鄒志生：書法結構與章法中的審美哲學

[摘 要] 書法藝術所呈現出來的美是多方面的，除形式美、神韻美以外，用哲學的觀點欣賞書法，同樣能體會出其中的別樣美來。本文試圖從書法結構的「主」與「次」、「疏」與「密」、「違」與「和」、「向」與「背」、「黑」與「白」等諸方面，探討書法藝術結構的辯證美。

[關鍵詞] 書法藝術；結構章法；審美；哲學

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書法，之所以成為一門藝術，除了在線條形態上有其獨特的形式美外，結構和章法美也是其形式美中的一個重要組成部分。如同建築要講究空間結構，寫文章要講究謀篇布局一樣，書法藝術結構和章法的好壞，決定著一幅作品的優劣。所以自古到今的書法名家們無不苦心追求美的結構和章法，留下了大量值得後人學習和研究的不朽傑作。以哲學的觀點來欣賞書法藝術，對這些傑作進行研究我們會發現，書法界的先輩們經過千百年的探索、實踐和總結，形成了一套結字謀篇的法則，按照這些法則創作的書法作品極具辯證之美，頗有欣賞價值。

一、「主」與「次」的對比諧調之美

不同的字，其筆畫多少不一。除「一」字外，其餘無論少筆畫字還是多筆畫字，基本上都能分出主次來。主筆的走向，在一定程度上影響或左右著體勢的縱橫。篆書字形多為縱向，它的主筆豎向多於橫向，主筆上聳下垂，次筆隨之，以增加字的長度；隸書多為橫勢，它的主筆橫向多於豎向，書寫時主筆左右分張，次筆隨之，以增加字的闊度；楷書字形多為方正，橫、豎、撇、捺各種筆畫依據不同情況不同對待，都可作為主筆慎重書寫，以求結構的合理和美觀。結構單一的單體字為一類分主筆與次筆，結構單位多的複合字為一類，分主要部分和次要部分。劉熙載在其《藝概?書概》中有言：「畫山者必有主峰，為諸峰所拱向；作字者必有主筆，為余筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆。」① 從劉熙載的書論可以看出，書法與繪畫的結構基本同理。畫山必以主峰為重點，寫字必以主筆為重點，主筆既敗，全字皆輸。顏真卿楷書《多寶塔碑》中有幾個字可以佐證：「中」字的最後一豎是主筆，其餘為次筆，因該字在結構上屬於重心偏上一類，豎畫肩負著「頂梁」重任，因此要寫得粗壯有力、直而不僵，以體現其主筆地位，此筆一成便大局已定，成功在握；「奉」字，撇和捺二者「合作」形成主筆，其餘為次，主筆的書寫力求行筆舒張、筆力到位，左右均衡，這樣方能使結構合理而又美觀；複合結構一類的「翼」字屬上、中、下多層次結構，最後的長橫有如「棟樑」，當屬主筆，其餘為次，所以這個長橫在書寫時力求起止到位、左右平衡，起架梁承重、穩固重心之用，還須寫出合適的長度，以增加橫向寬度，使該字由長形字變為方形字；「傳」字為左右結構，左為偏旁位居其次，右為主體位居其主，書寫時主要部分佔格約為四分之三，次要部分佔格約為四分之一。除上述所列字例外，其餘所有楷書單字都能依據其實際結構形式分出主次來，分清了這些「主」和「次」並處理好它們的關係，就能表現出結構上的對比協調之美來。

二、「向」與「背」的形神離合之美

中國漢字的造字方法是多樣化的，如象形、指事、形聲、會意等，漢字的造型因此而豐富多彩，各具風姿。同樣是左右結構的合體字，如上文第一點說到的分清主次的相反相形之美，主要是要講究結體的大小比例，而與之不同的另一種合體字由於字形上帶有明顯的相向和相背之勢，那麼，在結構這些字的時候，不僅要講究主與次之間的大小比例，還要在形和神兩方面做到有機的統一，做到向不犯礙，背不離神，這就是書法結構學上的形神離合之美。

