瑪格麗特·阿特伍德：我如何寫出了《使女的故事》？

文| 瑪格麗特·阿特伍德

翻譯|蔡希苑 吳厚平

現在離我放棄以「超自然傳奇」之主題討論好壞社會的內容的博士論文已近四十年，我發現自己竟然也創作了三部烏托邦的小說：《使女的故事》、《羚羊與秧雞》、《洪水之年》。

可我當年究竟為何會做這樣一件可謂「離經叛道」之事——棄現實主義小說不顧，而擁反烏托邦入懷呢？是我甘於自貶身價么？要知道時至今日，一些「文學」作家還因為創作科幻小說、偵探小說而遭受非議呢。人心難解，但我還是權且回憶一下當年我自以為義不容辭的事情吧。

首先，談談《使女的故事》。是什麼讓我想到寫這樣一本書呢？於此之前我創作的小說全都是現實主義小說。創作烏托邦小說是一種冒險，但也是一種挑戰和誘惑。因為一旦仔細研究並大量閱讀了某種形式的文學作品，必然會在不知不覺間產生躍躍欲試、模仿創作的想法。

經過前期試筆，1984 年春，在柏林，我開始正式寫這本書。期間，通過一個由西柏林管理的旨在鼓勵外國藝術家訪問的項目，我獲得了一個德意志學術交流中心的研究員職位。當時這座城市正處於柏林牆的包圍之中，因此可以理解，西柏林居民都有一種幽閉恐懼心理。那段時間裡，我們訪問了東柏林、波蘭、捷克斯洛伐克，而且還獲得了在極權主義政權下生活的第一手生活體驗資料，雖說這極權主義本該是烏托邦。回到多倫多之後，我寫成了這本書的大部分內容。1985 年春，在亞拉巴馬州塔斯卡盧薩市，該書結稿。期間我還在當地被聘為藝術碩士的教授。塔斯卡盧薩和亞拉巴馬讓我感受到的是另一種生活氣息——民主，又有許多社會習俗和觀念的限制。（「不要騎自行車。」我被告知，「人們會覺得你是共產主義者，把你擠下馬路。」）

創作《使女的故事》讓我生出一種奇怪的感受，好似在河冰上滑行——搖搖晃晃卻欣喜興奮。這塊冰多薄? 我能行多遠? 我會遇到多少困難? 如果我掉進河裡，水裡等著我的是什麼? 這些都與作家有關，與文章結構、寫作手法有關。

而其中最大的，有關每一個完成的章節的，每一位作家都會自問的問題是：有人會相信它嗎?（我指的不是表面意義上的相信，小說就是虛構的。從扉頁開始這一點就清清楚楚、明明白白。我所指的是：故事情節引人入勝，文字敘述真實可信，讓讀者心甘情願地跟著情節熱鬧。）

這些作家的問題是其他更普遍的問題的反應。「已經解放了的」現代西方女性腳下的冰到底有多厚呢？她們能走多遠？會遭遇多少麻煩？一旦跌倒等待她們的是什麼？或者更進一步。假設你打算讓極權主義者統治美國，你會怎麼做？要什麼樣的政府形式，掛什麼樣的旗？在民眾宣布放棄他們千辛萬苦爭來的公民自由，交換「安全」之前應該讓這個政府解決多少社會不安定問題？並且，既然我們知道，絕大多數極權主義政府一直試圖以這樣或那樣的方式控制生育——不是限制生育就是強制生育，再不然就詳加規定誰可以和誰結婚，誰可以有孩子——這樣的主題該怎樣為女性演繹？

服裝又當如何呢？正反烏托邦對衣服一直都很感興趣：要麼讓它變得比我們現在穿得少（維多利亞時期的風尚），要麼讓它比我們現在穿得多。對服裝的關注通常也以女性為中心：無論社會形態如何變異，服裝的變換全然不過是用衣服把女人身體的某些部位遮了露，露了遮。（也許只為使事情有趣些，讓你一會兒看見暴露處，一會兒又看不見，即便這部位本身是變來變去的。那麼，過去纖細的腳踝如此誘人，那性感的部位又是什麼呢？到底是什麼呢？）

我創作《使女的故事》的原則十分簡單：不寫有史以來人類從未曾做的事，也不寫人類在某時、某地不可能找到工具去完成的事。要知道甚至集體絞刑也是有例可循的：早年英格蘭就有集體絞刑，而現在某些國家還有集體被石頭砸死的刑罰。如果回溯歷史，據說邁那得斯們（酒神巴克斯的女信眾）在酒神節上會變得瘋狂，並在癲狂中徒手將人肢解（倘若人人參與，則人人無責）。至於文學上的先例，眼前就有一個，左拉的《萌芽》便是。其中有一段情節描寫了鎮上被店主蹂躪的採煤女工們，將店主生生扯碎，並將其生殖器掛在長竿上穿鎮遊行。另一個略加節制潤色但依舊駭人的先例出自雪莉· 傑克遜的一篇短小精悍的故事《摸彩》。（我十幾歲時就讀過這個故事了，那時它才問世不久，讀得我不寒而慄。）

