崔振寬，陝西長安人，1935年生於西安，1960年畢業於西安美術學院國畫系，現為陝西省山水畫研究會名譽主席、中國國家畫院研究員、中國美術家協會會員、陝西省美術家協會顧問、西安美術學院客座教授、陝西國畫院畫家、國家一級美術師。其山水畫以密線繁點表現大自然的無限情趣。畫風樸實醇厚，別具一格。

尋求現實和藝術的最佳契合——一篇崔老早期的論文

美術界關於傳統與現代，東方和西方，藝術和生活， 地域性和世界性等問題，經過幾年的爭論，已經平息多時了好像誰也沒有戰勝誰。拉開一段時間的距離，回頭一想，由於爭論各方的立足點不同，往往許多問題談的不是一回事。把藝術的不同方法流派、不同觀念、不同樣式的問題，往某個具體的藝術模式中拉，簡單化地裁定為誰好誰不好，要誰不要誰，當然不會使爭論雙方都能認同。所以，人們開始更多地思考一些藝術的基本問題，更多的思考"我" 的問題。

從最一般的美學範疇講，現實是藝術的基礎。畫家由於不同的個性秉賦、個體經歷、文化結構、環境影響，產生不 同的審美志趣。從而又從各自的特殊角度和心境關照現實，產生各自的感受，形成各不相同的藝術觀念和自己的藝術語言。創造出樣式各異，千差萬別，千姿百態的風格面貌，也贏得各自作品的欣賞觀眾。批評家則通過對作品的評論，給畫家以條理性的總結和理論的啟迪，給欣賞者以理性化的引導,從而也建構了批評家的理論。在藝術的大千世界裡，藝術家在自已的一方領地里享有充分的自由。但任何藝術家都不可能企望自己的藝術替代別人的創造成果。批評家不可能用自己的理論，對屬子不同風格樣式的作品進行裁決。欣賞者在挑選自己的審美對象的時候，也無須要求任何畫家都能滿足自己的審美需求。這大概正是一個藝術多風格、多流派、多元化格局。是一個能使藝術不斷走向繁榮的格局。也是幾年爭論帶來的重要成果。

就中國傳統山水畫而言，千百年來無數先賢創造的輝煌成就，其美學高度絕不亞子西方風景畫。它是永遠具有研究 和欣賞價值的人類精神財富。而從藝術是現實的反映這一基本觀念來看，它又是古典形態的，不能適應現代人的審美要求。傳統山水畫的歷史，是"文人畫"的歷史。歷代文人受制於古典哲學思想和農業經濟的生活方式和人生觀，特別是宋元以後，也受制於知識分子追求精神自由與封建專制政治之間的矛盾。所以他們大都在藝術實踐上是既反映現實，又遠離現實的。他們在反映自然造化之美的"入世"中，又追求對現實生活的"出世"的超脫。他們藉助於遠離自然真實之美的程式化符號和筆墨趣味的外在形式，寄託著理想之美的精神內涵。

中國現代美術，除受社會政治經濟變革的影響之外，還大大地受西方文化的影響。現代文化，特別是自然科技的發 展，改變了人們的思想觀念和生活方式。西方寫實繪畫的傳入，使受到都市文化教育的"現代人"的審美觀念發生巨大變化。人們開始用對現實生活的直觀認識來觀照藝術。寫實繪畫很容易地為人們所接受，同肘把傳統繪畫的程式推向"古典"，並與之很自然地產生了歷史距離。很明顯，山水畫的現代形態與古典形態比較，最大的變革是總體上趨向寫實。

現代的山水畫家，大都有寫實的基本功和對景寫生的能力。他們反映現實生活，樣式各異，流派紛呈，把傳統山 水畫從"出世"的彼岸拉回到現實生活中來，而且也擁有了 更廣大的欣賞觀眾。這無疑是藝術的一大進步。但同時，也給山水畫帶來新的問題。如果停留在對生活的表層反映，作品的內涵就會削弱。如果僅僅追求對客觀對象的逼真摹擬，作品的藝術性就會減弱。如果不是很嚴肅地對待芝術創造，而希冀於現代出版影視等傳播媒介贏得更多的接受對象，結果會適得其反，更快的被觀眾所拋棄。藝術，既可以使藝術家為之含辛茹苦，又可以給藝術家帶來精神上的樂趣。既可以給虔誠的追求者帶來成功，也可以使戲弄她的人一無所獲。藝術的這種既離不開現實，又不能貼近現實的特性，逼使人們在現實和藝術之間苦苦地尋找著最佳的契合。由於各人在現實和藝術之間契合點的不同選擇，也就產生了樣式各異，面目不同的各種藝術風格和流派。