顏真卿的《多寶塔碑》和歐陽洵的《九成宮醴泉銘》中這種相向、相背的字為數不少，由於巧妙處理，它們各自呈現出融洽、協調的關係形態：

在相向類型的字中，如顏體的「妙」、「場」二字及歐體的「終」、「錫」二字，各自的左右兩個部分雖有大小之分，但在體式上卻呈相向之勢。

在相背類型的字中，顏體的「我」字，左半的豎鉤和右半的戈鉤構成該字左右相背相違之勢；「胤」字首筆和末筆分處中間部分的左右而呈相背之勢；「兆」字與歐體的「非」字結構上有類似之處，左右兩半「背靠背」；歐體的「肌」字的偏旁面左而立，主體向右而立。

這些在書寫時，書家們在結構上的處理各有妙法——相向者須「向不犯礙」；相背者則「背不離神」：「場」與「坊」二字書寫時，「土」旁的最後一筆向右上挑起，其姿勢有向右上迎呼之勢，而主體頗具「禮儀」之風，呈向左下「回應」之態，但由於避就和穿插做得好，這些筆畫各就其位，雖相向而立，但互不攪裹；「終」字書寫時，將偏旁的上部組合和下部三點斜向右上，有「迎呼」之勢，而主體的兩個撇畫向左下，呈「應接」之態，且偏旁與主體似「老幼」相伴而行，兩相「對話」，互為「關照」；「錫」字的書寫，讓偏旁向右側立而「望」，主體向左「頷首致意」，分「賓主」、講「左右」，猶如「好友」相對。「我」字在書寫時，通過一個橫畫維繫左右兩鉤，使之分而不散，合而不重，左鉤略短，右鉤略長，左邊挑畫右上「迎呼」，右邊撇畫左下「應答」，全字中宮緊湊，四面舒張；「胤」字以中間部分為主，牽攜左右首筆與末筆，使之不致遠離；「兆」字雖左右兩部分無所牽連，但在書寫時將四個點畫如梅花狀向中心聚攏而似有呼應，儘管沒有筆畫明連，但筆意始終有暗接，這正是形離而神合；「非」字的處理方法與「兆」字有異曲同工之妙，左右兩部分看似相背，其實是相互依存，既不過分「親密」，又非互不搭理，二者呈若即若離之勢；「肌」字書寫時將右半的撇畫當作豎畫來寫，只是在收筆時略有左下之意，意到而筆回，這一收筆動作正體現了書法結構學上的「避就」與「迎讓」法則。

「相向」類型的字在書寫時雖有點畫互為對應，但由於巧妙安排而絕無犯礙之弊；「相背」類型的字在書寫時雖然兩個部分明顯相左，卻因處理得法而未見神離之虞，達到了形離而神合的藝術境界。

三、「違」與「和」的對立統一之美

孫過庭在其《書譜》中有這樣的論述：「至若數畫並施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之准。違而不犯，和而不同。」⑥ 這段話特別是最後兩句，用十分精鍊的語言，既具體又概括地說明了書法藝術形式美的主要規律，其中「違而不犯，和而不同」兩句，就是「違」與「和」達到協調統一的最高境界，是孫過庭融會孔聖人的哲學思想於書法審美的一個範例。孔子曰：「君子和而不同，小人同而不和。」⑦ 原意為「君子用自己的正確意見來糾正別人的錯誤意見，一切做得恰到好處，卻不盲從附和；小人只會盲從附和，卻沒有自己的不同意見」，而孫過庭引聖人之言以說明書法創作當於變化中求統一，不可為了求統一而放棄多樣變化，這是書法藝術審美的辯證觀。那麼，在書法創作中如何體現這一辯證觀點呢？