至於《使女的故事》中女子所穿的罩袍，人們的理解各有不同。有人認為是天主教的服飾（修女的衣服的樣子），也有人認為是穆斯林的服飾（蒙住全身的長袍）。事實上，這些衣服在設計時，根本不針對任何宗教，它們的靈感來自我兒時看到的水槽清潔劑的包裝盒上荷蘭老清潔工的形象，樣式老舊而已。若是讓維多利亞時代中期的女子來看，絕不會認為它們有什麼不尋常，因為那時女人都要戴女帽，遮面紗，蓋住容顏以遮擋陌生男子偷窺的目光。

我為這本小說寫序時引了三段話。第一段引文來自《聖經》的《創世記》（30，1–3）。雅各布的兩位妻子各自利用女奴，讓其成為替自己生孩子的工具。引用這一段本是為了要讀者在引用各自相去甚遠的文字記載時警惕每一個詞固有的危險。第二段引文來自喬納森· 斯威夫特的《一個溫和的建議》。它讓我們警覺一個事實：一本正經又極盡挖苦的述說，比如斯威夫特建議可通過銷售並享用愛爾蘭嬰兒肉的方式消滅愛爾蘭的貧窮，是不能當作濟世良方的。第三段，「在沙漠中不會有這樣的標識：不許吃石頭。」乃是斯威夫特的格言，它說出了一個簡單的人類真相：我們從不禁止別人本來就不打算做的事，因為所有的禁令都建立在對慾望的否定之上。

《使女的故事》1985 年秋在加拿大出版，1986 年春在美國和英國出版。在英國，第一批讀者只把它當作奇聞漫談而不是警示，他們早就經歷了奧利弗· 克倫威爾治下的清教徒共和國，不懼怕那種場景再次上演。在加拿大，人們都以加拿大人特有的焦慮的方式追問：「會發生在加拿大嗎？」而在美國，瑪麗· 麥卡錫在《紐約時報》撰文對此書痛加貶斥，認為它不但缺乏想像力，而且它的故事無論如何都不可能發生，尤其是在她心目中的像現實的美國這般安全的社會裡。

然而，在西海岸，這個對地震的震顫最敏感，脫口秀上交換台燦爛如拉斯維加斯的耀眼燈火的地方，有人在威尼斯海岸的防波堤上留下潦草的字跡：「使女的故事已經在這裡發生了！」

其實，既非已經在這裡發生，非剛好就在這裡發生，也不會馬上在這裡發生。九十年代時，我一度以為它也許永遠不會發生。但如今我又疑惑了。近年來，美國社會朝著建設一個取代原有機構、反民主的、高壓的政府的必要條件邁進了許多。《使女的故事》出版後約五年，蘇聯解體，西方民眾彈冠相慶，湧上街頭，瘋狂購物。各路權威專家紛紛宣告歷史的終結。看起來，《一九八四》和《美麗新世界》之間的競爭，即「用恐嚇手段控制」與「用條件制約和消費的方式控制」間的競爭，以後者完勝而告終。《使女的故事》所描寫的世界也理所當然地退去了。然而，如今，我們看到，美國因兩次泥潭深陷的戰爭與經濟衰退變得脆弱，似乎正在失去對自由民主的基本前提的信心。「9 · 11」之後，愛國者法案連咳嗽都未聞一聲就通過了，而在英國，公眾居然在一定程度上接受了從前無法想像的政府監督。

不言而喻，敵對的政府會在組織及方法中映照出彼此。當克隆成為大勢，每個人都想要一個。美國的原子彈激起蘇聯同樣的慾望。那個時候，蘇聯是一個龐大、官僚主義、中央集權的政府，而美國其實也別無二致。既然現有組織形式遭到鐵石心腸的宗教狂熱分子的拚命反抗，美國又將採用什麼政權組織形式呢？它會以同樣的宗教狂熱制定規則嗎？二者差異是否只會是教派的不同？在它的勝利中是否會有更多的鎮壓要素？會不會回到它的源頭形式——清教徒神權政體，在除了服裝之外的一切事情中，給我們一個現實的《使女的故事》？