畫家選擇現實和藝術之間的契合點,，一方面是對現實生活中表現對象的選擇，另一方面是對表現形式亦即藝術語言的選擇。換句話說，就是對"畫什麼"和"怎麼畫"的選擇。表面看來，畫家對畫什麼和怎麼畫，享有充分的自由，似乎並不存在問題。實際上，畫家又是不自由的，時時受到"畫什麼"和"怎麼畫"的雙重困擾。有人說"畫什麼"並不重要，重要的是"怎麼畫"。其實，二者又是一個不可分的整體、"苦心經營",、"九朽一罷"、"意在筆先」、 "胸 有成竹"，或"筆筆生髮"、"胸無成竹"等等，都是既有對表現對象的思考，又有對表現方法的思考的整體思維過程。中國畫重在寫意。中國畫家總是在抽象和具象之間選擇最佳點，"妙在似與不似之間"就是對這一特點的言簡意賅的高度概括。

山水畫中有以優美秀逸勝者，有以牡美樸厚勝者，有以潑墨潑彩為長，有以點線皴擦為長，這是個人風格。南方畫 家多表現水鄉平遠，煙雨空朦，青山秀水，可游可居，北方畫家多表現高原厚土， 洪荒大漠，雄渾博大，悲涼苦澀，這是地區差異。"南線北皴"，這是地域風格，而一個時代， —個地區，一個畫派，在其總體共性中又會出現個性差別。 明清仿古之風盛行時，出現石濤、八大、揚州八家的獨創革新。江南秀美雅逸之風統領畫壇時，出現吳昌顧、黃賓虹的厚重沉雄。而不同時代、不同地域、不同畫派和不同畫家之間千差萬別的面貌，都是在各自不同的角度對現實體驗和藝術表現進行著各自不同的選擇的結果。

對現實生活和藝術語言的選擇，取決於畫家的識識和感受。黃土高原的貧瘠荒僻，洪荒大漠的廣袤悲涼，按傳統文人畫家的審美取向，是不入畫的，在一般人們心目中也是不美的。如果畫家沒有對其深切的感受，就無法激起表現的熱望。如果只是對錶面現象的插繪，也喚發不起觀賞者的美感。而畫家有了某種感受，沒有找到相應的形式語言，也無法表現其深層內涵。當你在陝北黃土高原上跋涉時，跟前的千溝萬塾，連綿起伏，土屋整洞，錯落其間。或是馱著糧袋水桶的毛驢，蜿蜒于山梁溝峁，或是迎親的嗩吶飄盪在培角堖角崖畔。或是老倌如泣如訴的"酸曲"聽得你止不住掉淚的時候；當你在河西大漠、戈壁草原那無邊無際的大地上，迎著不測的風雪或炎熱的烈陽，在那杳無人煙的浩瀚沙灘上，站在古長城的殘垣斷壁間，透過這神秘莫側的大自然，得到的是宇宙的不可抗拒，歷史的永恆魅力和人的既渺小又偉大的本質力量的感受。而這些感受，不可能通過對眼前直觀景象的如實描繪表現出來，也不可能用描繪青山秀水的方法， 用清淡雅逸的筆墨表現出來。說對客觀對象需要概括也好，需要抽象也好，需要總體把握也好。或者說在藝術語言上需要改造、創新、創造也好。都有一個尋找和選擇客觀和主觀藝術表現之間的最佳契合點的問題。唯其如此，才能透過你所描繪的可視形象本身，表達出那種不可見而又確實存在著的叫做思想，叫做內涵的東西。也才能透過你的能得清楚的藝術語言本身，體現出那種說不清楚而又確實存在著的叫做風格、個性的東西。藝術創造的本質，並不是看你畫了什麼，也不是看你怎麼畫出來的，而正是那種隱含在這些東西後面的那些思想內涵和個性特徵。

中國畫本質上是"寫意"的。寫意的實質是抽象或者叫意象。"意象"，就是既有意，又有象。既有客觀形象的現實依據，又有主觀意識對客觀形象的加工和臆造。所謂尋找 現實生活與藝術表現之間的最佳契合點，就是對存在於客觀和主觀，具象和抽象，寫實和寫意，形象和筆墨之間的不同 "度"的選擇和溶匯。正是由於畫家對不同"度"的選擇， 才產生出中國畫千差萬別的風格面貌，導引出中國畫千姿百態的壯麗樂章。