在書法歷史上有此一說：「唐人尚法，宋人尚意」，即唐人在書寫時崇尚法度，用筆、用墨、點畫講起收、行筆講節奏、結構將緊湊、整字講端穩， 而宋人在靈活遵循法度的基礎上更注重情感的抒發和宣洩，即「意」的表現。米字名作《蜀素帖》在其眾多法帖中算是「法」和「意」高度統一的、創意中保留著規整的面目的、是今人學米字的最佳入門范帖。有志於臨習米字者請留意其中「州」、「易」等豎畫、撇畫相重的字，米芾在書寫時始終遵循著「違」與「和」的辯證統一。「州」字有兩豎相重，三點相像，為不致雷同、重複， 書寫時米芾將第一筆豎撇當作豎畫與其他兩豎作藝術處理，即在三個豎向筆畫的長短、粗細、走向上略加變化，在三個點畫的書寫上變化大小和布列形式上錯開高低，使得這些相重相復的筆畫各有其形，各現其意；而「易」字有三撇相重，對這種復筆的處理，米芾不愧為大手筆，寫來與眾不同：三撇起點不一、粗細不一、方向不一，頭聚尾散呈扇形張開，給人一種獨特的美感，「違」與「和」的對立、在這裡得到高度的統一。不僅是上述相重的豎畫和撇畫，其實在米字中有很多種相重筆畫甚至是相類似結構的字，米芾寫來都不會面目雷同，必定各具其形，各縱其神。

顏真卿《多寶塔碑》中的「無」和「淨」的書寫，在對多個點畫同時出現時的處理方式，就足以表現「違」與「和」的對立統一之美。「無」的四個點畫講究布局上的「違」，行筆的方向各不相同，最終形成大小不一，走向上各朝一方的格局，這正是「眾點齊列，為體互乖」法則的貫徹。在四個點的整體處理上，以「違」來區別對待各點的形態和布局，又同時用「和」維繫它們之間的關係，即四個點畫的尾端呈扇形散開，有相違之態，上端（起筆處）聚攏，有向和之意。「淨」的六個點畫更是處理得恰到好處：左邊偏旁的三個點，形態上各不相同，中間一點左移些許，三個點畫起端呈扇形散開，末端聚向一方，既避免了豎向垂直布點的呆板之弊，又有「違」與「和」的高度協調；右上部的橫列三點，形態、大小不一，布局上中點略高，三個點呈扇形排列，同樣避免了呆板和重複之弊，這種處理又是遵循「數畫並施，其形各異」的法則，同時又以「和」的法則來維繫個點的關係，所以最終寫成的字呈現一種相輔而相成、對立又統一的和諧之美。

四、「疏」與「密」的章法分布之美

「疏」與「密」，是指點畫與點畫之間、字與字之間、行與行之間留白的大小。從字面上看它們是相矛盾的，但又是相輔相成的，二者不可分割，無「疏」則無「密」，無「密」亦無「疏」，它們是一對矛盾的統一體。蘇州的園林舉世聞名，若信步其間，你會發現，疏與密的處理是如此完美。在狹小的地盤上營造玲瓏、雅緻的園林勝景，必然是見縫插針，精心布局，較之寬場闊地上蓋大廈來其密度可想而知。但我們看到的曲廊亭榭、樓閣廳堂到處可以通前達後，門戶窗扇透風漏目。這些通透設計，不單是透風采光，也在於穿目借景，營造疏密相適的空間環境，足見設計家們的匠心獨運。

在書法的結構上，疏與密的處理有約定俗成的法則，也有書家們自己獨到的見解。隋代的釋智果在《心成頌》中有「潛虛半腹」② 之說，用以解決方框結構中的「左實右虛」問題，如「日」、「月」等字，內有短畫，書寫時不可與兩邊的豎畫相粘結，留出通道以貫氣。這就提出了「虛」與「實」的概念，觸及到了書法結體中空間分割和書法藝術的空間美的問題，這就是書寫中要注意筆畫布列時的開合處理，使結體中各部分氣息互相溝通。遵照書法藝術的這種結構法則所獲得的效果，與中國古建築藝術有異曲同工之妙。「字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大經也。」③ 這是唐代書法家徐浩處理「疏」與「密」的方法，即字形小的，筆畫要伸展開去以變小為大；字形大的，筆畫要緊縮些許以變大為小；筆畫少的字，點畫要化疏為密寫粗重；筆畫多的字，點畫要化密為疏寫瘦細。經過這樣的處理，就能消除由於字形本身所造成的大小懸殊、疏密不勻之弊，而取得結體的和諧統一之美。