我已說過反烏托邦中總含有一丁點兒烏托邦，反之亦然。那麼在反烏托邦《使女的故事》中那一丁點兒的烏托邦是什麼呢？有兩個：一個在過去中——這過去正是我們的現在；另一個則出現在未來，寫在書末故事主體之外的編後記中：它描寫了基列國（《使女的故事》中的專制共和國）最終消亡的未來，人們只能在學術會議和學術研究的主題中找到基列國。竊以為，這正是烏托邦死亡之後會發生的事情——它們去不了天堂，而是成為論文題目。

中文版《使女的故事》封面。

《使女的故事》同名美劇劇照。

《使女的故事》同名美劇劇照。

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《使女的故事》寫成之後大約十八年間，我一直沒有進行正反烏托邦的小說創作。直到2003 年，才寫了一部《羚羊與秧雞》。《羚羊與秧雞》是一部反烏托邦小說。小說中人類幾乎滅絕，而在這之前，人類分作兩個陣營——技術專家論者與無政府主義者。一如既往，書中也有一丁點兒烏托邦的意圖，那是一群用基因工程改造過的人——這改造能讓他們永遠不會染上全部晚期智人（Homo sapiens sapiens）的疾病。他們是設計師。然而，每一位參與了這一設計的人——我們現在正做著設計這件事——都不得不問：在這些改造版的人無法繼續被當作人類對待之前，人類在改造這一領域究竟還能行多遠？人類所有的屬性中核心部分有哪些？人是一件什麼樣的作品？如今，既然我們自己成了工匠，我們又該大刀闊斧地砍去這一作品的哪些部分？

這些設計師都有些附屬物件和能力，若能擁有這些，我自己倒蠻樂意的。比如內植式昆蟲殺蟲劑，自動防晒霜，像兔子一樣的樹葉消化能力。此外，他們還擁有一些算得上是進步的特性，儘管我們中大部分人不會喜歡它們。比方說：季節性交配。也就是在交配季，身體的某些部位像狒狒在發情季身體的某個部位會變色一樣。從此不再有示愛遭拒和約會強姦。再比方，他們不會閱讀，因此也絕對不會被有害的思想荼毒。

書中還有其他經過基因改造的生物。比如：諾伯斯雞（Chickie Nobs），也即一群被整改過的雞，全身可以長出許多腿、翅膀和雞胸，但是不長雞頭。只身子頂端有一個營養飼入口——徹底解決了動物權益工作者的麻煩。如他們的創作者所言，「無腦則無痛」。（自《羚羊與秧雞》出版之後，諾伯斯雞的解決方案更是取得了極大的進步：實驗室人造肉已成為現實，儘管它可能還未被灌進香腸。）

它的姊妹篇《洪水之年》2009 年出版，最初的書名是「上帝的園丁」。英國出版商欣然接受這標題，而美國與加拿大的出版商卻十分抵觸，理由是讀者會以為這是一本極右主義的宣傳冊，意在展示一直以來「上帝」一詞是如何被徹頭徹尾地劫持的。當時還有其他許多書名以供選擇，包括「蛇的智慧」，雖受加拿大出版商的喜愛但是美國出版商卻認為聽著像嬉皮士的「新世紀」（New Age）邪典。而「艾登絕壁」（Edencliff）這名字在英國人聽來像伯恩茅斯的老人院。

總有些書，名字一目了然，比如，《可以吃的女人》，但也有些很難確定，《洪水之年》便屬後者。

《洪水之年》從另一個角度探討了《羚羊與秧雞》中的世界。鑒於吉米/ 雪人，《羚羊與秧雞》的主角，成長在一個隔絕的特許飛地。《洪水之年》則發生在這塊飛地之外，在社會的最底層。它的前災難情節在社區展開——社區保安隊——如今與社會自治機構融合了——甚至懶得巡邏，將整個社區留給犯罪團伙與無法無天的暴力分子的地方。即便如此，這樣的反烏托邦中甚至也蘊含了一點烏托邦——「上帝的園丁」，一個小型的環保主義教派，相信所有造物者有其神聖性。社區居民在貧民窟的屋頂上種菜，唱聖歌讚美神聖的自然，對一切高科技通信設備都敬而遠之，比如手機、電腦，因為它們可被用來監視自己的一舉一動（這一點倒是真的）。

《洪水之年》與《羚羊與秧雞》寫於同一時間，無所謂續集前傳，更像是出自同一本書的不同章節。甚至有時候，也被人們描述成「啟示錄」。在真正的「啟示錄」中，地球上的一切都覆滅了。而這兩本書中，滅絕的只有一樣——人類，或者說絕大部分人都滅絕了。從災難中倖存下來的不是「反烏托邦」，因為反烏托邦需要更多的人——人多了才能組成一個社會。這些如飄零葉的「漏網之人」，也有神話學的先祖：許多神話都描述了僅餘一人倖存下來的滅世大洪水（希臘神話中有丟卡利翁，吉爾伽美什史詩中有烏塔那茲匹姆），當然也有好幾個人活下來的，比如諾亞和他的家人。那麼在《羚羊和秧雞》和《洪水之年》中僅存下的那幾個人是否對那一小部分接受了基因改造的、內心平和、兩性和諧、並且本來是要取代他們的「新人類」造成了「反烏托邦」的威脅呢？事實上，無論什麼書，不是作者而是讀者才享有對它最後的發言權，因此，這一問題就留給讀者你吧。