中國畫的表現形態從工筆和意筆兩大類，衍化出重彩和淡彩，線描和淺絳，潑彩和水墨，簡體和繁休。有的畫家崇 尚淡雅空靈，有的畫家追求厚重蒼渾。,有的畫家利用新材 料、新辦法創造了許多新的藝術語言等等。但一經用"客觀 世界是色彩的世界"、」自然界不存在『線，」、"一切可視形象都是光影效應"等西方寫實觀念來參照，就明顯看出 中國畫的各種不同形態仍然是寫意的。工筆和意筆只不過是 對自然現象的描繪對象進行抽象和概括的程度不同而已。作為中國畫表現形態的基礎的"筆墨"，是畫家修養、個性、 審美理想、藝術觀念的外化。如果把"墨"也作為一種色彩來看，它是最有個性，也是表現力最強的色彩、撇開它在中國傳統觀念中帶有的深層哲理性內涵不談，僅就其表現力而言，任何一種色彩都沒有它那樣強烈的色度對比，沒有它那樣豐富的色階變化，沒有它那種能在豐富的色階滲化中所表現出的微妙趣味。離開墨作為基礎，離開墨的烘托，色彩就會得浮華輕薄。墨和色都是通過筆來統帥的，"筆"已超出了繪畫工具的含意，而是畫家對藝術表現的駕馭能力，是畫家意象的形象顯現。如果畫筆、墨、色彩僅僅當作再現自然真實的工具而任意塗染，就會成為別的什麼畫而失去中國畫的特色。有人說中國畫的筆墨有局限性。其實，只有當離開中國畫自身特點而與別的什麼畫相對照，才產生"局限 性"。從油畫的寫實功能看，"筆墨"在描繪自然真實面前確實局限性。但是中國畫筆墨表現出的那種點線的無窮變化，那種水暈墨彰，墨彩輝映，淡雅媚灑、老辣渾厚的藝術美的境界，不也正是油畫的局限性嗎。中國畫真正的局限性在於其不可塗改性，正是這種不可塗改性不僅給畫家平添了很大技術難度，但也同時給畫家帶來藝術追求的無窮樂趣。不僅給企圖以中國畫表現自然真實的畫家帶來沮喪，也給尋求客觀現實和藝術表現之間最佳契合的畫家帶來巨大的潛能。

如前所述，中國畫那怕是極精細的工筆也是寫"意「的。當然，發揮中國畫的"抽象與具象之間"、"似與不似之間"的"意象"特徵的最充分的表現形式還是寫意畫。一幅寫意山水畫，大都有一個"從無到有"、"從有到無"的作畫過程。在一張白紙上，畫出某種形象，隨著作畫的步步深入，形象從朦朧到情晰，是從無到有。但形象愈清斷， 愈"像"某種對象，即離"現實"愈近，則離"藝術"愈遠。通過皴擦點染等各種手法，使畫面的形象與形象之間，筆墨之間，空間之間，虛實之間，該連的連，該渾的渾，該藏的藏，使已經清晰的形象又模糊起來，是從有到無。自然界中，萬事萬物，單獨看起來是清晰的。但整體看起,又是互相關聯、互相牽扯、混沌模糊的，所以在山水畫中，如果畫面里的形象是一個清清楚楚，各自孤立的個體，缺乏相互之間的整體關聯，沒有籠罩在某種統一的氛圍之中,就缺乏傳統山水畫中稱之為"氣"的東西，畫面就成為虛假的、"媚俗"的"似"和輕浮的"簿"。在作畫過程中，當 "似"到來時，需要對形象的"破壞"，加強其抽象因素。 當"不似"出現時，隨即加以具象的調整。建構—一破壞一 一重建一一再破壞一一再重建……周而復始，層層疊加，使畫面豐富而靈動，模糊而明晰，無序而有序，繁密而單純， 有形而無形,有筆墨而無筆墨，達到"剪不斷，理還亂", "眾里尋他干百度；募然回首，那人卻在燈火闌珊處"的美妙境界的獲得，正是在整個作畫過程中對"似與不似之間"的調整與把握，亦即對客觀現實與藝術表現之間的最佳契合點的尋找、捕捉與把握的結果。

黃賓虹先生作畫，他的一支禿毫近乎下意識地勾出幾條斷斷續續的線條,然後又以若即若離的補筆畫出山戀丘整的大致形象，接著用変化多端的點子潑墨、破墨、點色，像 跳"踢踏舞"般劈頭蓋腦而來。直畫得畫面懵懵懂懂，混混沌沌。局部看似乎除了密線繁點什麼也沒有。整體看，雄山茂林，鬱鬱蔥蔥，神秘莫測。在尺幅之間所表達的沉雄博大，吐納乾坤的氣勢，達到了無與倫比，無以復加的境界。 賓老的作畫過程，不正是自始至終在進行著建構、破壞、重 建……，自始至終在似與不似之間，在抽象與具象之間，在客觀與主觀之間游戈，在現實與藝術之間把握最佳契合點的高度體現嗎。

中國繪畫，特別是寫意畫，是一項高層次的創造性精神活動，是一個複雜的心理體驗過程。任何想用語言和文字把 作畫過程表述清楚的企圖都是徒勞的。繪畫的理想境界時時在向畫家招手。而一代又一代的人們，可以用自己的獨特體悟，創造出變幻無窮的藝術碩果，從整體上不斷向藝術的理想境界逼進。而任何一個個人，猶如一個虞誠的宗教徒，永遠無法達到終極的彼岸。

"佛法無邊"。但同時，"佛自在我心中"。

作品變化之大，說到做到！堅持不懈，終成大家！

早期畫作

崔振寬美術館

崔老為聞是書畫題：藝道方長

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！