清代書論家包世臣在《藝舟雙楫》中轉述其老師鄧石如的著名觀點時說：「字畫虛處可走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。」④ 這則著名的論述不僅是對書法藝術傳統的疏密關係認識的重大突破，而且提出了「計白以當黑」（對結構的留白處要當作實畫來對待）的觀點。這個論斷為書畫的結字和布局開闢了一個嶄新的境界，後世為書者無不奉為結構之經典教條。包世臣還在《藝舟雙楫》中說：字有九宮。九宮者，每字為方格，外界極肥，格內用細畫界一「井」字，以均布其點畫也。凡字無論疏密斜正，必有精神挽結之處，是為字之中宮，然中宮有在實畫，有在虛白，必審其字之精神所注，而安置於格內之中宮，然後以其字頭目手足分布於旁之八宮，則隨其長短虛實而上下左右皆相得矣。⑤ 這段文字說明兩個意識，一是把一個字的點畫分別安排在九宮格里，可以收到疏密停勻、長短合度的效果；二是指出「中宮」是一個字的精神所在，可以是實畫，也可以是虛白，都能統領其它「八宮」。按照這樣的安排，無論真、行、草、隸、篆，都能做到疏密合理，各得其宜。

在書法史上運用疏密對比的方法由來已久，如秦篆中常見的「垂足曳尾」和底部橫畫下降、上部豎畫上升等寫法，就是一種運用疏密對比來破除過分平衡的方法。而楷書中的一些合體字如顏真卿《多寶塔碑》中的「夢」（上密下疏）、「環」（左疏右密）、「歡」（左密右疏）等，書寫時按照多畫則瘦寫、少畫則粗寫的法則安排結構，就自然形成了疏密對比。至於行草書的疏密對比範例更是比比皆是，其中黃庭堅的行草書，中心筆畫緊密，四周舒張，結體呈放射狀，長槍大戟，氣勢磅礴；而清代鄭板橋的書法更善於誇張對比，他的字結體或密聚，或舒張，或窄長，或寬鬆，奇變百出，跌宕多姿，無不表現出疏密對比之美，結體開合之妙。

除在單字的結體上講究「疏密」外，在整幅字的章法布局上同樣講究疏密。如行草書的創作，根據整體結構布局的需要，有時是一個數字密集連寫的「情節性」塊面，字距不大，表現作者書寫時豪放的心理情緒，精心「安排」，使之形成「密不透風」之勢；有時緊接密集而來的是一個疏朗寬鬆的「環境」，有如「緊跑」後的放鬆，得以「小憩」片刻，使點畫之間、前後字之間留白較大，給人「疏可走馬」的感覺。如黃庭堅的《寄賀蘭銛》，首行一二字緊密安排，其後二字點畫減省並以曲線拉開字距，「疏」勢盡顯；另，首行與次行之間留白較多，次行與第三行字字相連，緊密安排，「密」勢可見。這種疏密處理恰到好處，無人不欽佩他的匠心獨運。

五、「白」與「黑」的虛實相生之美

書法藝術中的所謂「章法」，包含了書法結構學上的許多內容。章法，即整幅字的布局方法，也稱為「分行布白」，簡稱「分布」。其實「章法」之概念，其外延過於寬泛，適用於很多領域，而「分行布白」一說更能切合書法藝術的實際，更具有專業性。因為一幅書法作品的外在表現形式不外乎黑白兩種顏色，「黑」為墨寫的線條，「白」是除黑色線條以外的白紙。古人認為寫字雖從實筆落墨，卻應著眼於空白的變化安排，離開了「白」的藝術處理，也就無「章」無「法」了。

