麼燦爛的作品。像《陶庵夢憶》一樣，有一些很美的東西。

到一個年紀的時候看他們的畫，你會看到那種精神性上的不屈服、不放棄、不讓自己臭掉。現在很多文人讓我覺得很悲慘。他們連那個最基本的美感都放了，說不出的丑。為了在一個好的位置，會講出這麼屁的話？這樣的狀況，你可以這麼樂在其中？那美感就沒有了。

題圖為電影《鐵皮鼓》劇照，來自：豆瓣

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