中文版《羚羊與秧雞》封面。

中文版《洪水之年》封面。

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人們不止一次問我，創作這兩部書以及書中世界的「靈感」從何而來。可以肯定，小說雖不同，但理由總相似——家族故事、剪報和個人經歷。於《羚羊與秧雞》、《洪水之年》也一樣。我對氣候變化引發的後果的擔憂可追溯至1972年，當時羅馬俱樂部（the Club of Rome）已準確地預測了今時似乎正在發生的事情。儘管2001 年春我開始創作《羚羊與秧雞》時，沒有將這些擔憂寫作篇首故事，但它們卻一直縈繞心頭。創作《使女的故事》的同時，我積累了滿滿幾文件夾的研究資料。誠然，兩本書都存在一些哈克貝利· 費恩會說成是「誇大其詞」的內容，卻也不是徹底的無稽之談。

因此，儘管我可以說創作靈感源自這篇或那篇科學論文、報紙或雜誌故事，這件或那件真事，但它們全不是我講故事的動力。我更願意將它看作未竟的事業、由不停自省的人提出的問題——我們究竟把這個星球搞得多糟糕？我們能讓自己從糟糕的星球中脫身嗎？若在現實中進行物種範圍的自我拯救會是什麼樣？甚至還有「烏托邦思想都去哪兒了？」它從未消失過，因為人類是一個對此太過神往的物種。對人類來說，「好」有個永遠的雙胞胎兄弟「壞」，但是也可以有另外一個孿生兄弟，它的名字叫「更好」。

讓我自覺有趣的是將《羚羊與秧雞》中烏托邦的促進因素置於人的身體之內，而不是新的社會組織形式、大眾洗腦或靈魂工程項目。秧雞們由內而外地行止端莊，不是因為他們的法律體系的規定、政府或其他組織形式的恐嚇，而是因為他們從來就被設計成這樣。他們沒有選擇反面的可能。這似乎也正是烏托邦在現實生活中的終極目標：通過基因工程，我們可以剔除自身的遺傳性疾病，讓醜陋的外形、精神的疾患從此遁跡，長生不老，諸如此類，誰知道呢？只有天空才是我們的極限。或者說這是我們一直被灌輸的理念。然而，在各種完美無瑕的烏托邦版完美人體和大腦中掩藏的那一點點反烏托邦又是什麼呢？就讓時間來揭曉答案吧。

縱觀古今，烏托邦和反烏托邦都未有過快樂的故事。美好的企盼總是一次次被擊得粉碎。最好的意願常常踏上通往地獄的道路。那麼這是否意味著我們永遠不要嘗試修正自己的錯誤，矯正被災難扭曲的事業，清除掉道德敗壞的惡臭，減輕生活中的種種苦痛呢？當然不是。假如我們不維護修理，對實際狀況做一點提升，所有的事情都會迅速地一落千丈。因此，我們應該尋求改善，並且這也是我們力所能及的。但是，我們不應該追求讓事情都盡善盡美，尤其不可妄求人類自身的完美，因為這條道只通向巨大的墳墓。

儘管我們有那麼多的缺憾，也無法擺脫這樣的自我，但是我們一定要好好利用這樣的自我。這也是迄今為止我自己，在現實生活中，在準備通往正反烏托邦的道路上所必經的。

2017年，瑪格麗特·阿特伍德在布拉格，參與卡夫卡獎典禮。圖片來自視覺中國。

中文版《在其他的世界》，河南大學出版社出版發行。

—— 完——

題圖：《使女的故事》同名美劇劇照。

瑪格麗特·阿特伍德（Margare Atwood，1939—）出生於加拿大渥太華，早年在安大略北部和魁北克度過，1962年獲哈佛大學文科碩士學位，曾任加拿大作家協會主席。她是加拿大最著名的小說家和詩人，其作品迄今已在全球35個國家出版。她曾推出30多部作品，其中包括小說、詩歌與批評散文。她的小說《女僕的故事》《貓眼》與《別名格雷斯》曾獲得加拿大的吉勒爾獎與義大利的雷米歐.蒙德羅獎；《盲刺客》曾獲2000年英國布克小說獎。

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