一幅書法作品要把整篇的布局處理好，必須運用統一辯證的規律來進行分行布白。「分行布白」就是斟酌字數的多少，按照內容的需要，針對各個字的結體特點統籌安排，一行多少字，整幅多少行，事先打好腹稿，每一個單字點畫間的空隙到整篇字與字之間、行與行之間，作「計白當黑」（清?包世臣語）的藝術處理，使筆墨所到之處的「黑」與筆墨未到之處的「白」，兩者互相生髮、彼此映襯，這樣才能有參差、有變化，既充實飽滿又靈動透氣。

所以，書寫時要做到：有大小、方圓之分，有揖讓、顧盼之儀，有曲直、欹正之態，有開合、收縱之勢，有粗細、短長之形，有輕重、徐疾之變，有疏密、集散之狀，有斷連、承接之意，有起伏、動靜之氣。這即是說，書寫時一方面要設置矛盾，使其有豐富的變化和強烈的對比；另一方面，又要解決矛盾，即在「分行布白」上加以處理，使「實黑」（有墨處）與「虛白」（無墨處）既有聯繫又有約束，以避免簡單化、絕對化，使其相反相成，相剋相生。這樣就可以使字與字、行與行之間大小適宜，黑白相襯，疏密得當，虛實相安，首尾應接，照應有意，既舒張而又有節奏，既富於變化又渾然一體，達到「窮變態於毫端，合情調於紙上」的藝術效果。

還是以王鐸的草書《題野鶴陸舫齋詩卷》帖 ⑾ 為例，王鐸在「白」與「黑」的章法布局上，可謂是大手筆，僅從詩卷所書十首五律的「其一」和「其二」這一截就能體會到。開篇書者濃墨重彩地下筆，守黑經營，此後便一氣呵成筆意連貫地三字連書，書至第三字「鶴」時，筆頭濡墨將盡而飛白漸顯，自第四字起重新濡墨，「陸舫齋」三字各自單立，前五行除幾個字略大外，其餘字大小基本相類，這是一個黑多於白的塊面，經營出緊湊密布的「集合式場景」；而自第六行起，似乎書者意氣風發，揮灑恣意，「其一」的末句「更有高歌處，相邀潭柘行」十字分三行書就，大小有別，粗細有分，虛實相安，有密有疏，「黑」與「白」在恣意揮灑中自然地分布，尤其是末字「行」的右半，三筆化作一筆曲行彎走，飛白如神龍擺尾，若隱若現，用以結束這首五律的書寫，在「其一」和「其二」之間留下大片空白。這種章法布局給人留下的是閱讀時的「小憩」間歇期，讓賞讀名帖的愉悅和激動得以暫時的平靜，為欣賞下一段落「換口氣」，準備進入更為精彩的藝術境界。這就是「黑」與「白」在高度協調時帶給人們的一種精神享受。

書法藝術有兩種美，一是形式美，一是神韻美。形式美是外在的表現形式，神韻美是書家內在學養的積澱。形式美和神韻美相輔相成，形式美表現書家的高雅氣質，神韻美內含書家的學養而通過形式美表現出來。書法藝術的結構與章法之美，類屬書法形式美的範疇，是一種看得見的氣質美，是書家內在學養外在化的表現。所以，千百年來成千上萬的書家無不追求形式美和神韻美，並使它們高度統一，力求形成具有自己獨特個性的、具有高雅氣質的鮮明風格。

以上所言僅為本人學書、教書過程中一點體會和陋見，今冒昧呈上，不妥之處還望諸位方家不倦而誨之，筆者在此先謝為敬。

鄒志生，1955年生，湖北省黃石市人。湖北師範學院中文系畢業後留校任教，現為 武漢輕工大學 藝術與傳媒學院教授(主講書法，兼授大學語文)，中國書法家協會會員，被《 評師網 》評為2009年度、2010年度(非"211院校")通識類課程全國"最受歡迎十大教授"。

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